內(nèi)容提要：東西小說中的“家”是非常有特色的書寫，在他的筆下，兩個(gè)問題成為他的關(guān)注重點(diǎn)，一是，當(dāng)代人對(duì)于自己生命歸屬的感情體驗(yàn)，探究中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的集體無意識(shí)：以“我”重新認(rèn)識(shí)自我的“來處”，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的迷失中重新認(rèn)識(shí)自我。二是，當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體對(duì)待家庭事件的心靈狀態(tài)和行為模式，他將那些荒誕不經(jīng)又現(xiàn)實(shí)殘酷的情節(jié)放置在家庭關(guān)系中，以這種特殊方式去觀照國人心靈狀態(tài)。因而，對(duì)東西的小說中“家”元素進(jìn)行提純，挖掘其重要的獨(dú)特性和影響力是非常有必要的。

關(guān)鍵詞：東西 “家” 荒誕 出走 回歸

20世紀(jì)對(duì)中國文學(xué)而言是個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，在這整個(gè)過程中，對(duì)家族和家庭的書寫從未停止，在現(xiàn)代文學(xué)史上，我們不但看到一個(gè)戰(zhàn)火紛飛中的“國”，還體驗(yàn)著極速變化和解體的“家”。從對(duì)“家”的書寫中，可以看到比歷史學(xué)家更細(xì)致更隱秘的內(nèi)容。家族文化在中國文化中居于核心地位?！凹易逯髁x或家庭本位是最能反映中國社會(huì)文化特征的一個(gè)重要概念”，而“中國社會(huì)可謂以家族組織為最基本單位的社會(huì)，相應(yīng)的，中國的文化也以家族主義為其最基本的價(jià)值內(nèi)容”1。在向外國人介紹中國的《中國人》中，林語堂特意提出了這一點(diǎn)，他認(rèn)為中國的民族具有穩(wěn)定性，“而使種族穩(wěn)定的文化因素之一首先是中國的家族制度。這種制度有明確的定義和優(yōu)良的組織系統(tǒng)，使人們不可能忘記自己的宗系”2。中國文化能夠承傳五千年，創(chuàng)人類文明史奇跡，是與這樣超穩(wěn)定的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)分不開的。

在東西三十多年的創(chuàng)作生涯中，他一直關(guān)注不斷變化的時(shí)代精神和人心人性，體察人的精神狀態(tài)和語言思維。他作為“中國故事”的講述者，一直在追蹤中國人的心理狀態(tài)，在小說中完成對(duì)國人心靈狀態(tài)的切片分析。他的荒誕書寫有一種精神美學(xué)意義上的“奇力”和“糾纏”。將中國人感受系統(tǒng)中現(xiàn)實(shí)、歷史的真實(shí)狀態(tài)，獨(dú)特地轉(zhuǎn)化為獨(dú)屬于他的荒誕方式。東西小說中的“家”是非常有特色的書寫，在他的筆下，兩個(gè)問題成為他的關(guān)注重點(diǎn)，一是在當(dāng)代，“我”是誰？即人對(duì)于自己生命歸屬的感情體驗(yàn)，探究中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的集體無意識(shí)：這主要體現(xiàn)在他以“尋父”為主題的一系列小說中，如《耳光響亮》《慢慢成長》等，小說以“我”重新認(rèn)識(shí)自我的“來處”，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的迷失中重新定位自我。二是，他關(guān)注當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體對(duì)待家庭事件的心靈狀態(tài)和行為模式。在他的《祖先》《原始坑洞》《城外》等篇目中，他將那些荒誕不經(jīng)又現(xiàn)實(shí)殘酷的情節(jié)放置在家庭關(guān)系中，以這種奇絕的特殊方式去觀照國人心靈狀態(tài)，產(chǎn)生極大的震撼力。這兩點(diǎn)既相互獨(dú)立，又相互糾纏，構(gòu)成了東西獨(dú)特的“家”敘事。

東西的“根”與“根性書寫”

