內(nèi)容提要：當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的“硬知識(shí)”問(wèn)題，是一種新現(xiàn)象，其本意是為著文學(xué)批評(píng)的客觀(guān)性，但其劍走偏鋒的一個(gè)后果是，造成了對(duì)文學(xué)性的驅(qū)逐和對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)“隱含”敘事的屏蔽。本文在對(duì)當(dāng)前典型長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事模式分析基礎(chǔ)上，實(shí)證性地審視相對(duì)應(yīng)文學(xué)批評(píng)的“硬知識(shí)”意識(shí)。通過(guò)其表現(xiàn)形態(tài)，歸納出“硬知識(shí)”批評(píng)的突出局限，指出當(dāng)前文學(xué)批評(píng)普遍傾向于“硬知識(shí)”化，其實(shí)是導(dǎo)致文學(xué)性流失的淵藪，應(yīng)該引起文學(xué)批評(píng)界的普遍反思。

關(guān)鍵詞：典型長(zhǎng)篇小說(shuō) 敘事模式 文學(xué)批評(píng) 硬知識(shí)

倘若忽略宏觀(guān)思潮類(lèi)“主義”文章（它們往往離開(kāi)具體作家論和作品論抽象地“建構(gòu)”文學(xué)批評(píng)），單就作品論類(lèi)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的整體水平，相當(dāng)程度依附并取決于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際，這本身就是問(wèn)題。也許這些問(wèn)題是舊有問(wèn)題的一種自然疊加，系統(tǒng)回應(yīng)這些問(wèn)題，顯然需要專(zhuān)門(mén)撰文。這里希望著重分析探討的是，近年來(lái)文學(xué)批評(píng)暴露出的“硬知識(shí)”問(wèn)題。這類(lèi)批評(píng)貌似產(chǎn)生自作品內(nèi)部，貌似基于文本細(xì)讀，然究其實(shí)質(zhì)卻不盡然。只因眼光嚴(yán)格限定在文本之內(nèi)，到頭來(lái)所謂意義生產(chǎn)只成了對(duì)文本細(xì)節(jié)的知識(shí)化、經(jīng)驗(yàn)化詮釋和圖解；只因文學(xué)性不好硬性量化，文本細(xì)讀運(yùn)行之處，文學(xué)性反而成了被首先擠掉的“水分”。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的這樣一種轉(zhuǎn)變趨勢(shì)，是近幾年來(lái)的一種新動(dòng)向。既然是新動(dòng)向，就不能僅停留在泛泛的道德指責(zé)層面，必須通過(guò)個(gè)別典型長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事及其相關(guān)論評(píng)來(lái)分析。個(gè)別長(zhǎng)篇小說(shuō)，肯定代表不了新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體水平；但經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選的典型個(gè)別長(zhǎng)篇小說(shuō)，一定體現(xiàn)新時(shí)代文學(xué)預(yù)期的最重要方面。那么，由此而生成的文學(xué)批評(píng)，至少代表了當(dāng)前的某種突出癥候。

當(dāng)把新時(shí)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為敘事本體時(shí)，從長(zhǎng)篇小說(shuō)所呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看，還不能說(shuō)敘事是完完全全達(dá)到預(yù)期目的的。非但如此，很大程度是理論批評(píng)對(duì)該理想的展望與預(yù)期。不過(guò)，這種理論建構(gòu)，即使被多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)作家所領(lǐng)悟，于感性創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，出入、顛覆、反寫(xiě)乃至背道而馳，總會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)發(fā)生，甚至脫離原有軌道誤打誤撞進(jìn)入另一陌生領(lǐng)域，倒是經(jīng)常見(jiàn)到的現(xiàn)象。這是出現(xiàn)正面敘事和“隱含”敘事兩種現(xiàn)象的根本原因，與此同時(shí)，致力于正面敘事的批評(píng)的“硬知識(shí)”問(wèn)題——與歷史、與事實(shí)互證，或干脆通過(guò)歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等“事實(shí)”指認(rèn)敘事的方法，與為了同樣目標(biāo)而把無(wú)論哪種正面敘事細(xì)節(jié)都當(dāng)作知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)來(lái)論證的批評(píng)形態(tài)，也應(yīng)運(yùn)而生了。

一

在此背景下，本文主要用來(lái)分析1的《雪山大地》2《寶水》3《千里江山圖》4，其敘事實(shí)際上又變成了自覺(jué)中的不自覺(jué)。對(duì)于新時(shí)代大命題，“隱含”敘事無(wú)疑是局部的、渺小的甚至瑣碎的，便以不自覺(jué)的狀態(tài)而存在；對(duì)于“隱含”敘事，新時(shí)代大命題顯然是崇高的和正面強(qiáng)攻的內(nèi)容，由不得分心，自然是自覺(jué)的?？墒牵?xì)品又好像多少流露出一些僵硬，不自覺(jué)反而成為了其存在的自覺(jué)狀態(tài)。這里暫不談“隱含”敘事，希望通過(guò)分析這些長(zhǎng)篇小說(shuō)本來(lái)的敘事模式及其相應(yīng)批評(píng)的“硬知識(shí)”意識(shí)之間的別扭關(guān)系，看看文學(xué)批評(píng)是怎樣簡(jiǎn)化其本有文學(xué)性的。

