內(nèi)容提要：在這個(gè)“好孩子”已經(jīng)不討喜的時(shí)代，朝向“頑劣”的兒童敘事勢頭正猛，作品中的頑童不是成人世界的微縮景觀，他們的天真與叛逆為僵化已久的兒童書寫注入活力。文章以當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童形象為研究對象，從本土兒童文學(xué)中的頑童形象、譯介兒童文學(xué)中的頑童形象以及傳統(tǒng)形象的兒童化改編——此三類風(fēng)靡兒童文壇的“頑劣”形象入手，基于歷史性的梳理，分析頑童敘事的精神內(nèi)涵并重新觀照頑童的審美價(jià)值?！棒[”作為頑童精神世界的核心，包含著原始而旺盛的生命力對于秩序的質(zhì)疑和正當(dāng)性的反叛，是兒童欲望與成人知識之間的主要矛盾，通過追索中西方頑童敘事的異同及敘述困境可以發(fā)現(xiàn)，“鬧”的去勢導(dǎo)致頑童形象被迫“折翼”變得沉重，這恰恰是中國當(dāng)代兒童文學(xué)偏離兒童本位、缺少美學(xué)意蘊(yùn)的根本原因。

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué) 頑童 形象研究 頑劣美學(xué)

為了彌補(bǔ)中國兒童文學(xué)的“書荒”，自1980年代文藝復(fù)蘇之后，社會(huì)精神氛圍趨于緩和，新興童話、兒童成長小說、古典文學(xué)作品的兒童化改編等各種體裁的作品接力上市，顛覆傳統(tǒng)“好孩子”形象的頑童也從各類作品中相繼問世。其一，以鄭淵潔、秦文君、楊紅櫻為代表的作家有意刻畫學(xué)生的“頑劣”，在新世紀(jì)之初形成“頑童鬧文壇”的風(fēng)氣。其二，喬裝之后的西方兒童文學(xué)作品中的經(jīng)典頑童形象幾度風(fēng)靡，然而在被模仿、改寫、重寫的接受過程中，文學(xué)旨趣的變異和兒童精神的變形也在同時(shí)發(fā)生。其三，古典文學(xué)的童化改編逐步走向高潮，神話傳說與神魔小說中的革命勇士與反叛人物，紛紛成為連環(huán)畫和故事書的主角，哪吒與悟空更是成為兩個(gè)現(xiàn)象級頑童形象，邁出了他們從英雄到頑童的一步。

批評領(lǐng)域隨之響應(yīng)。在1980年代頑童敘事的萌芽期過后，班馬率先在1990年出版的《兒童文學(xué)理論批評與構(gòu)想》中將頑童定義為“不想做孩子的孩子”1。劉緒源提出“頑童的母題”，建設(shè)性地指出“頑童型”作品使得兒童文學(xué)“具備了許多成人文學(xué)所無法企及的深度”2。雖遭到了如方衛(wèi)平等人對母題概念的質(zhì)疑，但依然得到眾多研究者的追隨。新世紀(jì)后，學(xué)界對于頑童形象的研究大多圍繞某一作家作品展開論述，西方作者中被討論最多的當(dāng)屬林格倫和馬克·吐溫，國內(nèi)銷冠鄭淵潔和楊紅櫻也反復(fù)被辯證評論。但這些論述中，定義說明、列舉分類的筆墨往往大過對形象的深入分析。事實(shí)上，頑童形象的精神核心“鬧”及其所昭示的美學(xué)價(jià)值，對于兒童文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)都有著重要的啟示意義，因此需要從這一視角出發(fā)審視當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童形象，通過與西方優(yōu)秀寫作范本進(jìn)行對比，考察其寫作現(xiàn)狀的局限性。

一、中國兒童文壇中的三類頑童形象

自新文化運(yùn)動(dòng)至上世紀(jì)1940年代，中國本土的兒童文學(xué)并不能從“舊的已去新的未生”的尷尬處境中掙脫出來，“兒童的發(fā)現(xiàn)”始終無法沖破“思想改造”的范疇。新中國成立后，面向兒童的作品主要為社會(huì)服務(wù)、為政治傳聲、為思想品德教育提供范本，1950年代中后期也曾涌現(xiàn)一批朝氣蓬勃、歡快明朗的童話作品，可無論是《“下次開船”港》中的唐小西、《寶葫蘆的秘密》中的王葆，還是《“沒頭腦”和“不高興”》中的活寶兄弟，兒童形象依舊建立在革命主義與共產(chǎn)理想的基調(diào)上，作品中的幽默情趣、童趣生機(jī)也被階級斗爭的浪潮所席卷，最終在十年動(dòng)亂的沖擊下徹底消失。經(jīng)過“新時(shí)期”的過渡，童話領(lǐng)域最先“吹來一股輕松、戲謔、充滿游戲趣味的風(fēng)，那就是‘熱鬧’型童話的出現(xiàn)”，吳其南認(rèn)為“說它熱鬧主要是其偏重寫熱鬧的場面和時(shí)間，人物性格夸張，情節(jié)變化迅速，動(dòng)作的幅度大，又沒有嚴(yán)肅的教育性內(nèi)容和凝重的理性沉思，滑稽、搞笑，讀者像被邀請參加狂歡節(jié)一樣走進(jìn)故事，心情一直處在一種興奮、緊張的狀態(tài)中”3。此類熱鬧故事貼近兒童的生活和心理需求，更容易邀請小讀者與故事主人公產(chǎn)生共鳴，從而獲得慰藉和快樂，快速構(gòu)成了新時(shí)期兒童文學(xué)的重要一環(huán)。

鄭淵潔筆下的淘氣男孩和敏感女孩便是成功登上文學(xué)舞臺的“頑劣”兒童積極分子。從1979年處女作《黑黑在城市島》的發(fā)表，到1980年代“皮皮魯與魯西西”故事的轟動(dòng)，鄭淵潔的創(chuàng)作并未偏離傳統(tǒng)教育故事的主題：哥哥皮皮魯乘著二踢腳飛上天，在撥快“地球之鐘”后想盡辦法彌補(bǔ)錯(cuò)誤、對抗勢力；妹妹魯西西進(jìn)入虛擬王國的奇幻場景，在和新朋友的相處中學(xué)會(huì)反省，知錯(cuò)愿改。然而作家的審美對象不再是被規(guī)訓(xùn)的小大人，而是游戲、幻想、釋放的兒童本體。不斷變化的“熱鬧”場景、反復(fù)不停的游戲機(jī)制、不加修飾的語言表達(dá)，合力營造出簡單直接的喜劇效果，淡化了作品的說教意味，也迎合了兒童讀者的閱讀趣味，而后續(xù)的“舒克貝塔系列”以及“十二生肖童話系列”也延續(xù)了這種創(chuàng)作習(xí)慣。