東西的目光常常聚焦在中國人的心靈狀態(tài)上，他的小說從一開始就有著明顯的“根性”氣質(zhì)。他自1992年發(fā)表《祖先》和《相貌》兩篇小說，進(jìn)入文壇以來，“根性”和“鄉(xiāng)土”就一直是東西創(chuàng)作的一個(gè)名片。梳理東西的創(chuàng)作歷程，他帶著鄉(xiāng)土的創(chuàng)作模式開啟了小說的大門，又帶著這種對(duì)鄉(xiāng)土的理解進(jìn)入城市，“我寫作的最早沖動(dòng)是想寫鄉(xiāng)土的美、善良以及一些根性的東西”3?！拔沂菐еl(xiāng)土寫作的簡單模式進(jìn)人城市的，當(dāng)簡單遇到復(fù)雜，穩(wěn)定遇到流動(dòng)，傳統(tǒng)遇到荒誕，系統(tǒng)遇到碎片，其沖擊力相當(dāng)大?！也幌氚阉袉栴}都裝進(jìn)鄉(xiāng)土這個(gè)筐里，這不是一個(gè)流動(dòng)人口或者一直在路上的作家的真實(shí)寫照，明明是城市的問題，卻故意搬到鄉(xiāng)土里去說，那樣做是對(duì)鄉(xiāng)土的褻讀。我想讓鄉(xiāng)土的歸鄉(xiāng)土，城市的歸城市，城鄉(xiāng)交織的歸城鄉(xiāng)交織?！?

對(duì)于東西而言，對(duì)于家鄉(xiāng)的情感是復(fù)雜的，在一次與《南寧晚報(bào)》記者李宗文的訪談中，東西這樣談道：“美國作家威廉·?？思{說：‘我愛南方，也憎恨它。這里有些東西，我根本就不喜歡，但是我生在這里，這是我的家。因此我愿意繼續(xù)維護(hù)它，即使是懷著憎恨?！@就是我對(duì)家鄉(xiāng)的感情。從寫作的角度來說，童年時(shí)的不幸也許是件好事，它讓你早熟，讓你看懂人性，知道人情冷暖；它讓你敏感，讓你觀察，甚至可能培養(yǎng)你的毅力。但前提是，你必須能活下來，并接受教育。當(dāng)你離開故鄉(xiāng)，當(dāng)你成熟之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人性本來如此。鄉(xiāng)村里的那點(diǎn)吵鬧和你后來見識(shí)到的險(xiǎn)惡，根本不值一提。沈從文曾經(jīng)逃離過故鄉(xiāng)，魯迅也曾不愿回鄉(xiāng)，莫言當(dāng)兵離家時(shí)也暗暗發(fā)誓再也不回來。但是，他們都從故鄉(xiāng)汲取了創(chuàng)作營養(yǎng)，最終對(duì)故鄉(xiāng)一往情深。我想這是鄉(xiāng)村作家的宿命?！?之所以整段引用這段話，是因?yàn)闁|西講述的這種普遍存在與創(chuàng)作者對(duì)故鄉(xiāng)的心態(tài)在東西的作寫中比比皆是。他帶著這樣又愛又恨，想逃離又知道無法逃離的矛盾心態(tài)審視故鄉(xiāng)內(nèi)外人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。他這種明確而深厚的故土意識(shí)是東西審視這個(gè)世界的重要基石。他自身的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)和“根性”體驗(yàn)潛藏在他的創(chuàng)作中，如母親、故鄉(xiāng)、心靈和語言，并且始終是他創(chuàng)作風(fēng)格的一部分。

東西筆下的“家”，帶有明顯的寓言性質(zhì)。他從不說過多的背景信息，而是將家庭或者家庭關(guān)系提純成為一種純粹的體驗(yàn)性質(zhì)的敘事。尤其，在他近幾年的創(chuàng)作中，從2021年的長篇小說《回響》，到這兩年陸續(xù)刊出的中篇小說《城外》，短篇《飛來飛去》《天空劃過一道白線》，這幾部小說都觸及了一個(gè)問題：“家”與“回家”，以家作為圓心展開故事，不論是《回響》中的兩性關(guān)系，還是《城外》中的原生家庭與宿命，再到《飛來飛去》中的海外游子與國內(nèi)年邁母親的故事，還有《天空劃過一道白線》中一家人不停地互相找尋的故事。我們可以看出東西對(duì)于當(dāng)下國人家庭情感關(guān)系的關(guān)切程度。東西寫作的荒誕等一系列特征都與他的根性書寫特質(zhì)密不可分，將東西的小說中“家”元素進(jìn)行提純，可以得到國人心靈狀態(tài)的一個(gè)“切片”。