《千里江山圖》所敘對(duì)象是中國(guó)共產(chǎn)黨革命歷史上一段真實(shí)的歷史事件，可稱(chēng)之為革命文化敘事。故事緣起于中共上海秘密機(jī)關(guān)的一次秘密行動(dòng)計(jì)劃，“千里江山圖”是作家給這次行動(dòng)計(jì)劃的命名，既宏偉壯闊又詩(shī)情畫(huà)意。1933年中共上海秘密機(jī)關(guān)遭國(guó)民黨特務(wù)嚴(yán)重破壞，中央政治局主要領(lǐng)導(dǎo)成員自上海秘密轉(zhuǎn)移至中央革命根據(jù)地瑞金，行動(dòng)前前后后為時(shí)33天。一個(gè)月的行動(dòng)，被鋪排成近25萬(wàn)字的故事，可想而知，作家主要不是按曾經(jīng)的歷史記錄該事件，而是以曾經(jīng)的歷史為靈感，把那段歷史作為敘事對(duì)象，達(dá)到他想要的敘事目的，這其中產(chǎn)生了他自己的敘事模式。

在讀者接受的視角，就其終極結(jié)論而言，革命故事沒(méi)有什么懸念可談，一定是正義戰(zhàn)勝邪惡。如果以此展開(kāi)故事，則無(wú)異于選擇立場(chǎng)而丟失文化，那便給敘事打了死結(jié)。所以，孫甘露所關(guān)注重心在革命文化。由革命文化而理想初心，再到意義感的確立而至于構(gòu)建革命信念，這是他將敘事限定在一個(gè)月的關(guān)鍵。在這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度所構(gòu)建的完整革命事件，于讀者的再生產(chǎn)而言，正可謂故事結(jié)束而意義才開(kāi)始。這既符合革命文化的終極理想，又不隨意擴(kuò)充該文化范圍乃至于引向根本無(wú)法駕馭的歧途?？偨Y(jié)我們以往革命歷史敘事的不足，主要教訓(xùn)之一便是肆意跨越邊界終至于意義感的自我瓦解，原因就在于用完全不同且已經(jīng)脫離了革命文化的價(jià)值框架解釋“革命”的價(jià)值。

作家首要的重點(diǎn)是還原1933年的上海情境，正如許多論者發(fā)現(xiàn)的那樣，小說(shuō)使用了兩條線(xiàn)索。一條是我方陳千里為核心的秘密行動(dòng)小組，另一條是以敵方頭目葉啟年為后臺(tái)的破壞隊(duì)伍。既是秘密行動(dòng)，雙方本來(lái)就生活在普通群眾之中，不可能從外表就能識(shí)破。所謂緊張、壓抑、沉悶、恐懼、驚險(xiǎn)的氛圍，皆產(chǎn)生自雙方內(nèi)心。次重點(diǎn)是作家對(duì)空間布局的巧妙轉(zhuǎn)換，同樣因?yàn)槊孛苄袆?dòng)，轉(zhuǎn)移地點(diǎn)、深入潛伏、真假莫辨和機(jī)智脫險(xiǎn)，本是該任務(wù)的題中應(yīng)有之意，作家并未多加鋪墊，而是緊貼“秘密”二字，點(diǎn)到為止，直至最后行動(dòng)完成。雖然陳千里在江中脫險(xiǎn)的手段頗有幾分傳奇色彩，但不是這種方式總會(huì)有別的方式，不足為奇。真正值得追究的新奇在于秘密行動(dòng)小組幾乎所有成員不約而同的“守望”和獻(xiàn)身精神，這才是該小說(shuō)自覺(jué)敘事中打破僵硬順理成章進(jìn)行的結(jié)局，也該成為革命文化濃墨重彩的一筆，因?yàn)樗苯踊貞?yīng)的是理想初心的水到渠成。因此，只當(dāng)敘事來(lái)體悟的話(huà)，該小說(shuō)就是關(guān)于革命初期革命文化精神信仰及其相伴而生的理想人生目標(biāo)的敘述，其余一切本是小說(shuō)之為小說(shuō)的本份，均因自覺(jué)敘事而存在、而再生產(chǎn)。

革命文化的綿延生長(zhǎng)，仰賴(lài)于各階層精英對(duì)民族政治前景的擁抱，注定是對(duì)少數(shù)人的敘事，大環(huán)境的灰蒙蒙、陰沉沉才能襯托出曙光的重要性。體驗(yàn)整部小說(shuō)敘事的強(qiáng)度感染力，其實(shí)正在于作家對(duì)這一曙光的重要性的巧妙把握，它牽動(dòng)千萬(wàn)讀者緊張的心臟，又無(wú)數(shù)次把讀者拽入其中，不得不為之捏一把汗。這種奇妙的緊張，實(shí)則是讀者久矣復(fù)丟失了的正義感迅速進(jìn)行自我化生成、升華過(guò)程。此過(guò)程之所以微妙而充滿(mǎn)誘惑，是因?yàn)樗鼛紫耢`感的偶然性閃現(xiàn)那般，要求天時(shí)、地利、人和必須恰到好處處于一定空間一定時(shí)間長(zhǎng)度。否則，超出這個(gè)范疇或以上諸條件有所缺失，世俗理性就會(huì)輕易打斷乃至于瓦解這一理想大廈的建立。這是《千里江山圖》也許對(duì)于相關(guān)歷史及其文獻(xiàn)、對(duì)于相關(guān)舊地名及其空間布局極盡調(diào)兵遣將，然敘事目的并非在此的主要原因所在。因?yàn)橄啾扔谄渌?，畢竟，如何凸顯革命文化的精髓并能一下子把讀者燃燒進(jìn)去重于一切。此處的正面敘事（秘密行動(dòng)）與“隱含”敘事（內(nèi)在于秘密行動(dòng)的意義感），論評(píng)就不能混淆，更不能顛倒主次。

同樣作為自覺(jué)敘事，中華民族共同體意識(shí)與美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，則屬于另外的模式。所謂自覺(jué)中的不自覺(jué)，主要在于各民族群眾的融合發(fā)展和對(duì)美麗鄉(xiāng)村的由衷期待，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化建設(shè)，早已變成了人們一種新的生產(chǎn)生活方式和思維理念。當(dāng)司空見(jiàn)慣的行為方式和文化選擇重新故事化乃至敘事化，站在讀者的角度，等于“去陌生化”，閱讀感染力便大大縮減。兩者雖都屬于日常生活敘事，畢竟側(cè)重點(diǎn)不同。前者可概括為典型環(huán)境中的中華民族共同體敘事，后者則屬于農(nóng)文旅話(huà)語(yǔ)的美麗鄉(xiāng)村敘事。