另一位從撥亂反正氛圍中較早掙脫出來的作家是孫幼軍。1981年起他便試圖創(chuàng)作天真浪漫的兒童故事，捕捉幼兒日常生活中的插曲，有意識地感知和把握幼兒的表達(dá)和欲望，用簡單明快的詞匯和句子，勾勒燦爛生動(dòng)的場景?！缎」泛托》孔印贰赌菽莓嫼飪骸贰秶Ｆ嬗鲇洝返茸髌穼⒂變汉托?dòng)物、玩具等融為一體，以不經(jīng)意的魔法方式，塑造了一個(gè)個(gè)穿梭于真假虛實(shí)的淘氣形象。1991年“怪老頭兒”4的誕生，更將人物骨子里的孩子氣展現(xiàn)到極致，雖是借老人之口述說經(jīng)歷，表達(dá)感慨，但傲慢、貧嘴、張揚(yáng)和偷懶耍賴的“老頑童”形象卻深入人心。

自1985年九年制義務(wù)教育開始普及，到1994年《中國教育改革和發(fā)展綱要》實(shí)施意見的出爐，兒童活動(dòng)場所的重心轉(zhuǎn)移至校園，家庭關(guān)注的核心問題轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)生活，作家們隨之投入兒童成長小說的創(chuàng)作，尤其是以“淘氣包”“搗蛋鬼”“俏丫頭”為主人公的校園幽默小說，在日益膨脹的消費(fèi)文化語境中流行開來。

秦文君率先創(chuàng)作“男生賈里”“女生賈梅”“小鬼魯智勝”等系列。作家借助少年視角觀察生活，從學(xué)生直面的種種問題入手，聚焦主人公行為、心理和精神層面的矛盾和變化，構(gòu)建以“頑”立形象、以“鬧”博眼球的兒童形象，且為了能夠達(dá)到“單純的犀利”5，放低了自身的成人姿態(tài)，以簡單、短促而口語化的表達(dá)烘托少年形象的天真直率，呈現(xiàn)平凡而歡樂的行為本身，由此產(chǎn)生的誤會(huì)和挫折變成了情理之中、意料之外，衍生出的笑意背后又揭示了成長的道理。

楊紅櫻及“淘氣包馬小跳”則創(chuàng)造了銷量神話。自《女生日記》冉冬陽、《男生日記》吳緬、“五三班的壞小子”，再到“淘氣包馬小跳”，其一，作家同時(shí)擔(dān)任了成人與兒童的教育者，而有意識地為隱含讀者提供理想的閱讀素材。其二，楊紅櫻也是聰明的商人，她擅長捕捉市場大眾的喜好，根據(jù)消費(fèi)領(lǐng)域的及時(shí)反饋更新創(chuàng)作主題，通過內(nèi)容迭代維持作品的新鮮感，加之漫畫化的形象的肢體或語言搞笑能夠短平快地吸引大眾讀者和低幼讀者的興趣，迎合了消費(fèi)文化的需求，出版媒體界趨之若鶩，為系列創(chuàng)作的延續(xù)再次提供財(cái)富來源和市場份額的支持。雖然此舉引來商界學(xué)界不休的爭論，但校園頑童形象確實(shí)接踵而來：梅子涵“戴小橋和他的哥們兒”、商曉娜“搗蛋大王王小天”、周志勇“臭小子一大幫”等。

來自西方的頑童們已在百年文學(xué)的浪潮中幾經(jīng)洗禮，最終少數(shù)幾位塑造了他們在當(dāng)代的“中國化”與“經(jīng)典化”標(biāo)簽，以愛麗絲和彼得潘為代表的西方頑童形象成為了當(dāng)代兒童文學(xué)領(lǐng)域常勝的熱門IP，出版量和知名度驚人。

晚清民初兒童文學(xué)翻譯作品中不守陳規(guī)、挑戰(zhàn)極限、追求自由的少年形象比比皆是，但在救亡啟蒙的大背景下，以梁啟超所譯《十五小豪杰》為代表，少年被賦予了強(qiáng)國保種的責(zé)任，作為未來國民的理想化身參與思想改造，肉身背負(fù)新的希冀與歷史內(nèi)涵。1919年情況漸漸發(fā)生變化。其一，耳濡目染少年故事的“五四青年”們開始創(chuàng)辦學(xué)會(huì)、發(fā)行會(huì)刊、發(fā)表演講與文章，如火如荼的文化運(yùn)動(dòng)高潮扭轉(zhuǎn)了少年學(xué)生的精神面貌；其二，形象豐滿的西方頑童踏著語言運(yùn)動(dòng)的浪潮來到中國，知識分子以不同的方式弘揚(yáng)借來的少年精神和兒童意識，開啟了“中國少年”向新形象轉(zhuǎn)型的大門。

1922年，趙元任翻譯《愛麗絲漫游奇境記》將其作為“言語試驗(yàn)”帶回中國，由商務(wù)印書館發(fā)行一度成為最暢銷的童書之一。繼愛麗絲之后，商務(wù)印書館于1923年將彼得潘（或譯潘彼得）推入中國讀者的視野。美學(xué)嗅覺敏銳的兩位譯者梁實(shí)秋和葉公超察覺到：“人生最重要的原力就是兒童時(shí)代那種放任的頑耍精神，但一旦失去了這種原動(dòng)力，這宇宙間便沒有我們?nèi)说牡匚涣?。?彼得潘作為純粹頑耍精神的結(jié)晶，精通生而不長的神術(shù)，對生命有限的人類構(gòu)成天然的威脅，不朽的理想童年和旺盛的頑童精力，又凸顯出現(xiàn)實(shí)兒童和成人世界的壓力。且彼得潘的永無島具有“快樂烏托邦”的性質(zhì)，于彼時(shí)的中國讀者而言，這樣的空間既是如夢如歌一般，能夠寄托惆悵彷徨之情的戰(zhàn)時(shí)心靈避難所，也為解放區(qū)的作家們提供了未來兒童園地的理想范式，嚴(yán)文井正是其中的一位。延安時(shí)期，他在《彼得潘》的啟示下創(chuàng)作《南南和胡子伯伯》，贊頌了頑童的游戲精神，構(gòu)筑了如永無島一般的快樂谷。但與彼得潘的叛逆與直爽不同，夢境中的胡子伯伯一切的快樂與幸福都來源于他人的幫助和環(huán)境的和諧，他幾乎沒有負(fù)面情緒，也不是一位老頑童，童話真正記錄下的是作家在觀照現(xiàn)實(shí)生活后產(chǎn)生的朦朧幻想和愛憎情緒，從而隱晦地向讀者傳達(dá)哲思。

新中國成立初期，對俄蘇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的譯介與推崇并沒有擠壓英美兒童文學(xué)在國內(nèi)的發(fā)行空間，來自美國的湯姆索亞與哈克貝利費(fèi)恩等冒險(xiǎn)頑童獨(dú)占鰲頭。出版社和翻譯家之所以不遺余力地推廣，并不是折服于馬克·吐溫這位幽默大師的藝術(shù)功力，而是推崇他用兒童視角諷刺資本主義社會(huì)制度的犀利手法，將其當(dāng)作與美國勢力對抗的文化武器，借兒童之口為時(shí)代和政治發(fā)聲。到了“十七年文學(xué)”中后期，政治的全面收緊導(dǎo)致兒童文學(xué)翻譯領(lǐng)域陷入閉關(guān)自守的僵局，愛麗絲、彼得潘、湯姆索亞不約而同地退出人們的視線，頑童生機(jī)勃勃的身影消失在整齊劃一的文學(xué)園地間。