破碎的家與相生的人性之“弱”

東西鮮明的寫作個(gè)性，極大程度上源于他將先鋒寫作的寓言性與日常生活的現(xiàn)實(shí)指向性緊密結(jié)合在一起，充滿了戲謔、荒誕與反諷。他筆下的家是破碎而荒誕的，家中的人是弱質(zhì)的。從1980年代至今，中國人的生活發(fā)生了巨變，我們即看到了堅(jiān)定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變。貧富兩極分化和社會(huì)分層結(jié)構(gòu)的固化，既催化了人的被傷害感、被剝奪感、挫敗感和無能為力感，也發(fā)酵了羨慕、郁悶、嫉妒、憤懣和怨恨等社會(huì)性情緒氛圍。這種社會(huì)巨變下的家庭書寫也變得耐人尋味。這些時(shí)代的情感全面滲透進(jìn)每一個(gè)人的生活，最集中的體現(xiàn)就是在家庭的影響下，人性中“弱”質(zhì)一面對(duì)人生的全面影響。他對(duì)家的書寫一開始就基于一種來自于社會(huì)的，先天性的“破碎”感。他的敘事極具痛感，充滿反諷、追求真實(shí)，“我不喜歡沉溺于假想的鄉(xiāng)村和風(fēng)景，用童話來自我安慰，那是旅游文學(xué)，不是真的現(xiàn)實(shí)”6。因而，他筆下人物的家鄉(xiāng)永遠(yuǎn)不是烏托邦式的美好，他創(chuàng)作的“鄉(xiāng)村”和他自己的桂西北鄉(xiāng)村可以說天差地別，他的書寫更加關(guān)注惡的原始家庭關(guān)系對(duì)于人的影響，《祖先》中一顆楓的鄉(xiāng)村世界是典型的萬惡之源：當(dāng)冬草護(hù)送丈夫的遺體回鄉(xiāng)，得知丈夫另有妻兒，對(duì)世界充滿絕望，因而在丈夫前妻竹芝的安排下在家里招引嫖客。作為竹芝的兒子見遠(yuǎn)從小在這樣的環(huán)境下長大，他耳濡目染的一切都告訴他生存和欲望是最重要的，而人的良善是不值得珍視的東西。《天空劃過一道白線》中杜八的老婆劉麗洲失蹤多年，留下兒子杜遠(yuǎn)方，杜八每日借酒澆愁，杜遠(yuǎn)方跟著父親在重重壓抑下生活，天空中疑似是飛機(jī)飛過留下的一道白線成為父子倆的希望，杜八覺得白線給了他力量，于是開始了尋找劉麗洲的過程。杜遠(yuǎn)方在家里孤獨(dú)地等待，最終由于對(duì)父母的思念出發(fā)去尋找母親，杜遠(yuǎn)方“走著走著，他感到前方的吸力漸漸變?nèi)?，身后的吸力卻越來越大，忍不住一回頭。全村人都在朝他揮手，他們的手像風(fēng)里翻飛的樹葉。而他的家孤獨(dú)地站在村頭，被狂風(fēng)呼呼地吹著，仿佛快要被吹哭了”7。不料，母親這時(shí)突然回來，發(fā)現(xiàn)父子都不在家，在等待了兩年之后又出發(fā)去尋找父子倆。三口人從此開始了一個(gè)回來一個(gè)離開，就為了尋找對(duì)方。小說昭示了現(xiàn)代家庭的精神常態(tài)，即流動(dòng)性代替了穩(wěn)定性。