《雪山大地》自覺(jué)敘事中的不自覺(jué)，表現(xiàn)在前半部分對(duì)推動(dòng)其所以如此的政治生活的有意淡化，這導(dǎo)致后半部分改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)變遷也只以少數(shù)漢藏熟人之間的情感力量為動(dòng)力。在此前提下，故事主要框架就變成了漢藏或藏漢四個(gè)家庭三代人及其由此輻射而形成的同心圓奮斗史、融合史。漢族家庭及其成員強(qiáng)巴、苗醫(yī)生、江洋（敘述人“我”）和姥姥姥爺兩家人，藏族家庭及其成員角巴與妻子、桑杰與妻子、兒子兩個(gè)家庭。四個(gè)家庭又形成了漢藏融合的不同血緣不同姓氏不同民族的三代人，角巴、姥姥、姥爺為祖輩，強(qiáng)巴、苗醫(yī)生、桑杰及其妻子為父輩，江洋、小才讓、梅朵等是孫輩。其中孫輩又多以姻親、同學(xué)為中心而構(gòu)成了漢藏之間非血緣非族裔的特殊親密關(guān)系5。由圓心向外傳導(dǎo)，費(fèi)孝通意義的“差序格局”是該小說(shuō)進(jìn)行下去的關(guān)鍵文化保障。

第一層交集者為角巴與強(qiáng)巴，他們最初由“化”與“被化”而建立了聯(lián)系；第二層交集加盟者波及角巴女婿桑杰、強(qiáng)巴妻子苗醫(yī)生、桑杰聾啞兒子小才讓?zhuān)蚪o小才讓治病而與遠(yuǎn)在西寧的姥姥姥爺家有了交集；第三層交集者以孫輩的江洋、洛洛、小才讓、梅朵等，以及強(qiáng)巴的學(xué)生步入社會(huì)為基礎(chǔ)，隨著他們相繼成為沁多草原各行業(yè)主要骨干、領(lǐng)導(dǎo)，沁多草原迎來(lái)了新主體。在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)中，跨越三代，歷經(jīng)社會(huì)主義改造、改革開(kāi)放、新時(shí)代的基層組織及其代表人物王石、老才讓、李志強(qiáng)、旦增等，無(wú)一例外，其工作的重要方面或至少是關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也同樣依賴(lài)于上述網(wǎng)絡(luò)而展開(kāi)。

所以，就其結(jié)構(gòu)而言，《雪山大地》其實(shí)是關(guān)于“信”的敘事。分解成兩條線(xiàn)索就是，公社對(duì)部落的不信，到半信半疑，再到離不開(kāi)，最后確信無(wú)疑，這是暗線(xiàn)；明線(xiàn)是牧人對(duì)強(qiáng)巴的不信，到角巴的強(qiáng)力介入開(kāi)始對(duì)強(qiáng)巴半信半疑，再到強(qiáng)巴進(jìn)入牧人文化邏輯牧人開(kāi)始不再對(duì)強(qiáng)巴設(shè)防，最后到強(qiáng)巴成為準(zhǔn)牧人取得牧人信任乃至于離不開(kāi)強(qiáng)巴。信的源頭及運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，則是藏人超自然的“雪山大地”信仰和強(qiáng)巴為代表的現(xiàn)代化。在強(qiáng)巴的現(xiàn)代化無(wú)法到達(dá)的地方，“雪山大地”的友愛(ài)仁慈成為了紐帶；“雪山大地”原地踏步的地方強(qiáng)巴的現(xiàn)代化上升為主要?jiǎng)恿?，二者互為表里。不過(guò)，從結(jié)局反觀(guān)，這樣的敘事又極其脆弱。當(dāng)強(qiáng)巴初涉沁多草原帶有濃厚民族文化變異色彩的現(xiàn)代化最終優(yōu)化成為真正的現(xiàn)代化時(shí)，“雪山大地”就會(huì)面臨崩塌。同樣，當(dāng)“雪山大地”堅(jiān)不可摧，那么，現(xiàn)代化恐怕只能是一個(gè)物質(zhì)化代名詞。事實(shí)也正是如此，小說(shuō)結(jié)尾隨著第一、二層人物的相繼謝世，姻親、準(zhǔn)姻親、同學(xué)關(guān)系的相繼淡化，敘事只能牽強(qiáng)地嵌入生態(tài)政策勉力收束，這本身標(biāo)志著敘事邏輯的斷裂。因此，不妨說(shuō)，《雪山大地》的自覺(jué)敘事其實(shí)是“典型環(huán)境”中的中華民族共同體意識(shí)敘事，真正完善它并使它成為本體，顯然還需滿(mǎn)足別的條件。

同樣，為了避免主題先行的生硬，《寶水》也發(fā)明了自己的敘事模式。當(dāng)然，從本體的要求來(lái)審視，寶水村敘事恐怕還難以用理想來(lái)形容。