十年動(dòng)亂之后，物質(zhì)與精神產(chǎn)品雙重奇缺，西方兒童文學(xué)作品以補(bǔ)償應(yīng)急之用再次吸引了出版社的注意力。1978年開始，不同版本的《愛麗絲漫游奇境記》《彼得潘》以及馬克·吐溫的“少年歷險(xiǎn)記”接連喬裝上市，但大多數(shù)再版的西方頑童故事已經(jīng)不似趙元任和梁實(shí)秋譯本的直白簡單、不加修飾地呈現(xiàn)原著內(nèi)容，譯者們通過對情節(jié)和語詞的過濾和提煉，有意弱化了頑童的消極情緒和叛逆行為，形成了另一類版本。

再來看新時(shí)期之后自帶“頑童”標(biāo)簽來到中國的西方頑童。1980年，任溶溶走上了林格倫作品的翻譯之路，“沒頭腦和不高興”之父視小飛人卡爾松為“兒童被壓抑的最狂野的幻想化身”7，因感慨于整部童話的幽默感和想象力，五年內(nèi)連續(xù)翻譯《小飛人三部曲》《我們村里的六個(gè)孩子》《長襪子皮皮》《瑪?shù)锨俣铝恕贰洞髠商叫】ㄈR》等作品，使得林格倫這位頑童寫作能手迅速成為出版商和研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，評論界公認(rèn)她筆下的主人公為“最典型的頑童”。

另外還有《小淘氣尼古拉》和《搗蛋鬼日記》。兩位歐洲兒童心目中的當(dāng)代頑童偶像一經(jīng)譯介引入，其敘述方式和故事模式便被國內(nèi)作家爭相模仿。新世紀(jì)之初的“頑童鬧文壇”熱潮中涌現(xiàn)了眾多中國版的尼古拉與加尼諾，雖不比原版故事構(gòu)思精細(xì)、情節(jié)跌宕、人物飽滿，卻收獲了較前者千百倍的讀者追捧。

對文學(xué)史進(jìn)行鳥瞰式觀察可以發(fā)現(xiàn)，哪吒與悟空早已從眾多傳統(tǒng)形象中脫穎而出，是國人乃至全世界公認(rèn)的東方頑童代表。尤其是2019年暑假，國漫電影《哪吒之魔童降世》在收獲了票房與口碑的雙贏之外，在全國范圍內(nèi)掀起了“哪吒熱”的浪潮；2024年暑假，單主機(jī)游戲《黑神話：悟空》更是在一夜之間讓主人公再次登頂熱搜榜首，叛逆闖關(guān)的形象成為“國民理想型”。兩位經(jīng)典形象之所以能夠在百年文學(xué)變革之中屹立不倒，一方面得益于神話和神魔小說的描摹成功，另一方面也離不開后世對其“頑性”基因的繼承與發(fā)揚(yáng)。為了厘清傳統(tǒng)形象在中國兒童文學(xué)領(lǐng)域的演變脈絡(luò)，更準(zhǔn)確地把握古典文藝與當(dāng)代兒童文藝之間的聯(lián)系與差異，有必要聚焦哪吒和悟空這兩位核心人物及相關(guān)作品，在層出不窮、質(zhì)量參差不齊的改編本中，篩選有價(jià)值的閱讀和研究對象，識別其中有別于古典文學(xué)研究的獨(dú)立文本。

1918年，“哪吒鬧?！钡亩▕y照首次以五歲兒童的面貌登上《戲考》雜志，1927年長城畫片公司和大中國影片公司先后出品哪吒電影，以兒童形象面世的哪吒劇照同年12次被發(fā)布于多種雜志。電影中的歡騰場面深入人心，雖未在戰(zhàn)爭時(shí)期收獲持續(xù)關(guān)注，但在1980年代兒童文學(xué)全面恢復(fù)生機(jī)之前，“哪吒鬧?！边@一經(jīng)典橋段就已經(jīng)在秦腔、京劇、評書等領(lǐng)域被廣泛演繹，奠定了哪吒這一少年小英雄的形象基礎(chǔ)。

而作為1949年后第一位由兒童出版社8推薦給孩子們的“傳統(tǒng)明星”——孫悟空這位集英雄、激情和理想于一身的斗士，在快板詩、民歌、相聲、戲曲、合唱、地方劇、太平歌詞等兒童喜聞樂見的作品中改頭換面，成為了贊歌合唱隊(duì)的重要一員。雖然此類改編的藝術(shù)造詣難以差強(qiáng)人意，但是卻讓人見識到《西游記》在低齡讀者中的廣泛影響力，悟空其人本就為兒童所喜愛，因而其衍生形象和改編作品也就更易憑借著一種心理定勢獲得欣賞。于是自1960年代初起，孫悟空多次走入教學(xué)課本，對“大鬧天宮”“巧取芭蕉扇”“三打白骨精”等經(jīng)典片段的改編也進(jìn)一步鞏固了他的頑劣風(fēng)格和英雄氣質(zhì)。

哪吒和孫悟空的頑童模樣和頑劣故事已眾所周知，但是傳統(tǒng)形象真正踏入兒童文學(xué)領(lǐng)域?qū)嶋H上是與1970年代末的撥亂反正同步的。1978年，全本的《大鬧天宮》得以放映，動(dòng)畫片《哪吒鬧?！芬苍诖文甑顷懹霸海瘹馀畈?、活靈活現(xiàn)的頑猴形象打破了千篇一律的“紅色英雄垂范”，從而迅速捕獲了獵奇觀眾的芳心。與此同時(shí)兒童文學(xué)出版界迎來了改編古典文學(xué)作品的高潮，僅在1978年至1980年間，就出版了幾十本以孫悟空為主人公的科學(xué)童話、兒童連環(huán)畫及兒童短篇小說，多部低齡改編版“西游”故事也接連問世。往后的十年，數(shù)百版本的取經(jīng)歷險(xiǎn)和衍生故事更是讓悟空成為兒童讀者心目中的頭號主角。相比之下，哪吒的回歸雖略有延遲，但是卻在1980年代奮起直追。仇重《哪吒父子》在1981年的解封出版，這部實(shí)際創(chuàng)作于1957年的作品曾因同年作者被打壓而慘遭封禁。仇重的頑童敘事躲避了教化，專注地強(qiáng)調(diào)和釋放了兒童天性，縱然對父權(quán)的反抗并不徹底且略顯粗糙，但作品勇于顛覆傳統(tǒng)的先鋒性依然值得肯定。