創(chuàng)作于1995年的《沒有語言的生活》中，王老炳、王家寬和蔡玉珍組成的破碎的家庭在經(jīng)歷了是是非非之后，搬離了原來的家，搬到了河對(duì)岸，本來想著這個(gè)可憐的家庭能遠(yuǎn)離是非，獲得安寧的新生活。但是孫子王勝利到了上學(xué)的年齡仍要回到河那邊去，去接受村民對(duì)他們家的侮辱。他們極力建立起的家庭是如此地不堪一擊。1996年創(chuàng)作的《慢慢成長》中主人公馬雄是個(gè)從小自卑的瘸子，他的成長史是小說的主線。因?yàn)樽陨淼娜毕莺陀啄陼r(shí)周圍人對(duì)自己的否定，馬雄從小就非常渴望得到別人的認(rèn)可。于是，憑借對(duì)火車的喜愛，馬雄央求火車站長候?qū)毜陆o自己找一份工作。而候?qū)毜聞t借此來羞辱馬雄，父親馬家軍了解后，為了給兒子出氣， 則讓馬雄跟蹤候?qū)毜拢⒊晒ψ降搅撕顚毜骆捂降淖C據(jù)。候?qū)毜抡J(rèn)栽后，終于答應(yīng)給馬雄找個(gè)工作。第二年洪水來了。神經(jīng)質(zhì)的馬雄喊叫中發(fā)現(xiàn)地面塌陷路基裂開，于是舉著小紅旗喊叫著朝著火車跑過去。他成功地?cái)r截下了火車，乘客們紛紛向他表示感謝。馬雄又成了英雄，并認(rèn)識(shí)了謝新民做爹。謝新民吃不上肉，馬雄以此為素材寫成材料，由此，馬雄成了縣委辦公室通訊員，而替患了肝炎的陳縣長喝酒讓馬雄走向了人生的最高峰。馬雄不僅衣食無憂，受人尊敬，還隨身攜帶“證明身份”的鍍金拐杖。最終他連自己的本名也不大記得了。馬雄一輩子都在找尋從家中應(yīng)該獲得的認(rèn)可和支持，但是一直都是徒勞，在一切人生的啼笑皆非中，東西不斷表明“家”的缺失感最終無法補(bǔ)償。

《耳光響亮》中的家在一開始就隨著毛主席去世，和父親牛國正失蹤而散了，母親何碧雪也不能支撐一個(gè)家。三個(gè)孩子在沒有任何管教的環(huán)境中長大，“家”從此不再是愛的港灣，而是人生痛苦的根源。姐姐牛紅梅被同學(xué)欺辱，自己的家人要么選擇漠視要么充當(dāng)幫兇，母親則是冷嘲熱諷，惡語相向。孩子們沒有人生指導(dǎo)和心靈關(guān)懷，因而，當(dāng)牛紅梅知道強(qiáng)奸自己的寧門牙被判處死刑時(shí)竟然感到悲傷，這種荒誕的悲傷也是原生家庭關(guān)愛缺失的悲哀。一直缺位的父親在小說中象征了所有人對(duì)原來家的情感，找到父親就是一種“回家”，但是東西用小說告訴我們，由于時(shí)代的錯(cuò)誤造成的實(shí)際情況是“無家可回”。小說中姑姑牛慧找到的父親的居所竟然是一個(gè)廁所。牛青松雖然找對(duì)了父親生活的地方，但卻沉尸北侖河。

以“家”為圓心：訴諸感官的情感體驗(yàn)

東西自1992年開始的創(chuàng)作一直圍繞著時(shí)代對(duì)中國人的心靈的巨大形塑力量展開。他深知對(duì)人類精神的盤詰，早已經(jīng)不在傳統(tǒng)表現(xiàn)方式能力范圍之內(nèi)，如何利用新的文學(xué)資源和文學(xué)方法講述中國人的新的精神狀態(tài)是當(dāng)代作家的共同課題。東西小說所觸及的當(dāng)代人的精神問題，是他小說獨(dú)特性所在。當(dāng)我們回顧東西三十多年的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)東西一直在有針對(duì)性地寫中國人的心靈成長。他以獨(dú)特的眼光打量這個(gè)世界，以荒誕之筆描摹人間百態(tài)，將人的心靈狀態(tài)予以多樣化的呈現(xiàn)，除了書寫觸目驚心的個(gè)人心靈史，還寫潛藏在每個(gè)人心中的集體無意識(shí)。以家庭作為顯微鏡觀察中國人的人心和人性一直是東西的特色。從《沒有語言的生活》，到《耳光響亮》、《后悔錄》、《篡改的命》，還有他創(chuàng)作的一系列精彩的中短篇小說，如《救命》《目光俞拉俞長》等，讓人的心靈狀態(tài)如同在顯微鏡下看到的切片一樣清晰完整。而近作《回響》可以說是窺探現(xiàn)代人心理的一部集大成之作。