《寶水》共四章，每章三十節(jié)，全書(shū)計(jì)一百二十節(jié)。每章都嵌入《極小事》一節(jié)，即使不同位置內(nèi)容不同，但都在突出“小”，故小說(shuō)取“以小見(jiàn)大”之意。從細(xì)節(jié)進(jìn)入，才能觀(guān)照到美麗鄉(xiāng)村的內(nèi)部，亦可避免宏大敘事的空洞，這是作家的聰明之處。就自覺(jué)敘事一面來(lái)分析，作家格外用力者有三點(diǎn)。一是有意超越一直以來(lái)鄉(xiāng)村題材敘事所慣用的“外來(lái)者”“闖入者”“引領(lǐng)者”視角，敘述人地青萍已退休，寡居，與寶水村有著千絲萬(wàn)縷親密關(guān)系，且患有嚴(yán)重失眠癥。無(wú)疑，她是以“久居者”“療愈者”的心態(tài)進(jìn)入鄉(xiāng)村的，于是她變成了一個(gè)建設(shè)者、見(jiàn)證者、受惠者。但唯獨(dú)不是審視者和思考者，因?yàn)橛谶@些身份，她是一個(gè)“不可靠敘述者”，作家在敘事中也基本取消了這些功能。二是有意干預(yù)了四季輪回時(shí)的時(shí)間空檔，啟用了“冬——春”“春——夏”之類(lèi)周密的疊加結(jié)構(gòu)，旨在通過(guò)鄉(xiāng)村世界自身的自為運(yùn)轉(zhuǎn)來(lái)呈現(xiàn)新時(shí)代“新”的完整性與體系化，極大削弱了城鎮(zhèn)化或其他外在經(jīng)驗(yàn)的介入，讓本體自我言說(shuō)。三是有意讓美麗鄉(xiāng)村在自我邏輯中展開(kāi)，敘事中的基層政治組織被邊緣化的同時(shí)，村民的絮語(yǔ)構(gòu)成了寶水村的主體話(huà)語(yǔ)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與愚昧、落后與發(fā)達(dá)不再?zèng)芪挤置?，它們水乳交融，本?lái)就是鄉(xiāng)村本體，更是農(nóng)文旅的重要部分。

在該模式中，自覺(jué)中的不自覺(jué)也難免被暴露。比如已經(jīng)無(wú)限飽和的寶水世界，即使周密地高速運(yùn)行在無(wú)間隙的四季中，那么，究竟該怎樣避免類(lèi)城鎮(zhèn)化發(fā)展？寶水村的蠢蠢欲動(dòng)已經(jīng)對(duì)該單一方向和單純物質(zhì)化方式敲響了警鐘。比如村民絮語(yǔ)中表現(xiàn)出來(lái)的疲于應(yīng)付，及由此而暴露出的精神蒼白，到底意味著什么？多義的“笑”并不是村民固有而完整的話(huà)語(yǔ)方式，而是面對(duì)內(nèi)心已然生成的意義感卻找不到合適形式的尷尬。還比如若以意義的美麗鄉(xiāng)村反觀(guān)，類(lèi)似魯迅筆下的九斤老太那樣，該小說(shuō)中如果九奶從開(kāi)始便缺席是否可能？小說(shuō)故事終結(jié)之處，隨著九奶的去世，寶水村的文化秩序仿佛缺失了很重要的一塊內(nèi)容，預(yù)示著作為象征的九奶，雖然處在鄉(xiāng)村世界的邊緣處卻仍是其重要主體，她的缺失也許一定程度會(huì)動(dòng)搖目前為止締造的本體化鄉(xiāng)村，這多少有點(diǎn)自我顛覆的意味。如此等等，都只能啟動(dòng)不自覺(jué)的“隱含”敘事來(lái)解釋。

二

以上通過(guò)簡(jiǎn)要梳理三部長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本敘事模式，意在強(qiáng)調(diào)，就敘事的基本面來(lái)看，作家對(duì)新時(shí)代大命題的確做到了深度體驗(yàn)，也以迥異于以往相關(guān)題材的處理方式，創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)并構(gòu)建了自己的模式和文學(xué)話(huà)語(yǔ)體系。首先，他們內(nèi)在于敘述對(duì)象，根植于當(dāng)前自媒體語(yǔ)境，是眼里有讀者參與、溝通、辯難意識(shí)的敘事，即是說(shuō)新時(shí)代大命題反映到小說(shuō)文本中，不只是立場(chǎng)敘事，更重要的是本體化敘事。其次，他們打破了以往敘事中總自覺(jué)不自覺(jué)偏重于精神而貶抑物質(zhì)的道德話(huà)語(yǔ)柵欄，基本做到了主題先行中的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn)，其選擇的敘事模式就雄辯地說(shuō)明了這一點(diǎn)。第三，內(nèi)在于物質(zhì)世界卻并未沉陷于此，相反，他們充分尊重人們新的物質(zhì)追求并從中力求呈現(xiàn)人性的新挑戰(zhàn)，人的現(xiàn)代化便成了不同敘事所關(guān)注的重點(diǎn)。一定程度敘事模式及其功能窮盡之處，或許是他們的局限所在。這一點(diǎn)，在這批小說(shuō)中是坦誠(chéng)的而不是遮掩的，這也正是筆者用自覺(jué)和不自覺(jué)來(lái)指認(rèn)其敘事的原因。

然而，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，與之一起應(yīng)運(yùn)而生的文學(xué)批評(píng)，不約而同的“硬知識(shí)”問(wèn)題，實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)作為虛構(gòu)文學(xué)——倘若把小說(shuō)敘事也視為一種形而上學(xué)的話(huà)，文學(xué)批評(píng)的“硬知識(shí)”化則使文學(xué)意義再生產(chǎn)在持續(xù)變窄，價(jià)值空間亦在不斷被壓縮。