此后，哪吒在短時(shí)間內(nèi)受到眾多改編者與出版社的青睞，比如古典文學(xué)學(xué)者周楞伽所塑造的頑童哪吒故事，是從《封神演義》原著中摘取了所有以哪吒為主的事件，每天十幾個(gè)小時(shí)筆耕將其改寫為兒童能夠閱讀接受的文本。作家還在下半本中指引頑童構(gòu)筑了“花花世界”，首次實(shí)現(xiàn)孫悟空與哪吒在兒童文學(xué)中的聯(lián)動(dòng)。緊接著，“哪吒鬧?！钡慕?jīng)典事跡被選入眾多兒童故事集和學(xué)生課外文選。總之，隨著學(xué)校教育的普及和印刷出版技術(shù)的發(fā)展，哪吒的傳奇以一種大眾傳播性的文化形式興起，在集體主義衰落和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域變革尚未啟動(dòng)的情境下，與悟空的故事一起陪伴人們走出過渡、混雜又彷徨的1980年代。

被吳其南歸于“后現(xiàn)代路數(shù)”9的作品中也充斥著被戲仿的傳統(tǒng)形象，典型的就是周銳編寫的“幽默系列”?！队哪饔巍方栌昧藢O悟空、豬八戒、楊戩等傳統(tǒng)形象，但周銳之所以表示“這不是改寫（古典名著），這是創(chuàng)作”10也不無道理，故事與取經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，主人公也變?yōu)閷O悟空與豬八戒的兒子孫小圣與豬小能，他們在父輩的西游經(jīng)歷中獲得了靈感和力量，于是聯(lián)手捉弄神仙，舉辦斗法會(huì)，誤用呼嚕咒，看似有原文本的影子，實(shí)則已經(jīng)改頭換面。

今天談?wù)撃倪概c悟空時(shí)，就必須把其當(dāng)作一個(gè)系列經(jīng)典IP。自文學(xué)中汲取營養(yǎng)的編劇和導(dǎo)演已用多媒體話語構(gòu)筑了或美或丑、或是“魔童熊孩子”或是“尋初心的中年大叔”等多元形象；課本和兒童故事集錦的批量生產(chǎn)還在繼續(xù)，幾乎所有的敘述者都在用自己的方式詮釋哪吒與悟空的“頑性”，兒童文學(xué)的前赴后繼者們也致力于將他們從古典文學(xué)原著中間離出來，試圖重塑在新時(shí)代浪潮中激流勇進(jìn)的經(jīng)典形象。

二、關(guān)于“鬧”的美學(xué)考察

“鬧”就其本意而言是一種事物狀態(tài)。在德勒茲看來，劉易斯·卡羅爾繼承了斯多葛派對于事物的看法，從而塑造了：“具有張力、身體屬性、行動(dòng)和激情，以及相對應(yīng)的‘事物狀態(tài)’的身體?！?1作品真正討論的不是愛麗絲歷險(xiǎn)的問題，而是關(guān)于愛麗絲的歷險(xiǎn)。頑童愛麗絲對于“我是誰”這一問題的追問探索并不是一種無聊的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，相反地，兒童身體中保持并反映著一種單純本能卻又曲折向前的沖動(dòng)力——“鬧”，這樣的狀態(tài)使得她接連與人事環(huán)境產(chǎn)生矛盾，推動(dòng)了孩童精神世界探險(xiǎn)之旅的完成。

作為頑童世界的核心，“鬧”既是兒童反常行為的外在體現(xiàn)，也包孕著頑童主體沖動(dòng)力和顛覆性的內(nèi)在潛能，與其他兒童形象主要表現(xiàn)孩童與世界、孩童與成人之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系相比，頑童形象的一己之“鬧”往往呈現(xiàn)出不妥協(xié)、不歸順、不認(rèn)輸?shù)膶α赓|(zhì)，是推翻既定關(guān)系的存在。

為了確定頑童之“鬧”的美學(xué)特色，有必要將其與當(dāng)前頑童敘事研究的關(guān)鍵詞“游戲”作以對照。弗洛伊德觀察到一個(gè)事實(shí)，“孩子最喜歡的最投入的活動(dòng)是游戲（play）和玩耍（game）”12，而且孩童對待游戲非常嚴(yán)肅認(rèn)真，并傾注了極大的熱情去創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的世界。需要肯定游戲?qū)τ趦和袨榛顒?dòng)和思維活動(dòng)的重要性，因?yàn)橥ㄟ^游戲不僅能獲得富有童心的歡愉，還能達(dá)到美的境界。那些最優(yōu)秀的兒童主人公的確是游戲的中心和主人，兒童文學(xué)作品如果失掉了游戲性也就失去了追求“想象、自由、快樂”的動(dòng)力源泉。在兒童文學(xué)中，“游戲”也擔(dān)當(dāng)著中流砥柱式的美學(xué)角色。葉公超早在1929年為《彼得潘》作序時(shí)，就將兒童時(shí)代的游戲看作“人生唯一最重要的原力”13，而成人與彼得潘的區(qū)別就是不能完全享受游戲的快樂。然而，無論是“游戲”還是“游戲”所透示出來的“游戲性”都是孩童世界所共有的，因而頑童也理所當(dāng)然地享有“游戲”的權(quán)利。但更重要的是，需要了解頑童的與眾不同，發(fā)掘唯頑童世界所擁有的精神力量——“鬧”。要知道，頑童之“鬧”不僅包含了“游戲性”的價(jià)值向度，還蘊(yùn)含著頑童之美能夠歷久彌新的“革命性”因素。

首先來看東方語匯“鬧”與中國古典小說之間的關(guān)聯(lián)。以“鬧”為名的故事比比皆是：百回《水滸傳》中就有多達(dá)十二回情節(jié)的篇名帶有“鬧”字，從“九紋龍大鬧史家村”“魯智深大鬧五臺山”，再到“鄆哥不忿鬧茶肆”“李逵元夜鬧東京”，不難發(fā)現(xiàn)水滸英雄在特定空間之中的“鬧”不僅是反叛，更是他們最徹底的宣泄時(shí)刻；《紅樓夢》中“起嫌疑頑童鬧學(xué)堂”“酸鳳姐大鬧寧國府”刻畫了暫時(shí)擺脫日常等級與規(guī)則的特殊非分場景，然而正是這樣越軌的時(shí)機(jī)，往往能帶來人物本性的放縱與流露；除了已經(jīng)提到的“大鬧天宮”，孫悟空的“鬧”貫穿了一整部《西游記》，可沒有人把孫行者“大鬧黑風(fēng)山”“大鬧五莊觀”當(dāng)作一場單純的輸贏戰(zhàn)斗，其中的趣味性與戲劇性才是閱讀快感的真正來源。正如無法用好壞標(biāo)準(zhǔn)來衡量頑童，文學(xué)之“鬧”的褒貶性質(zhì)也不能妄下論斷，但不能否認(rèn)的是，幾乎沒有作家和讀者對“鬧”的眼光是絕對否定的、批判的，反之，大家常常是用調(diào)侃的、寵溺的、欣賞的態(tài)度對待“玩鬧”的主體。劉繼純對“大鬧天宮”的點(diǎn)評有助于探尋“鬧”的積極含義，他認(rèn)為類似“大鬧天宮”的行為，是對“不但不能助人成長，反而是控制甚至是壓制的——典型的抑制性權(quán)威” 14的蔑視和逆反。而翻天覆地的“鬧”旨在抵抗管控，打破聽話順從乖的迂腐慣性，因此必然攜帶某種決絕的破壞性，這也就是革命的力量。從這一角度來看，大電影《哪吒——魔童降世》中的反抗就是無效的，主角的一切努力都是為了吸引注意、得到認(rèn)可、回歸秩序，所以也就無法真正地“鬧起來”。