《回響》并不是他第一部朝著人物內(nèi)心開掘的長篇小說。東西自己在《后記》中說的那樣：“多年前寫《后悔錄》時(shí)，我就有意識(shí)地向人物內(nèi)心開掘，并做過一些努力，但這一次我想我做得更徹底。認(rèn)識(shí)別人也許不那么難，而最難的是認(rèn)識(shí)自己。小說中人物在認(rèn)知自己，作者通過寫人物得到自我認(rèn)知。我們虛構(gòu)如此多的情節(jié)和細(xì)節(jié)，不就是為了一個(gè)嶄新的‘認(rèn)知’么？……對(duì)心靈的探尋卻依然讓我著迷?！?他在《后悔錄》的《序》中寫道，我們“既看到了堅(jiān)定不移的特色，也看到了靈活多樣的市場經(jīng)濟(jì)，還看到了聲色犬馬和人心漸變”9?！暗牵啾扔凇逗蠡阡洝?，《回響》將目光聚焦在家庭和兩性關(guān)系上。

盡管評(píng)論界對(duì)《回響》褒貶不一。主要集中在東西小說過度的戲劇化和小說涉及到太多現(xiàn)實(shí)倫理，而失掉了文學(xué)性。但是，我們不得不承認(rèn)，如果說東西之前的小說都是聚焦在傳統(tǒng)家庭模式在現(xiàn)代語境下的沖擊，那么《回響》則是關(guān)注家在當(dāng)下社會(huì)中的空間性和生存性。東西在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)《回響》節(jié)選的時(shí)候附言“關(guān)于愛情”，顯然，這部小說在作家心中，愛情或者婚姻關(guān)系比重還是很大的，盡管這不是小說的全部。小說也是一個(gè)“家庭”命題，冉咚咚對(duì)于維護(hù)“家”的偏執(zhí)讓小說懸念迭起，是小說情節(jié)的內(nèi)驅(qū)力。尤其主人公冉咚咚在案情和親情間的左右徘徊，憂慮猜測，是典型的中國人心態(tài)的刻畫。“案情遠(yuǎn)比案件復(fù)雜，就像心靈遠(yuǎn)比天空寬廣?！?0相比于《后悔錄》的荒誕不經(jīng)，《回響》是一部現(xiàn)實(shí)主義的“心靈速寫”，《回響》的荒誕主要體現(xiàn)在家庭人物關(guān)系的巧合和對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射上。比如冉咚咚的丈夫慕達(dá)夫到底有沒有出軌？小說一直沒有從正面表明。但是，貝貞對(duì)慕達(dá)夫來說卻是他的一面鏡子，他在貝貞這里感受到自己真實(shí)的情感。還有小說中對(duì)道貌岸然的大學(xué)文學(xué)教授的諷刺，都是荒誕手法的新嘗試?！痘仨憽窐O其貼近現(xiàn)代人的心靈，小說用一次次荒誕的反轉(zhuǎn)，揭示出現(xiàn)代人深陷情感泥潭而不自知的現(xiàn)狀，在自以為光鮮體面的外表下潛伏著各種丑陋和危機(jī)。心靈的真實(shí)書寫給小說帶來了極為真實(shí)的閱讀體驗(yàn)。小說對(duì)性的探索不再是《后悔錄》中軟弱的曾廣賢荒唐可笑的性心理和性行為，而是以現(xiàn)實(shí)主義的手法探究是當(dāng)代真實(shí)的人的心靈，對(duì)兩性心理進(jìn)行細(xì)致地剖析。從這個(gè)意義上講，作家完成了從身體欲望對(duì)心靈的壓抑到靈魂深度的探幽的轉(zhuǎn)變過程。小說中，慕達(dá)夫一直在分擔(dān)冉咚咚的心理負(fù)擔(dān)，冉咚咚一次次的困難都在襯托慕達(dá)夫的關(guān)懷體貼。小說的主要線索是一個(gè)案件的破獲過程。案件很簡單，一個(gè)明顯為他殺的女性尸體出現(xiàn)在河中。于是案件的調(diào)查開始了，死者名叫夏冰清，跟她的死相關(guān)的人有她的情人徐山川，徐山川的妻子沈小迎，同時(shí)還有為夏冰清和徐海濤做“策劃”的文化公司老總吳文超。以吳文超為起點(diǎn)，牽涉出同為案件相關(guān)者——徐青、易春陽，在一番偵查后，終于確定了兇手為易春陽。小說的另外一條線索，也是更重要的一條線索，是冉咚咚在辦“大坑案”時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的丈夫慕達(dá)夫竟然背著自己在賓館開房。冉咚咚因此開始懷疑慕達(dá)夫出軌，這種懷疑成為她生活中的一條繩索，緊緊纏繞住她的脖子。不論在她的生活中，還是在她的調(diào)查中，都成為時(shí)時(shí)困擾她的心魔。這條線索主要由冉咚咚的內(nèi)心狀態(tài)展開，她的自我反省和自我拷問成為她的“婚姻思考”的全部。從某種意義上也可以說是冉咚咚的獨(dú)角戲，她像研究嫌疑人一樣研究自己的丈夫，又像心理學(xué)家對(duì)待自己的研究對(duì)象一樣研究自己，將丈夫的“微動(dòng)作”，微表情，甚至行為模式一一不落地加以研究。她以職業(yè)的自信，堅(jiān)信丈夫背叛了自己，而且堅(jiān)信丈夫的情人就是女作家貝貞。她不想原諒，不想讓自己純潔的愛情受到玷污，也不想和自己深惡痛絕的出軌者共度一生。于是冉咚咚提出了離婚。