這里的“硬知識(shí)”，非指文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)作品知識(shí)“硬傷”的指摘，特指文學(xué)批評(píng)過(guò)度依賴(lài)既定主題，并通過(guò)相關(guān)理論或文獻(xiàn)知識(shí)對(duì)敘事進(jìn)行符合該主題的施壓式論證與結(jié)構(gòu)性賦形，以致知識(shí)考證最終消解情感體驗(yàn)的多樣性、思想發(fā)掘的開(kāi)放性現(xiàn)象。小說(shuō)批評(píng)的“硬知識(shí)”意識(shí)，反映在虛構(gòu)敘事則視小說(shuō)為科學(xué)分析對(duì)象，以具體、明確、可量化的知識(shí)形態(tài)處理小說(shuō)，進(jìn)而使之實(shí)體化，忽視了小說(shuō)所蘊(yùn)含的象征意味和思想深度。小說(shuō)的象征意味往往通過(guò)隱喻、暗示、空白、重復(fù)、整體敘述氛圍、語(yǔ)調(diào)情緒甚至通過(guò)嚴(yán)密的正面敘述來(lái)反襯闕如的信息等手法得以體現(xiàn)，它們超越了故事的表面意義，指向更為深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵和人生哲理。而“硬知識(shí)”化可能會(huì)將這些象征意味簡(jiǎn)化為一種符號(hào)或標(biāo)志，從而失去了其原有的豐富性和復(fù)雜性。同樣，小說(shuō)的思想表達(dá)也往往具有多元性和開(kāi)放性，它鼓勵(lì)讀者進(jìn)行思考和探索，而不僅僅是一種固定的解釋或理解。但“硬知識(shí)”問(wèn)題可能會(huì)將小說(shuō)的思想表達(dá)限定在一種或幾種固定的解讀框架內(nèi)，從而限制了讀者的思考和想象。因此，從現(xiàn)象來(lái)看，這種消解和窄化，有時(shí)候或許反而導(dǎo)致讀者對(duì)該主題產(chǎn)生逆反心理。

根據(jù)以上典型長(zhǎng)篇小說(shuō)基本敘事模式，現(xiàn)就相應(yīng)批評(píng)的“硬知識(shí)”問(wèn)題的主要表現(xiàn)形式簡(jiǎn)要分析如下。特別加以說(shuō)明的一點(diǎn)是，為著分析一種普遍性批評(píng)現(xiàn)象，這里所涉及到的相關(guān)文學(xué)批評(píng)，概不做具體注釋。6因?yàn)樵诠P者看來(lái)，這并非某個(gè)具體批評(píng)家或?qū)W者的選擇，實(shí)乃批評(píng)家對(duì)某種批評(píng)風(fēng)氣的集體性默認(rèn)，是一種時(shí)代價(jià)值觀(guān)的微妙投射。

第一，批評(píng)在細(xì)節(jié)和文類(lèi)上的“硬知識(shí)”強(qiáng)迫癥，限制甚或中斷了小說(shuō)本事之外其他意涵生長(zhǎng)的可能性，也改變了敘事欲想到達(dá)的價(jià)值方向。

論證小說(shuō)細(xì)節(jié)的真實(shí)、考據(jù)小說(shuō)敘述所涉歷史的真實(shí)，以及按照小說(shuō)敘述風(fēng)格給予準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)牧髋山缍ê兔?，?duì)于文學(xué)批評(píng)似乎是常規(guī)項(xiàng)目，無(wú)可厚非。但是，當(dāng)細(xì)節(jié)論證、歷史真實(shí)性考據(jù)走向科學(xué)分析的路子，追求“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，小說(shuō)敘事實(shí)際上就變成了一件歷史文獻(xiàn)或待辨?zhèn)蔚馁刮摹９适聰⑹?、?chǎng)景描寫(xiě)、人物刻畫(huà)、情節(jié)流程背后的言外之意、畫(huà)外之旨、象外之象、思緒態(tài)度等，只能被迫流失，至少因?yàn)椤凹佟鄙趸驘o(wú)跡可考而失去存在的理由。給小說(shuō)以流派命名和創(chuàng)作方法的界定，誠(chéng)然方便分析，這也是文學(xué)批評(píng)史常見(jiàn)現(xiàn)象，關(guān)鍵在于前提不能錯(cuò)位。否則，文學(xué)批評(píng)所到之處，也許會(huì)留下一些知識(shí)、名詞和理論術(shù)語(yǔ)，但終究無(wú)補(bǔ)于敘事文本的隱含意義。

《千里江山圖》的一些重要論評(píng)，其重心工作實(shí)際上就在這方面。比如特務(wù)偵緝隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)游天嘯在華懋飯店遇見(jiàn)的外國(guó)洋人是不是蕭伯納，以及蕭伯納來(lái)上海實(shí)際時(shí)間是不是小說(shuō)中所敘述時(shí)間；還比如拉出長(zhǎng)長(zhǎng)的文學(xué)史相近題材小說(shuō)，和作家本人曾經(jīng)的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比分析，其目的無(wú)非是給該小說(shuō)分類(lèi)。頗費(fèi)周章的“知識(shí)考古”，不惜動(dòng)用所有既往文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)，終于以坐實(shí)該小說(shuō)是革命歷史、諜戰(zhàn)類(lèi)型和先鋒文學(xué)三種資源的整合而釋然；不厭其煩考訂該小說(shuō)中舊地名、舊日用品的真實(shí)性后，放心地拋出“去傳奇化的間諜敘事”；當(dāng)然“非常特工”“別樣摩登”和“新時(shí)代革命歷史想象”等，無(wú)不包含論者在命名歸類(lèi)上的用心。通讀如此“大膽設(shè)想，小心求證”，體驗(yàn)該小說(shuō)敘事所得一點(diǎn)意義感，反而蕩然無(wú)存了。說(shuō)明這等“硬知識(shí)”論評(píng)，一方面并不符合小說(shuō)文本本來(lái)的敘事模式，另一方面本就不是在準(zhǔn)確捕捉敘事所要達(dá)到的體驗(yàn)效果上做文章?？梢哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)的硬知識(shí)強(qiáng)迫癥斷送了本事之外的價(jià)值訴求，這就走向了作家革命文化敘事的反面。

