內容提要：張煒的小說《九月寓言》是一篇關于大地的寓言?！按蟮亍奔仁且粋€空間概念也是一個時間概念，既具有恒常性也具有變動性；它不是鄉(xiāng)土的代稱，而是上演各種人生故事的背景：一方面在重復性的記憶中展現(xiàn)了一部人類生存的寓言，另一方面，在看似凝固的時空中，時間在更迭，空間也在奔跑中被突圍，因此，它又是一部關于歷史發(fā)展的寓言。

關鍵詞：張煒 《九月寓言》 大地 寓言

長篇小說《九月寓言》是張煒小說創(chuàng)作中最重要的作品之一，作品發(fā)表至今的二十余年里，圍繞這篇小說引起的爭論此起彼伏。“評論界對它的不同解讀，主要體現(xiàn)在這樣兩個問題上，即如何理解和判斷作品中的‘小村’及其‘小村（野地）文明’，以及作家的創(chuàng)作意圖和價值理想。”1而這兩個問題，說到底是有關作家的文化立場的問題，即如有論者所說：“對于《九月寓言》理解的分歧，主要集中在對作家在小說中所秉持文化立場的認識上?！?無論是作家的意圖抑或文化立場又都建立在小說的內容上，因此，小說到底寫了什么，表達了怎樣的主題是前提和關鍵，這也是理解一部小說最為基本的方面。毫無疑問，小說《九月寓言》講述的是一個有關大地的故事，它是一篇關于大地的寓言。

那么，這里的大地指的是什么呢？關于這個問題，也曾經有很多論述。王光東認為意指民間3；吳培顯認為，大地就是與城市相區(qū)別的小村，是野地，“‘小村’生存方式及其‘野地文明’所滋長著的，充其量是‘前文明’形態(tài)的自在、懵然的人生”4。這是比較有代表性的兩種觀點。雖然有所區(qū)別，但其實又有相通之處，即大地是鄉(xiāng)村，代表的是沒有意識形態(tài)干擾的“前文明”或“前現(xiàn)代”的生活狀態(tài)。總之，在這些認識中，大地既是一個空間概念，又是個時間概念，且兩者又必然聯(lián)系在一起，鄉(xiāng)村的就是前現(xiàn)代的，前現(xiàn)代的必然是鄉(xiāng)村的，這些觀點都是有一定道理的。但在筆者看來，這些觀點都過多地依賴于作家自身的闡釋而得出，具體而言主要就是小說的后記《融入野地》及訪談文章《關于〈九月寓言〉答記者問》。并非這些材料不可借鑒參考，而是筆者認為，對作品的理解首先應該從文本出發(fā)，從文本的敘事形式中尋找奧秘，因為“藝術的內容不能脫離藝術形式的普遍結構而獨立存在”。這也是形式主義批評家的核心觀點，認為“詩學研究就是研究作品的藝術性，即研究藝術作品的形式結構”5。雖然這種作品本體論有某種不足，但其強調從形式結構中去闡釋內容所具有的審美效果，從而使文學研究從社會學研究、心理學研究等非文學研究回歸到了文學本身。而且，它對藝術形式的理解不只限于常規(guī)的技法和技巧，而是把藝術作品中的一切都視為形式，包括“題材、主題、人物事件等這些一貫被視為內容的東西也被納入形式范圍”6，這對于客觀地評價和分析文本尤其具有重要價值。從文本從形式出發(fā)闡釋作品主題，而后再結合作家及外部世界的情況，由內而外進行綜合性的研究，而不是相反的由外而內，這種文學批評的路徑使作品分析更具有合理性。

通過對《九月寓言》文本的閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)，文本中的“形式”要素是比較明顯的，而這些形式使我們有理由對“大地”可以作別種的理解，它當然是地域的概念，但它不必然就代表了鄉(xiāng)村，代表了前現(xiàn)代文明，它只不過是上演各種人間故事的一個背景、一個舞臺，“人類豐富復雜的道德與政治生活，最終也無非是土地這個永恒的舞臺上上演的一出戲劇”7。從這個層面來講，這個大地就是人類社會，就是歷史，而社會歷史既有一些共同的特征，又在時間的長河中行進變化。也就是說，小說《九月寓言》是一部反映社會歷史的小說，其特殊化的敘事方式使其反映帶上了寓言化的特征，從共時性的角度講，它是一部有關人類生存的寓言；從歷時性的角度講，它是一部有關歷史發(fā)展的寓言。