小說以荒誕的方式講述人物之間復(fù)雜而交織的人物關(guān)系，折射出我們時(shí)代的兩性關(guān)系的復(fù)雜性。小說的前半部分“大坑”“纏繞”“策劃”“試探”“借口”都在按部就班地講述一個(gè)警察破案的故事，是一個(gè)偵探小說的發(fā)展模式，與之伴隨的是冉咚咚的私人情感生活；但是在小說的后四個(gè)部分“暗示”“生意”“疚愛”“信任”，東西開始了他最擅長的荒誕表演。隨著徐青和卜之蘭浮出水面，卜之蘭交代出自己和一名穆教授師生戀，冉咚咚一口咬定這個(gè)教授就是慕達(dá)夫。最后她的同事進(jìn)來勸解，說文學(xué)教授都有相同的文學(xué)觀點(diǎn)，甚至都姓同音的姓。這種荒誕讓人忍俊不禁，冉咚咚的焦慮心態(tài)像一面鏡子將當(dāng)代人的多疑多慮展現(xiàn)無疑。小說中出現(xiàn)的烏托邦社會(huì)，卜之蘭和徐青隱居的埃里村，本是一個(gè)桃花源一樣社會(huì)，但是也因冉咚咚的到來后，暴露出“集體無意識(shí)”，在猜忌中對(duì)卜之蘭和徐青開始排除和遠(yuǎn)離。這也昭示當(dāng)代人的生活問題和心理問題已經(jīng)不能靠避世來解決。經(jīng)過一番調(diào)查，一個(gè)無辜的女孩被多方聯(lián)手殘忍地殺害，兇手卻因是一個(gè)精神病患者，可以免于刑罰。兇手竟然因?yàn)閻壑粋€(gè)幻想出來的情人而殺害了夏冰清并砍去了她的手。冉咚咚讓夏冰清的父母來看夏冰清，夏冰清的錄音被冉咚咚放入棺材里，并解釋為夏冰清對(duì)死亡的黑色幽默?！爸钡竭@時(shí)，他們才知道他們并不了解她，而之前他們卻自信地認(rèn)為他們是最了解她的人。真是一場誤會(huì)，就像她誤會(huì)地來到人世，誤會(huì)地成為他們的女兒?！?1小說結(jié)尾的女兒喚雨拷問媽媽，冉咚咚將書房設(shè)置成審訊室的樣子……這種家庭悲劇引人深思。