第二，批評(píng)的“硬知識(shí)”理論推演，通常通過(guò)利用細(xì)節(jié)“誤讀”的合理性，給細(xì)節(jié)以想要的“同一性”解讀來(lái)改寫(xiě)“差異性”，看起來(lái)具有普遍性的理論閉環(huán)實(shí)質(zhì)留下的是單一而僵化的主題。

鑄牢中華民族共同體意識(shí)書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑是新時(shí)代文學(xué)的重要命題之一。沒(méi)有意外，敘事這個(gè)主題的作家仍在不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)這個(gè)主題的好作品也仍在不斷面世?？墒牵堆┥酱蟮亍穭t顯得很不一樣。這不只是因?yàn)樵撔≌f(shuō)文本所選角度獨(dú)特，主要還在于體會(huì)其敘事，無(wú)不浸透著作家從心靈、身體、日常、工作、文化、經(jīng)歷、語(yǔ)言等全方位內(nèi)在于沁多草原的積累。如前所述，該小說(shuō)之所以創(chuàng)造了自己的敘事模式，是因?yàn)樗堑湫偷?。典型的鑄牢中華民族共同體意識(shí)敘事，自然是一把雙刃劍。于自己，容易突出；于他人，不易效仿。這意味著，就命題而言，該小說(shuō)也許提出了普遍化的一個(gè)難題，這一點(diǎn)很重要。

然而，研讀其重要研究文章，無(wú)一例外，“同一性”成為了關(guān)注重點(diǎn)，而“同一性”中的“差異性”卻并未得到注意。當(dāng)大量的民族共同體理論文獻(xiàn)涌往“雪山大地”，奔向四家三代不同血緣不同民族不同姓氏的群體或個(gè)體的時(shí)候，理論所形成的普遍性力量早已覆蓋了小說(shuō)的特殊性。豈不知，該小說(shuō)尚有另一死結(jié)。比如是不是該嚴(yán)正思考一下，小說(shuō)尾聲祖輩相繼謝世之后，那種在特殊時(shí)期由祖輩、父輩所締結(jié)的“親密關(guān)系”，能否持續(xù)在孫輩為主體的草原現(xiàn)代化中起作用？更重要的還在于，后半部分小說(shuō)清晰的主題意識(shí)，顯然有違前半部分所開(kāi)啟的緩慢日常生活節(jié)奏，因此作家牽強(qiáng)嵌入了生態(tài)政策敘事。按照該小說(shuō)對(duì)1950至1970年代的敘事那樣，突變之下，該不該追問(wèn)，新時(shí)代的緊張敘事節(jié)奏是不是作家意識(shí)到了人際關(guān)系更迭必然導(dǎo)致某種非線(xiàn)性、不確定性現(xiàn)象的出現(xiàn)？這可是實(shí)實(shí)在在觸及到“親密關(guān)系”終結(jié)后，能否有現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)機(jī)制、現(xiàn)代文化機(jī)制以及現(xiàn)代政治機(jī)制支撐并推動(dòng)的問(wèn)題。那么，經(jīng)典民族共同體理論能量能否照射到中國(guó)的西部、西部的沁多草原、沁多草原洛洛、梅朵、小才讓、江洋等人主宰的現(xiàn)代化征程呢？

如此疑問(wèn)還可以繼續(xù)羅列下去，這一再表明，就《雪山大地》這個(gè)典型小說(shuō)看，無(wú)論經(jīng)典理論文獻(xiàn)多么有魅力，具體的“雪山大地”卻深深地烙著角巴、強(qiáng)巴乃至小才讓、江洋“融合”之初的胎記。現(xiàn)代化則更需超越當(dāng)初的“親密關(guān)系”，這是作家未曾意識(shí)到的，它是本體沁多草原的，更是本體中國(guó)的。

第三，批評(píng)的“硬知識(shí)”問(wèn)題還表現(xiàn)在對(duì)“事實(shí)”的大量征用上，“事實(shí)”存在的地方成為了論證小說(shuō)客觀(guān)性的證據(jù)，這便從根本上取消了虛構(gòu)敘事延伸和意義再生產(chǎn)的可能性。

新時(shí)代以來(lái)，農(nóng)村題材小說(shuō)敘事變革的重要方面，是把文旅融合以及農(nóng)文旅置于敘述的首要位置。所謂新主人、新事情、新基層組織和新干部，不排除對(duì)頂層設(shè)計(jì)的宏觀(guān)回應(yīng)，然而本質(zhì)上，卻是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真正介入?！秾毸肪褪窃诖嘶颈尘跋抡Q生的，正如前述敘事模式所示，作家的精心在于企圖徹底消化乃至去掉這個(gè)背景，讓寶水村成為本體并且自行呈現(xiàn)?？墒?，瀏覽第一時(shí)間發(fā)表的論評(píng)，文旅融合或農(nóng)文旅“硬知識(shí)”反而成為了標(biāo)志該小說(shuō)新穎的充分必要條件。更有甚者，不惜以“美麗鄉(xiāng)村”“方言鄉(xiāng)村”“風(fēng)景鄉(xiāng)村”“民俗鄉(xiāng)村”“歷史鄉(xiāng)村”“療愈鄉(xiāng)村”而為之賦形。關(guān)于寶水村的敘事，僅僅變成了一種固定解釋或理解；寶水村敘事中的其余思想可能性，也只能干癟地停留在“美麗”一種框架內(nèi)。事實(shí)是否如此呢？依據(jù)該小說(shuō)敘事，答案是否定的。這一點(diǎn)前文已經(jīng)分析過(guò)，此不再贅述。