一、人類生存的寓言

《九月寓言》這部小說相比傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說而言比較難讀，雖然如此，但讀完以后，讀者對小說的大致印象和認知還是有的，那就是這部小說無非是主要寫了小村人的“食”與“色”，而這是該文本最典型的形式。就說作為外村人“蜓鲅”的由來吧：先人不堪忍受饑餓，一路化作乞丐在求生本能的驅使下不懼路途遙遠來到了盛產地瓜的大海邊、平原上，從此才結束了遷徙和流浪，停留在此。這與金祥憶苦思甜的記憶如出一轍：金祥的爺爺奶奶生了十六個娃，結果只活下父親一個，為了活命，祖孫三代奔上了向平原進發(fā)討命的征程，可憐最后只剩下金祥一人。然而，即便來到了他們夢想中的平原，他們也還會面對饑餓的侵襲，有著相同經歷的何止是這些“蜓鲅”？那些以各種方式成為小村女人的母親們，又何嘗不是因為饑餓，不是為了那一口活命的吃食而嫁作人婦呢？龍眼媽為了活命，被迫答應本族伯父給她安排的婚事，不得已離開了情投意合的卷發(fā)小伙，嫁給了外形干瘦而又心狠手辣的劉干掙；憨人媽比龍眼媽要幸運些，嫁給了雖形近殘疾卻還能體貼些的彎口，還能一年一次回去會一會曾經的戀人。彎口對于她來講，只是能及時弄到吃食的男人而已；專橫跋扈的大腳肥肩也曾經有過心酸的經歷，為了活命做了負心嫚兒。正因為老一輩人都曾經有過類似的經歷，所以在已經能夠飽腹的當下，小村人依然不可思議地迷戀憶苦大會，那是對過往食不果腹的苦難經歷的緬懷；所以在吃飽穿暖的今天，小村人對吃食看得那么重要，把滿足了他們食的欲求的地瓜奉為上品，對瓜熟蒂落的秋天、九月心醉神迷；所以在已經可以用地瓜面做出干飯、糊糊、面條、水餃等花樣后，人們還是震驚于煎餅這種新吃食，為了它，老來才得以娶妻得子、年老體衰的金祥義無反顧地踏上了尋找鏊子的艱難路途，并因此從此垮掉了身體?？梢?，“食”對于小村人是多么重要?！懊褚允碁樘臁保笆场辈粌H對小村人很重要，而且它也是整個人類生存的重要基礎。即如歷史上無數(shù)的戰(zhàn)爭，即如農民對土地的執(zhí)著渴望，其最為根本的目的就是為了獲取維持生存的基本資源，而糧食和吃飯問題作為最為基本的問題也成為人類生存最大的問題。

不過，由于小說所敘述的種種饑餓的經歷使人很自然地聯(lián)想起中國特殊的歷史時期，因此，或可有人認為其敘述意圖并沒有完全擺脫意識形態(tài)的局限，認為“作家的政治批判意識透過苦難敘事仍然自覺不自覺的在字里行間豁顯出來”8。這是有一定道理的。但如果從小說文本的整體來看，或許就能突破這種認知。雖然小說的時間線索和因果鏈條很模糊，但是我們依然可以看到歷時性的故事敘述：“蜓鲅”的先祖—小村的當下—小村的未來，在這不同的時間點所展開的面上，小村人都沒有擺脫“食”的控制和誘惑，即如三蘭子、肥，她們都走向了工區(qū)，很大程度上是受到黑面肉餡餅的誘惑。如果說先祖和當下聯(lián)系著特殊歷史時期，因而表達的是意識形態(tài)的批判，那么黑面肉餡餅又怎么解釋呢？因此，意識形態(tài)層面顯然不是重心，對“食”的這種隱秘的歷史性敘述，目的是通過歷史的重復來印證某種共性，歷史敘述是路徑，共性揭示才是目標。當目標顯現(xiàn)，隱秘的歷史性也就不再重要，最好是被遺忘，而這就帶有了寓言的特性。如此，我們也就更能理解，為何憶苦、尤其是金祥尋鏊之旅被放大式書寫。憶苦不僅被有饑餓經歷的老輩人所迷戀，趕鸚、肥等年輕人也為之群情激奮。何也？因為對“食”的重視和鐘愛已經轉化為一種集體無意識埋藏在下一輩人的心底，并會代代相傳。金祥尋鏊在第二章第六節(jié)和第九節(jié)分別被書寫，第六節(jié)強調路途的艱辛，第九節(jié)則敘述了金祥臨死前對買鏊子經歷的夢幻式回憶，雖然文字不多，但意義重大。金祥通過這一次艱難之旅終于認識到，催逼他一路奔跑的東西原來是“饑餓”。這不僅是他個人的經驗也是人類的經驗，金祥的尋鏊之旅就是小村人，就是人類生存的真實縮影。他的奔跑即如曾經的遷徙一樣，是獲得生存可能的必然方式，都具有重要的象征意義。因此，說小說對“食”的種種繁復的書寫是對人類生存寓言的一種揭示絕不為過。