小說中的人物是活在一種本能里的，活在精神的世界中。這也是東西小說以荒誕書寫家庭生活的精髓。冉咚咚是一個(gè)自信而有經(jīng)驗(yàn)的警察，自以為對(duì)人的心理把握到位，將婚姻中兩性的情感變化分析得鞭辟入里。然而，冉咚咚沒有意識(shí)到自己也是人，也有作為人的弱點(diǎn)。面臨巨大的工作壓力，冉咚咚出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神疾病征兆，她割腕，甚至出現(xiàn)幻覺，覺得自己看見了兇手，幻想自己大學(xué)時(shí)侯跟一個(gè)并不存在的人談戀愛。她在辦案的時(shí)候像一只機(jī)警的獵豹，但是在情感方面卻又執(zhí)拗像一頭小牛，她在見證這些荒誕的悲劇的同時(shí)，卻連自己感情生活的另一面都不能察覺東西的荒誕化書寫建立在真實(shí)性與寓言性的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，小說的荒誕感大多來自于技巧上的重復(fù)敘事和極端化的敘事，而且?guī)в写罅康那珊虾蛷?qiáng)烈的戲劇性。

東西的“家”敘事在當(dāng)代文學(xué)中的獨(dú)特性

中國現(xiàn)代小說中“家”書寫，一直追尋魯迅的傳統(tǒng)，魯迅筆下的“回鄉(xiāng)”已經(jīng)成為現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子的書寫范本。游子與故鄉(xiāng)，這個(gè)概念的文化意義已經(jīng)發(fā)生了變化，也成了很多作家創(chuàng)作的重點(diǎn)。梳理當(dāng)代文學(xué)史中“家”書寫的相關(guān)文本，如《狂人日記》（魯迅）、“激流三部曲”（巴金）、《四世同堂》（老舍）、《風(fēng)聲鶴唳》（林語堂）、《科爾沁旗草原》（端木蕻良）、《金鎖記》（張愛玲）、《財(cái)主底兒女們》（路翎）、《紅旗譜》（梁斌）、《創(chuàng)業(yè)史》（柳青）、《紅高粱》（莫言）、《家族》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實(shí)）、《玫瑰門》（鐵凝）、《舊址》（李銳）等，我們發(fā)現(xiàn)百年間，中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，一開始就伴隨著“種”的存在的焦慮和失去家國的擔(dān)憂。在接受西方文化的同時(shí)，始終貫穿著如何對(duì)待本民族文化的問題。對(duì)“家”的書寫大致經(jīng)歷了這樣的變化過程：從20世紀(jì)初的那種“擺脫家庭，解決問題”，以西方思路解決中國問題的創(chuàng)作模式到第二個(gè)階段，即當(dāng)革命成功之后，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)成為新的家族凝聚力；再到第三個(gè)階段，即自1980年代始的文學(xué)，重新對(duì)之前兩個(gè)階段的反思總結(jié)。從激進(jìn)到保守，家族書寫體現(xiàn)了中國現(xiàn)代思想的變化起伏。從“家”書寫中，我們更能理解詹姆遜所說的對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和民族命運(yùn)的“艱難敘述”。

東西對(duì)于家庭的獨(dú)特思考首先在于他以戲謔的態(tài)度解構(gòu)了實(shí)現(xiàn)自我與振興家族的內(nèi)在矛盾。《篡改的命》是一個(gè)徹底的悲劇文本，其悲劇性大多來自于根深蒂固的“振興家族”的集體無意識(shí)和當(dāng)代社會(huì)制度之間的沖突。當(dāng)汪長尺決定將自己的孩子送給別人，他的心態(tài)不僅僅是希望自己的孩子過上好日子，而是從根本上對(duì)自己的家族失去了信心，希望自己的孩子通過這樣的方式實(shí)現(xiàn)一種“血脈更新”，實(shí)際上是“換根”的過程。而他自己只是這個(gè)過程的犧牲品而已。