兒童文學(xué)中的“鬧”應(yīng)該與古典文學(xué)之“鬧”一脈相承?！斗馍裱萘x》原著中的“鬧海”情節(jié)是哪吒走向“頑劣”的起點(diǎn)，成長中的頑皮少年因不滿夜叉李垠突如其來的訓(xùn)斥和三太子敖丙咄咄逼人的挑釁而奮起戰(zhàn)斗，攪得整個(gè)龍宮為之撼動(dòng)。其莽撞行為恰恰說明了頑童對于道德秩序和正當(dāng)性的無意識反叛，在完全無知、無憂和無慮的狀態(tài)下，“鬧”是兒童哪吒釋放生命沖動(dòng)和心理能量最直接有效的途徑，這樣一場革命產(chǎn)生的破壞性也是不可避免的。孫悟空在西行之前的“鬧”也是如此，相比于斗智斗勇型的闖關(guān)情節(jié)，“大鬧天宮”的唯一方案就是決絕的破壞。齊慧源稱“孫悟空無父無母，這與傳統(tǒng)是背道而馳，本身就是一種叛逆”15，叛逆是孫悟空的本能，一旦他對自由和善惡產(chǎn)生質(zhì)疑，就會(huì)毫不猶豫地發(fā)起挑戰(zhàn)權(quán)威之超越與高調(diào)的革命，而這一切正符合純真易怒的兒童對于英雄的心理預(yù)期。細(xì)想下來，“鬧”才是哪吒與悟空能夠成功轉(zhuǎn)型頑童形象的內(nèi)在動(dòng)因。能夠清晰地感受到，在原著中后期兩位“改邪歸正”的英雄處處體現(xiàn)著正義之美，但卻不再喜歡游戲，也不再對革命懷有純真熱情，已然與其他傳統(tǒng)“好人”形象相差無異。對富有活力和童心的人而言，千篇一律的模范榜樣顯然是索然無味的，這也從另一個(gè)角度反映出“哪吒鬧?！迸c“大鬧天宮”能夠從眾多古典故事片段中脫穎而出的獨(dú)到之處。

西方作品中優(yōu)秀的頑童形象也在不斷挑戰(zhàn)權(quán)威和道德：彼得潘不屑甚至痛恨與成人為伍，不斷嘗試撕裂孩童與父母之間的關(guān)系，引導(dǎo)他們投入始終興奮的游戲狀態(tài)；愛麗絲以求助者的姿態(tài)與地下動(dòng)物溝通無效后，轉(zhuǎn)而用積極的語言反擊秩序與權(quán)威，在相互抵觸的聲音之中，通過自己的聲音表達(dá)想要獲得主體位置的欲望。林格倫筆下的“長襪子皮皮”“小飛人卡爾松”“淘氣包埃米爾”也是如此，他們總是能用最有趣的方式把周圍的世界攪得天翻地覆，鬧出成人無法理解、難以收場的光景，卻給兒童和讀者帶來耳目一新的啟示，意識到一味順從聽話的呆板可笑，見識到摧毀之后的創(chuàng)造之美，這正是“鬧”的獨(dú)到之處。

在上文中提到，頑童的身體與其行為、激情和狀態(tài)密切關(guān)聯(lián)，且德勒茲認(rèn)為這樣的身體“根據(jù)一種原始的火而統(tǒng)一起來，身體被火吸納進(jìn)去，但又根據(jù)各自的張力發(fā)展起來。身體和事物狀態(tài)唯一的時(shí)間就是現(xiàn)在”16。顯然，他意識到了時(shí)間的延續(xù)與身體、事物狀態(tài)之間的撕裂關(guān)系，對于這兩者來說，比物理變化更重要的是只存在于現(xiàn)時(shí)的、如火一般的激情與張力。而正是在這種蓬勃的狀態(tài)下，頑童和他們的“鬧”才顯示出現(xiàn)代性意識的一面。?？聦F(xiàn)代性看作一種態(tài)度，即一種對于現(xiàn)時(shí)性的關(guān)聯(lián)方式，而不是歷史的一個(gè)時(shí)期：“一些人所做的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動(dòng)、行為的方式。它既標(biāo)志著屬性也表現(xiàn)為一種使命，當(dāng)然，它也有一點(diǎn)像希臘人叫做ethos（氣質(zhì)的東西）?！?7對于頑童形象而言，他們的“鬧”是對當(dāng)下時(shí)刻的主動(dòng)反應(yīng)，是一種完全的自愿選擇，他們不會(huì)像對過去或者未來有負(fù)擔(dān)的普通兒童那樣思考和感覺，他們只為此刻，因此采取最爽快的行動(dòng)，以自己的身體為武器，毫不猶豫地對成人世界既定的規(guī)則予以唾棄或?qū)嵤┍┝Γ跇O致的快感中滋生出別致的美感。最典型的例子就是哪吒“剔骨還父、析肉還母”。揭開陳塘關(guān)安居樂業(yè)的表象，官與民的恭良與溫順已與被馴化的家畜無異，他們恐懼變革和災(zāi)難，于是反對與仇恨的本能退化了，唯有如火般熱烈的哪吒敢于任性作為、自由生活，頑童也因此成為了人群之中的異類。在面臨千夫所指時(shí)，哪吒選擇了最痛快淋漓的反抗方式。他用自己殘忍的肉體毀滅宣告與陳腐關(guān)系和黑暗社會(huì)的斷裂，不認(rèn)錯(cuò)，不妥協(xié)，保留著決絕的執(zhí)拗與天真，寧死而不屈從于教化和諸眾之責(zé)。后續(xù)就是讀者為成人世界的迂腐懦弱而羞恥，為頑童激情而具有張力的生命而震驚，通過體驗(yàn)頑童敘事作品之中獨(dú)有的酣暢之美，獲得一種超越的快感。而且快感又與“鬧”的革命性相通，強(qiáng)調(diào)身體和思維的雙重解放，邀請讀者享受意料之外的驚喜與感動(dòng)，這意味著此類文本并不是只有引導(dǎo)孩子錯(cuò)誤模仿的負(fù)面效果，正相反，如果作家處理得當(dāng)，兒童不僅會(huì)對其中的危險(xiǎn)成分提高警惕，還會(huì)從中體會(huì)到一種全新的圓滿。