這里加以強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，《寶水》主要敘事指向即使是不同側(cè)面的“美麗”——這在許多論者看來(lái)，“美麗”是因?yàn)椤靶隆保靶隆钡闹饕卦谟诒徊粩鄤?chuàng)造的“美麗”，然而不可避免，問(wèn)題也仍然出在“美麗”的框架內(nèi)部。正如有質(zhì)疑者已經(jīng)指出的那樣，一是敘述人地青萍這個(gè)人物多少帶有文旅的色彩，她是一個(gè)旅者、一個(gè)過(guò)客，不是一個(gè)駐扎者，而小說(shuō)本身，即以散文化的結(jié)構(gòu)寫(xiě)了文旅。即是說(shuō)敘述缺乏動(dòng)力，“這個(gè)動(dòng)力需要去表現(xiàn)，它是一個(gè)表現(xiàn)主義的東西，需要飽滿(mǎn)的結(jié)構(gòu)沖突”7。二是小說(shuō)缺乏內(nèi)驅(qū)力或推動(dòng)力，“小說(shuō)沒(méi)有中心事件，沒(méi)有中心人物，地青萍作為旁觀(guān)者是懸著的，她在中間，她是不進(jìn)入歷史洪流的。她雖然用養(yǎng)病的方式，用預(yù)言式的方式表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土文明的認(rèn)同，也側(cè)面表達(dá)對(duì)城市文明的憂(yōu)慮”8，可是整體上，密實(shí)的敘述人或人物對(duì)話(huà)，本來(lái)就預(yù)示了敘事的破裂。三是“新”中難掩脆弱，因?yàn)椤靶隆币廊皇且栏叫缘?，還沒(méi)有建立起它的文化主體性?！班l(xiāng)村本身從經(jīng)濟(jì)上也好，從文化上也好，從審美上也好，還是依附于城市而存在，這就使得它現(xiàn)在的欣欣向榮，具有某種脆弱性，鄉(xiāng)村將往何處去？”9

筆者還需補(bǔ)充的是，文旅融合或農(nóng)文旅“硬知識(shí)”意識(shí)的論評(píng)，將會(huì)導(dǎo)向一個(gè)更加糟糕的后果，就是完全屏蔽寶水村敘事中既有的“隱含”敘事，這是小說(shuō)內(nèi)視角下比較有價(jià)值的思考，有可能會(huì)讓讀者看到、體會(huì)到寶水村真正的主體的迷茫、猶豫和無(wú)奈，無(wú)疑是進(jìn)一步分析的思想張力所在。

三

討論文學(xué)批評(píng)何以如此依賴(lài)“硬知識(shí)”，以及何以變得如此鐘情“硬知識(shí)”考證，這將會(huì)觸及到文學(xué)批評(píng)“歷史化”的學(xué)術(shù)演變歷史，顯然已經(jīng)超出了本文限定的問(wèn)題范圍，將留給另一專(zhuān)門(mén)文章來(lái)解決。這里既然已經(jīng)對(duì)文學(xué)批評(píng)的“硬知識(shí)”問(wèn)題有所觸及，需加以強(qiáng)調(diào)的倒是“硬知識(shí)”問(wèn)題給敘事造成了哪些后果，以及怎樣才能避免這些后果的發(fā)生。

誠(chéng)如上文所分析，“硬知識(shí)”以不同形式成為文學(xué)批評(píng)的一種集體無(wú)意識(shí)，不是哪個(gè)具體批評(píng)家的個(gè)人喜好所造成，但它又變成了具體批評(píng)家心照不宣的一種方法。對(duì)虛構(gòu)敘事來(lái)說(shuō)，至少造成了以下后果，值得引起文學(xué)批評(píng)界的反思。

一是直接把敘事視為一種主題，而不是命題、形象和開(kāi)放性思想敘述。表面看起來(lái)，“硬知識(shí)”盯的一般是敘事中的局部，比如細(xì)節(jié)描寫(xiě)、情節(jié)處理或涉及到的歷史事件等。但細(xì)究，信奉“硬知識(shí)”并以此觀(guān)照敘事其實(shí)是一種新興文學(xué)觀(guān)。這種文學(xué)觀(guān)相信虛構(gòu)敘事是一種知識(shí)形態(tài)，和科學(xué)發(fā)現(xiàn)、歷史考古沒(méi)有太大區(qū)別。即是說(shuō)，無(wú)論多么枝枝蔓蔓、多么曲徑通幽，都可視為是為著到達(dá)目的地而采取的不同方法和路徑，批評(píng)只關(guān)心是否到達(dá)及到達(dá)后的效果。這一點(diǎn)看，此種文學(xué)批評(píng)實(shí)際上又是從敘事結(jié)論推知敘事過(guò)程的研究路徑。倘若結(jié)論無(wú)意義或意義不大，過(guò)程再有意思，也基本不再關(guān)注的主要方面。反過(guò)來(lái)，過(guò)程稀松平常，然而結(jié)論宏偉壯麗，也不失為重要敘事。這意味著與主題關(guān)系不甚密切的、不協(xié)調(diào)的、異質(zhì)的敘事暗示、隱喻、象征、反諷等，在當(dāng)前文學(xué)理論批評(píng)的主要關(guān)切而言，都將不再成為敘事文學(xué)的主調(diào)。那么，是不是會(huì)把小說(shuō)寫(xiě)作導(dǎo)向“非虛構(gòu)”呢？這個(gè)不好妄下結(jié)論。然而，閱讀大量這類(lèi)文學(xué)批評(píng)，似乎又無(wú)不在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘事應(yīng)該更加“實(shí)”。實(shí)在不知是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)利化，還是對(duì)小說(shuō)文化——致力于發(fā)現(xiàn)歷史之外被遺忘的綿延不斷的有價(jià)值部分——的否棄10?？傊?，參照閱讀，有了如此文學(xué)批評(píng)，論評(píng)的敘事文本之?dāng)⑹?，特別是“隱含”敘事部分，按照理論要求，應(yīng)該越來(lái)越?jīng)]有了發(fā)展空間。