其次，東西小說本質(zhì)上在“家的缺失”這一問題上，以“出走”為核心情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了與革命話語的對(duì)話作用?！抖忭懥痢房梢钥醋饕粋€(gè)典型的革命話語文本，毛主席逝世和父親出走成為了小說的時(shí)代背景和人物活動(dòng)的心理背景。與之形成對(duì)比的文本是莫言的《豐乳肥臀》，兩個(gè)故事的根本模式有兩個(gè)相似之處：一是兩個(gè)文本都是“革命話語”下“父”的缺位條件下的家庭，二是女性在缺父狀態(tài)下的家庭作用。上官家的女兒各個(gè)貌美，精力充沛，但都似乎被詛咒，都因各種原因“非正常”死亡，但莫言沒有講清楚這些女性的來龍去脈，她們的出現(xiàn)和消失，出走或者歸來，不具備現(xiàn)代文學(xué)史上的“思想”意義，如四姐上官想弟是因?yàn)樾圆《?，七姐上官求弟因?yàn)楸┦硴嗡?。而東西筆下的牛紅梅則在“后革命”話語下，承擔(dān)了母親、姐姐、獨(dú)立女性等多種角色，在很大程度上豐富了中國當(dāng)代文學(xué)史上女性與家庭關(guān)系的多樣性。現(xiàn)代文學(xué)史上，在講述個(gè)體與家庭之間關(guān)系的時(shí)候，總是不能脫離“出走”。從娜拉的出走開始，現(xiàn)代作家就開始了對(duì)家庭制度的反思。整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史本質(zhì)是就一個(gè)個(gè)人與家庭的結(jié)構(gòu)過程。像《四世同堂》中高老太爺希望的是：“一家人讀書知禮，事事如意，像這樣興盛、發(fā)達(dá)下去，再過一兩代他們高家不知道會(huì)變成一個(gè)怎樣繁盛的大家庭……12這種世世代代不斷繁衍，家族壯大的夢(mèng)在一次次現(xiàn)代的戰(zhàn)火中驚醒破碎，年輕一代與家鄉(xiāng)的疏離成為現(xiàn)實(shí)的代價(jià)。在當(dāng)代作品《紅旗譜》中運(yùn)濤因?yàn)榕c春蘭的戀愛受阻而出走，再有音信便是參軍，借此找到了自己的精神歸宿。到了1980年代新歷史主義下的書寫，以《白鹿原》我為典型的代表，年輕一代都是在革命話語體系下的“出走者”。這些出走者懷抱著同樣的目的卻走進(jìn)了不同的話語陣營。

雖然東西講述“家”的方式極為荒誕，但他的獨(dú)特性在于，不顛覆中國人對(duì)“家”的邏輯基礎(chǔ)，是極具東方色彩的家文化的現(xiàn)代體驗(yàn)，因而產(chǎn)生出一種奇絕的對(duì)撞的震撼效果。東西小說呈現(xiàn)出一種將歷史、時(shí)代和個(gè)人生活三者結(jié)合的荒誕書寫的魄力，他在日常中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代中國不同階段中呈現(xiàn)的“正?！鄙鐣?huì)生活的“無常”與“變異”。用黑色幽默的方式將可怕滑稽的客觀世界用荒誕之筆寫出來；當(dāng)我們閱讀東西“家”的時(shí)候，常常在荒誕的笑中感受到無法擺脫的沉重。家作為最小的倫理單位、共享團(tuán)體，具有生存的空間性和時(shí)代傳承的時(shí)間性。對(duì)于家庭的感受和認(rèn)識(shí)是探究現(xiàn)代中國的一條路徑和方法。東西的家庭書寫是他創(chuàng)作的底色，也是其風(fēng)格形成的基石，他用荒誕之筆寫出中國的“家”現(xiàn)實(shí)，對(duì)我們觀察和體味現(xiàn)實(shí)及自身的意義有著重要作用。

注釋：

1 翟學(xué)偉：《中國人行動(dòng)的邏輯》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第12頁。

2 林語堂：《中國人》，學(xué)林出版社2000年版，第47頁。

3 4 5 東西等：《回答：東西訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第66、67、121頁。

6 東西、侯虹斌：《最厲害的寫作是寫出寬廣的內(nèi)心》，《南方都市報(bào)》2006年4月8日。

7 東西：《劃過一道白線：東西短篇小說精選》，廣西師范大學(xué)出版社2023年版，第28頁。

8 10 11東西：《后記》，《回響》，人民文學(xué)出版社2021年版，第341、345、337頁。

9 東西：《后悔錄》，上海文藝出版社2016年版，第1頁。

12 巴金：《家》，人民文學(xué)出版社1981年版，第95—96頁。

[作者單位：同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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