正如凱倫·科茨所說：“快感是超越愉悅原則的，它是令主體興奮之事，而最令人興奮之事會(huì)超越愉悅成為痛苦和危險(xiǎn)的?！?8最有代表性的就是彼得潘，他“鬧”的唯一動(dòng)力就是獲得快感，無論是殺死記憶，還是領(lǐng)導(dǎo)暴力，縱然大家被受傷、死亡與疲倦的氣氛所籠罩，但彼得潘卻始終享受著戰(zhàn)斗的興奮與刺激，因此永無島是一個(gè)快感之地，而非快樂之地。還有繪本《野獸國》中的主角——頑童邁克斯，他在夜晚穿上野狼裝在家里“胡鬧”：墻壁被鑿穿，布偶熊被懸吊，用叉子攻擊小狗，以出走到“野獸國”的方式回應(yīng)“媽媽不給他吃東西，要他趕快去睡覺”的管束19，這些行為本身對于兒童的家長來說，顯然是不安全的示范，可是作者桑達(dá)克通過巧妙地賦予主人公掌控一切的權(quán)力，從而降低了出走行為的危險(xiǎn)系數(shù)，提升了冒險(xiǎn)故事的趣味性：邁克斯不僅有著棱角分明的外形，將圖畫中圓滾滾的野獸對比得親切可愛，還用頑童勇敢而具有喜劇性的口吻在陌生的國度稱王，最后毅然決然地拒絕了野獸們的愛。史蒂芬斯認(rèn)為，《野獸國》的成功之處就在于它能夠引導(dǎo)自己的讀者與主角一起“與自我心中潛藏的野性達(dá)成協(xié)議”20。

三、“折翼”的頑童：形象“輕重”的美學(xué)反思

“鬧”是一種很可貴的品質(zhì)，但是頑童之“鬧”在中國兒童文學(xué)之中卻很難成為主流，甚至還面臨著“去勢”的危機(jī)。比如哪吒最極致的、最反叛的“鬧”——“弒父”情節(jié)。陳洪稱“哪吒的所作所為，頗有與傳統(tǒng)倫常相鑿枘之處，甚至可稱作‘大逆不道’”21，并明確指出《封神演義》中的弒父雖因燃燈道人的武力脅迫而失敗，但他忤逆亂倫的反抗是真，與李靖的父子關(guān)系也始終沒有和解。但是這一故事在仇重的首次童化改編中卻有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，為了“襯托本性天真無邪、敬愛長者的哪吒”22，作者用了很多筆墨刻畫陪伴哪吒出門游玩的老家將，以此人的古道熱腸對比李靖的冷酷無情，而且著重塑造了“狼狽相”的李靖，以此大殺他的家長威風(fēng)，最后父子面對國家大義而舍棄冤結(jié)，矛盾雙方就此得到統(tǒng)一。仇重為哪吒的各種叛逆舉動(dòng)尋求合理性，試圖讓頑童形象的天真無邪顯得更加純真，但是讀者的注意力反倒容易被哪吒所擔(dān)負(fù)的英雄使命所吸引，由此在同情和向善的情感之中將“鬧”看作正義的斗爭，人物品性也向著傳統(tǒng)道德靠攏。到了周楞伽筆下，不僅是李靖，就連觀音、唐僧等成人形象也被塑造為騙子典型，頑童在成人暴力的壓迫下被迫尋找出路，雖然革命反抗行為依舊葆有創(chuàng)造性，但是“鬧”的游戲主動(dòng)性蕩然無存，筆調(diào)也就愈加沉重，故事下冊甚至徹底丟掉了兒童文學(xué)的靈動(dòng)感。

周銳“幽默系列”中的哪吒形象也陷入了“幽默不足”的寫作困境，也可以用“鬧”的去勢來解釋。在《哪吒新傳》中，哪吒和李靖取得了空前的和解，在父慈子孝的氛圍中，哪吒一邊對“靠捉弄?jiǎng)e人取樂”的行為嗤之以鼻，一邊打著為他人打抱不平的旗號“見熱鬧就上”。李靖、楊戩、玉皇大帝等成人形象不再被貶斥為反面人物，他們與“淘氣包馬小跳”“裝在口袋里的爸爸”系列中的當(dāng)代社會(huì)“理想父親”形象趨同，對待孩子友善親切，面對不公正義凜然，已然為兒童建造了最安全、最舒適的游戲場所，同時(shí)還擔(dān)當(dāng)為兒童之玩鬧“收拾殘局”的重任。在這樣的情況下，兒童主人公的一切搞怪和冒險(xiǎn)受到了時(shí)間、空間和成人道德的嚴(yán)格界限，例如主人公在成人設(shè)置的規(guī)則下開辦天宮馬戲團(tuán)，用虛構(gòu)的神話人物來反觀今天成人金錢觀的扭曲，最終得出“不為錢的樂才是真正的樂”的雞湯結(jié)論。所謂的兒童“玩鬧”行為看似是大家自由參與的結(jié)果，實(shí)則只是一場旨在教化的油滑表演，主角們做出各種肢體搞笑的行為，從而“達(dá)到對原文本人物和社會(huì)生活某種現(xiàn)象的雙重捉弄”23，一旦捉弄的目的達(dá)成，游戲也就到此結(jié)束。相比于破壞性與創(chuàng)造性極強(qiáng)的“鬧”，“幽默系列”主人公的精神和行為都以“乖”為導(dǎo)向，要么是被他人的“乖”所感動(dòng)，要么是以自己的“乖”感染他人，然后共同走向團(tuán)圓結(jié)局。

這樣的作品和其中的人物形象是幽默的嗎？在“鬧”的去勢下，答案一定是消極的。如卡爾維諾所說：“滑稽失去自身的重量則變成幽默”24，然而，從“鬧”變“乖”卻意味著頑童背上了道德的枷鎖，他們開始用成人認(rèn)同的視角看待世界，用成人慣用的邏輯和熟悉的方式解答難題，同時(shí)肩負(fù)起成長的重?fù)?dān)，進(jìn)而陷入現(xiàn)實(shí)生活的泥沼。當(dāng)然，“鬧?！焙汀棒[天宮”的主角原本就出身于沉重的宗教世界，在神話和神魔小說中也深受某些崇高理想的督促而走上歸順之路，所以他們的“鬧”一開始就蘊(yùn)含著必然失敗的因子。那么誕生于當(dāng)代文學(xué)語境之下的頑童們是否有扭轉(zhuǎn)這一局面的潛力呢？

需要承認(rèn)，兒童文學(xué)應(yīng)該是一個(gè)輕盈的世界。兒童文學(xué)排斥修辭堆砌和故事累加，作為極簡主義美學(xué)的代表，對萬事萬物持最簡單純粹的態(tài)度，昭告本真單純的美，因此被視為輕盈的文學(xué)，擁有“飛翔”的能力。頑童更應(yīng)是“輕”的，他們總是在偏離常規(guī)的軌道上對抗成人施加的一切秩序與道德，拒絕一切阻礙自由游戲的負(fù)重，以至于拒絕變化，對抗時(shí)間，成為“永遠(yuǎn)長不大的孩子”飛翔在自由的世界中，否則他們就會(huì)像哪吒一樣失去“鬧”的活力?？上噍^林格倫筆下長襪子皮皮與小飛人卡爾松的形象之“輕”，中國當(dāng)代兒童文學(xué)中的頑童寫作卻顯得遜色許多。這不僅是作家自身藝術(shù)把握上的問題，也與本土的文化認(rèn)知有關(guān)。