二是“硬知識(shí)”問(wèn)題本質(zhì)上，是對(duì)文學(xué)批評(píng)自身的一種塑造。推動(dòng)文學(xué)批評(píng)“知識(shí)化”的過(guò)程中，論者自己只會(huì)格外重視理論的習(xí)得、知識(shí)的強(qiáng)化和分析的科學(xué)性。久而久之，思維的科學(xué)化、運(yùn)思的理性化、話(huà)語(yǔ)的知識(shí)化，就會(huì)覆蓋乃至改變感知系統(tǒng)。敘事內(nèi)部的自我矛盾性乃至復(fù)調(diào)性，包括敘事話(huà)語(yǔ)的正話(huà)反說(shuō)、細(xì)節(jié)刻畫(huà)的言外之意、情節(jié)糾結(jié)所產(chǎn)生的多義乃至歧義性，或許都將成為“硬知識(shí)”所力求屏蔽、否棄的對(duì)象。可想而知，到最后，如此生產(chǎn)的文學(xué)批評(píng)，其選擇本身就是對(duì)文學(xué)性的驅(qū)逐。

筆者只是就事論事，恪守有一說(shuō)一的原則。以上所概括，皆來(lái)自筆者對(duì)本文提及的敘事文本及相關(guān)論評(píng)。誤解者可能會(huì)推導(dǎo)出筆者是不是想要重新回到傳統(tǒng)印象式、妙悟式、感知體驗(yàn)式路子上去？答案是否定的。通過(guò)前文敘事模式與批評(píng)的“硬知識(shí)”對(duì)照不難看出，筆者所警覺(jué)的是，文學(xué)批評(píng)既然不全面對(duì)歷史文本，主要以當(dāng)下文本為研究對(duì)象。那么，就應(yīng)該在敘事模式之內(nèi)，尋找并發(fā)現(xiàn)比既定主題更寬闊、比“硬知識(shí)”更有趣更有意味的表達(dá)。而這種尋找和發(fā)現(xiàn)，本來(lái)就是文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，何需用“硬知識(shí)”？

當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的“硬知識(shí)”轉(zhuǎn)向本意在于建立文學(xué)研究或文學(xué)批評(píng)的客觀(guān)坐標(biāo)，卻在實(shí)證主義路徑依賴(lài)中逐漸偏離文學(xué)本體。當(dāng)歷史檔案與文獻(xiàn)數(shù)據(jù)成為衡量長(zhǎng)篇小說(shuō)的首要標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)社會(huì)學(xué)調(diào)查報(bào)告遮蔽了對(duì)文本肌理的審美觀(guān)照，文學(xué)批評(píng)正在經(jīng)歷著自我異化的危機(jī)——這不僅弱化了批評(píng)主體對(duì)敘事藝術(shù)性的闡釋能力，更從根本上消解了文學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特價(jià)值。要突破這種困境，亟需建構(gòu)多維度的批評(píng)方法論。

首先應(yīng)重塑“文學(xué)性”的核心地位，將敘事策略、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、隱喻系統(tǒng)等藝術(shù)特質(zhì)重新納入評(píng)價(jià)體系；其次需建立動(dòng)態(tài)平衡的批評(píng)范式，使社會(huì)歷史維度的實(shí)證分析與文本詩(shī)學(xué)維度的審美闡釋形成對(duì)話(huà)而非對(duì)抗；更重要的是激活批評(píng)者的主體意識(shí)，從“知識(shí)考據(jù)員”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)解讀者”，在保持學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性的同時(shí)，重視對(duì)文本隱含結(jié)構(gòu)的破譯與審美感知的傳達(dá)。唯有將科學(xué)理性與人文詩(shī)性、外部考證與內(nèi)部細(xì)讀、知識(shí)生產(chǎn)與審美創(chuàng)造有機(jī)融合，方能在保持文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)品格的前提下，重建其作為藝術(shù)闡釋與價(jià)值判斷的復(fù)合功能，最終實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)從知識(shí)規(guī)訓(xùn)向?qū)徝绬⒚傻姆妒睫D(zhuǎn)型。這既是當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作突破同質(zhì)化困局的現(xiàn)實(shí)需求，更是文學(xué)研究或文學(xué)批評(píng)回歸本體價(jià)值的必由之路。

總之，有識(shí)之士經(jīng)常所說(shuō)的文學(xué)的復(fù)雜性和豐富性，不是用這六個(gè)字來(lái)概括，是需要文學(xué)批評(píng)通過(guò)文學(xué)來(lái)讓人們看到、體驗(yàn)到復(fù)雜性和豐富性，并且不自覺(jué)投射到實(shí)際生活中，改善我們頗為蒼白的精神世界、心靈世界、語(yǔ)言世界和文化生活，形成像文學(xué)性一樣辯證的、異質(zhì)的、意義感飽滿(mǎn)的人生觀(guān)和人性觀(guān)。而在這整個(gè)過(guò)程中，無(wú)疑，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該首先走在前列。即使它已經(jīng)不是當(dāng)然的啟蒙者，起碼，它所謂基于文本內(nèi)部、源于文本細(xì)讀，不應(yīng)該完全依附于論評(píng)對(duì)象。既然文學(xué)性高于一時(shí)的“硬知識(shí)”和社會(huì)“事實(shí)”，那么，文學(xué)批評(píng)就應(yīng)該決然超越于此，把重心轉(zhuǎn)移到論評(píng)對(duì)象的“隱含”結(jié)構(gòu)及其敘事，不沉溺于句讀，不滿(mǎn)足于“知識(shí)”求證，大膽說(shuō)出既定主題之外的本質(zhì)性不足，或流行價(jià)值之外的本體性訴求。

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