長襪子皮皮和小飛人卡爾松都是身份特殊的孩子。他們從客觀上遠(yuǎn)離家庭，這意味著不被管束。按照菲力浦·阿利埃斯的說法：“現(xiàn)代家庭挖掘了與外部世界的壕溝，以父母子女團(tuán)結(jié)起來的獨(dú)立群體面對外部社會(huì)?！?5作為父母和子女獨(dú)一無二的結(jié)合，家庭對于子女來說具有統(tǒng)治地位，人們也相信血緣之間生理和觀念的統(tǒng)一性。反之，一旦失去家庭關(guān)系的束縛，成人行為占據(jù)兒童的時(shí)間越少，占據(jù)兒童心靈的機(jī)會(huì)也越打折，按照自身本性施展本領(lǐng)、快樂游戲的兒童自由度極高，更不必要承受家庭責(zé)任和教育負(fù)重。作家還賦予了兩位頑童保護(hù)自己不受成人管教和干擾的能力：皮皮是大力士，對她來說萬物皆“輕”，即使是高頭大馬、發(fā)瘋的公牛和吃人的鯊魚也能輕易對付，所以當(dāng)警察來抓她去收養(yǎng)孤兒的兒童之家時(shí)，沒有得逞還反被她戲?！ブe起來，拎到院子外面去；雖然沒有翅膀，但卡爾松背上的螺旋槳同樣具有飛翔功能，他多次吹捧自己為“天下第一的某某大王”，捉弄普通人家的父母，戲弄妄圖盜竊的小偷，每每要被抓住之時(shí)又能輕快地飛跑。可以說，“輕”是支撐皮皮和卡爾松在家庭之外進(jìn)行快樂游戲的最重要能力，也正因如此頑童才能夠走出自己的家門，走向“威勒庫拉莊的街道”與“斯德哥爾摩城的普通街道”，實(shí)現(xiàn)與其他孩子的共同狂歡。

兒童主人公和兒童讀者之間輕松而親密的互動(dòng)是林格倫筆下頑童的另一個(gè)特殊之處。作品中都存在著“普通人家”的小孩：“很守規(guī)矩，很聽話”26的湯米和安尼卡兄妹，斯萬特松家“三個(gè)頂普通的孩子”27博塞、貝坦和小家伙。這些形象如同現(xiàn)身兒童的化身，目光注視著皮皮和卡爾松，用兒童的口吻與主人公自在地提問與交流。林格倫擅長在瑣碎的小事中召喚奇跡，在制作餅干、野餐、慶祝生日、春季大掃除這些兒童所喜愛與熟悉的場景中，盡管普通小孩也會(huì)驚嘆于頑童的奇思妙想與毫不顧忌，但是在好奇心與自由天性的感召下，他們很快便能與頑童打成一片，追隨他們心目中的理想化身一起自由地游戲、破壞、創(chuàng)造，并用輕快親切的語言讓孩子們得到一種微妙的心理補(bǔ)償——在現(xiàn)實(shí)生活難以獲得的自在體驗(yàn)。

“小飛人卡爾松”被譯為中文出版后的第二年，皮皮魯誕生了。惡作劇也是“鬧”的表現(xiàn)，乍一看，皮皮魯是一個(gè)熱衷于惡作劇的男孩——“最愛當(dāng)著女孩子放鞭炮，看到她們捂著耳朵亂叫的那副樣子”。28先要明確，無論“鬧”也好，惡作劇也罷，頑童自己是不會(huì)把這些事情當(dāng)作是反?；虺龈竦?，就像兒童對待游戲的那種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，頑童也同樣全身地心投入做每一件在別人眼里尤為怪誕、不可思議的事情，因此顯得格外可愛。但皮皮魯?shù)膼鹤鲃〗⒃诠逃械男詣e偏見之上，而且在發(fā)生之前就預(yù)設(shè)了必然的驚險(xiǎn)過程和驚嚇結(jié)果，即便最后受害者也包括自己（坐著二踢腳被炸上了天），可只能證明這一惡作劇的腳本并不完美，反倒給人一種刻意為之的感覺。吳其南評價(jià)這一類惡作劇雖然具有運(yùn)動(dòng)、出格等淘氣的一般結(jié)構(gòu)，但卻缺乏聰明、靈動(dòng)和創(chuàng)造性，不過屬于惡作劇的末流。29而林格倫已經(jīng)解答了什么是好的惡作?。骸啊異鹤鲃〔皇蔷幵斐鰜淼?，’埃米爾回答說，‘它是自己發(fā)生的，而我也是往往事后才知道搞了個(gè)惡作劇。’”30之所以能夠在“淘氣包埃米爾”的惡作劇中體會(huì)到一種“輕”的質(zhì)感，正是源于這種未知而充滿神秘的幽默，一旦在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行思考，頑童就必須承擔(dān)顧慮與結(jié)果的負(fù)重，即使短暫地“飛上天空”也不能改變“落回地球表面”收拾殘局的下場。

至于以“淘氣包馬小跳”為代表的校園頑童，則更多地被“現(xiàn)實(shí)的負(fù)重”所拖累。皮皮、卡爾松與埃米爾因“輕”而自由，如同圣埃克絮佩里說的：“他是自由的，無限制的自由，自由到讓他感覺不到踩在地上的重量。他不再有阻礙他行進(jìn)的人際關(guān)系的重負(fù)，不再有那些眼淚、那些告別、那些指責(zé)、那些快樂，不再有他只要舉手投足就會(huì)觸摸到或撕裂的一切，不再有將他與別人拴在一起、讓他不堪重負(fù)的千絲萬縷的聯(lián)系?！?1再看中國的“淘氣包”與“搗蛋鬼”，馬小跳擔(dān)當(dāng)了不同人際關(guān)系之間的樞紐角色，他總是在絞盡腦汁地想辦法令他人開心，無論是幫舅舅相親，還是與小大人丁文濤的辯論，都顯示出早熟的傾向。被溫馨家庭氛圍與快樂校園生活包圍的馬小跳始終遵循“善良原則”，做事的出發(fā)點(diǎn)是“為他（她）好”，即使常常因?yàn)轳R虎而造成滑稽結(jié)局，但整體上無傷大雅，最終總會(huì)迎來和諧的關(guān)系與團(tuán)圓的結(jié)局。過多過重的人際負(fù)擔(dān)與成長壓力折斷了兒童自由飛翔的翅膀，即使貼著“頑童”的標(biāo)簽，但依舊回歸了傳統(tǒng)的好孩子形象。

頑童之“鬧”這種藝術(shù)現(xiàn)象，超越了壓抑兒童天性的成人控制，也正是因?yàn)橹赶蛄顺摤F(xiàn)實(shí)、難以實(shí)現(xiàn)的快樂和自由才具有了“輕”的美學(xué)質(zhì)感，理應(yīng)自頑童敘事的作品中找尋。認(rèn)真對比林格倫和楊紅櫻等人的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)林格倫更偏愛描繪一些和道德題材、社會(huì)現(xiàn)實(shí)無甚聯(lián)系的場景，相反地，中國兒童文學(xué)作家則緊追時(shí)事熱點(diǎn)和敏感話題。以“馬小跳系列”為例，從2004年至2020年，從肖像主題、環(huán)保主題、科技主題，再到偵探主題，作家們不遺余力地將筆墨延伸到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，把不同階段的文化口號嵌入文本之中。而這樣的現(xiàn)象之所以層出不窮，原因正在于對兒童文學(xué)功利性的追求。

在和平的中國當(dāng)代社會(huì)，兒童為人民和祖國而服務(wù)的需求降低，但升學(xué)和出名的誘惑卻再次喚起了兒童們的自我價(jià)值觀念和虛榮心，成為“超級市長”和“城市英雄”的馬小跳和楊歌才是兒童心儀的偶像，故事講述的是天真孩童到少年榜樣的蛻變史，兒童讀者陶醉于此類金色田園般的短暫夢幻，惰于思考頑童之“鬧”背后的生活態(tài)度與童心之美，并在彼此分享與討論中實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代的兒童思想“一體化”。因此，《長襪子皮皮》《小飛人卡爾松》等純粹的頑童敘事作品一直游離在中國兒童文學(xué)的邊緣地帶，這不僅是讀者閱讀口味的單調(diào)，更是一種審美趣味的降級?？沙扇俗骷覀儏s將其當(dāng)作自己的寫作契機(jī)，于是不惜折斷頑童自由飛翔的翅膀，將他們囚禁于地面，使其成為兒童文學(xué)中“重中之重”的存在。這樣的兒童形象看似比成人更具智慧與膽識，實(shí)際上只是傳統(tǒng)形象縮小之后的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，依然旨在維護(hù)秩序，而不是破壞創(chuàng)新，與“鬧”的游戲性與革命性有著本質(zhì)差別。

結(jié) 語

為什么要談?wù)擃B童？葉公超在為《潘彼得》作序時(shí)說：“兒童是不知不覺的生活的藝術(shù)家，成人至多能像柯樂和巴利一般——做個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)家而已”32。沒有任何一部兒童文學(xué)可以提供對真實(shí)兒童、童年絕對準(zhǔn)確的洞見，上進(jìn)的成人敘述者竭盡全力地進(jìn)入兒童狀態(tài)，想要成為模仿兒童的藝術(shù)家，但如今大多數(shù)作品只能被密密麻麻地布置在書架上蒙塵。哪吒和悟空的IP形象和頑劣故事雖然廣為人知，卻總是虎頭蛇尾，形象單靠技術(shù)培育是否能夠長青，如果答案是否定的，那就不能忽視文學(xué)構(gòu)筑形象精神核心“鬧”的力量。正是“鬧”所體現(xiàn)出的游戲性與革命性，才會(huì)讓頑童在不失趣味的基礎(chǔ)上創(chuàng)造驚奇，在放縱天性的同時(shí)保留天真。也正因?yàn)椤棒[”的歡騰和無功利，才能使讀者在頑童敘事中感受到一種對萬事萬物簡單純粹的態(tài)度，這時(shí)兒童文學(xué)才能“輕盈”，掙脫現(xiàn)實(shí)世界的沉重，從而成就一種超脫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。同時(shí)，頑童形象及其相關(guān)故事告訴我們，他們是兒童閱讀系統(tǒng)化時(shí)代浪潮中最放蕩不羈的一支，通過簡約的語言藝術(shù)和清新的生命體驗(yàn)，淘洗我們對既定存在的認(rèn)知。

注釋：

1 班馬：《中國兒童文學(xué)理論批評與構(gòu)想》，湖北少年兒童出版社1990年版，第128頁。

2 劉緒源：《兒童文學(xué)的三大母題》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第191—192頁。

3 9 23 29 吳其南：《中國童話發(fā)展史》，少年兒童出版社2007年版，第340、354、364、142頁。

4 孫幼軍：《怪老頭兒》，湖北少年兒童出版社1991年版。

5 秦文君：《自序》，《男生賈里全傳》，少年兒童出版社2011年版，第2頁。

6 [英]J. M. Barrie：《序言》，《潘彼得》，梁實(shí)秋譯，葉公超校，新月書店1929年版，第1、2、2頁。

7 [瑞典]林格倫：《住在屋頂上的小飛人·譯者序》，任溶溶譯，湖南人民出版社1980年版，第4頁。

8 少年兒童出版社是新中國第一家以少年兒童為讀者對象的大型綜合性出版社，該社于1954年發(fā)行吳承恩原著，馬奔改寫的《孫悟空》，是最早由兒童出版社發(fā)行的古典文學(xué)童話改編作品。

10 周銳：《序言》，《幽默西游》，春風(fēng)文藝出版社2014年版，第1頁。

11 16 [法]吉爾·德勒茲：《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第215、215頁。

12 [奧地利]弗洛伊德：《作家與白日夢》，《弗洛伊德文集》，車文博編，長春出版社1998年版，第59頁。

14 劉繼純：《孫悟空蔑視抑制性權(quán)威(〈西游記〉里的精神病們之三)》，文章引自公眾號“古代小說網(wǎng)”，2018年7月29日。

15 齊慧源：《孫悟空形象與中國民間拜石文化》，《江蘇第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第8期。

17 [法]米歇爾·?？拢骸陡？录?，杜小真選編，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第534頁。

18 [美]凱倫·科茨：《鏡子與永無島：拉康、欲望及兒童文學(xué)中的主體》，趙萍譯，安徽少年兒童出版社2010年版，第81頁。

19 [美]莫里斯·桑達(dá)克：《野獸國》，宋佩譯，貴州人民出版社2014年版。

20 [澳]約翰·史蒂芬斯：《兒童小說中的語言與意識形態(tài)》，張公善、黃惠玲譯，安徽少年兒童出版社2010年版，第127頁。

21 陳洪：《哪吒的形象演變與文學(xué)史意義》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年8月19日。

22 仇重：《后記》，《哪吒父子》，新蕾出版社1981年版。

24 [意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第20—21頁。

25 31 [法]菲力浦·阿利埃斯：《兒童的世紀(jì)——舊制度下的兒童和家庭生活》，沈堅(jiān)、朱曉罕譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第320、328頁。

26 [瑞典]林格倫：《長襪子皮皮》，任溶溶譯，湖南少年兒童出版社1983年版，第4頁。

27 [瑞典]林格倫：《小飛人三部曲》，任溶溶譯，湖南少年兒童出版社1983年版，第3頁。

28 鄭淵潔：《皮皮魯外傳——寫給男孩子看的童話》，浙江人民出版社1982年版，第4頁。

30 [瑞典]林格倫：《也想搞惡作劇的時(shí)候》，高峰譯，.《最美的小說》（小學(xué)卷），北京少年兒童出版社2010年版，第74頁。

[作者單位：中國現(xiàn)代文學(xué)館]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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