人類生存除了滿足食的欲求外，還有性。性，或者說是男女兩性關系是除食以外，小說描寫得最多的另外一項內容。凡是小說中出現(xiàn)的人物幾乎都和它有關，大地之上上演了一幕幕或悲哀或幸?；蛲纯嗷蚴帤饣啬c的兩性情感故事。賴牙/大腳肥肩、紅小兵/妻子、金友/小豆、劉干掙/龍眼媽、彎口/憨人媽、露筋/閃婆、金祥/慶余等，這些都是以明確的家庭形式出現(xiàn)的村人，且以上一輩老人居多；年輕人雖然幾乎很少以家庭形式出現(xiàn)，但男女彼此之間都存在著或隱或顯的性的關系，即如，肥在白發(fā)青年龍眼和工區(qū)青年挺芳之間痛苦游移，趕鸚和工程師之間曾經關系曖昧，當兩人關系結束后，她的身邊總是跟隨著憨人，爭年則先后經歷與香碗及三蘭子的感情，喜年和金敏關系比較穩(wěn)定，歡業(yè)幸運地在流浪者群體中覓得了女孩棘兒。并且，對“性”的敘述又和“食”密切相關，兩者如影隨形，相伴而生。一方面，兩者之間可以相互交換、代償。首先，兩者之間可以進行各取所需的交換，就像賴牙/大腳肥肩、劉干掙/龍眼媽、彎口/憨人媽、金祥/慶余等老一輩人，前者倚仗擁有食物優(yōu)勢——可以填飽肚皮的地瓜，去交換他所需要的性，而后者則通過自帶的性獲得她滿足生存的必需物。從這個層面而言，性與食一體兩面，男女之間的關系也就僅僅停留在身體需求的層次，就像食物之于人一樣，不能缺失。因此，我們看到，小說中對這些上輩女性幾乎不做外在形象的描述，因為，對小村男人來講，當務之急是滿足身體的欲求，至于賞心悅目則太過奢侈。就如同老光棍金祥，明明知道衣不蔽體的臟女人慶余是個癡人，但還是毫不猶豫地樂顛顛地領回去做老婆。至于撞到他門上的小豆，在他眼中“一雙杏眼有多么美”的描述，更多是長期被浴火灼燒情境之下的一種迷狂式的反應，而非一種寫實。其次，兩者之間可以相互代償。主要表現(xiàn)為“食”某種程度上可以替代性地彌補“性”缺失所產生的焦躁。小說中有一個微小的細節(jié)——對金祥娶慶余前后憶苦的不同狀態(tài)作了簡單的對比：金祥娶了慶余之后，他憶苦時變得“性兒平緩了，心慈面軟了，火上房兒不焦急了”，而之前的樣子則是“喊叫暴跳，罵地主也罵窮人，越說越急，故事剛說了一半就嗓子沙啞，白沫掛了一嘴”。這種對比式的描寫顯然透視出性之于人的重要性。除此之外，考慮其憶苦所說的主要內容，這種對比應該還有其他的意味。憶苦內容主要涉及食物的匱乏及其由此引起的憤懣情緒，在口中汩汩不斷地流出對食物的種種回憶式敘述話語的過程中，金祥“性”的苦悶也得到了釋放，也或許是講述占據(jù)了他的有限時空，使他暫時沒有條件去考慮“性”的苦悶。不管怎樣，“食”在這里起到了“性”的代償作用，所以，當“性”得到了滿足后，他的憶苦才變得從容起來，其間還很享受地不忘吃幾口煎餅。此時，吃煎餅已不再是因為饑餓，而成為一種儀式，緬懷那些曾經靠對“食”的敘述才煎熬過來的那些痛苦經歷；同時，這煎餅是老婆慶余的巧手之作，所以此時的吃，也是表達對慶余的情感，因此，吃也是性，性通過“食”獲得某種代償。

在各取所需的交換關系中，也滲透出“食”“色”之間的另一重關系：兩者同為生存所需，“性”的需求更為隱秘，“食”更為基礎，在“食”獲得基本滿足后“性”的欲求才顯現(xiàn)出來，變得更其迫切。劉干掙、金祥們的兩性故事發(fā)生在遷徙之后，就是因為此時他們才用地瓜解決了吃飯問題。九月是地瓜成熟的季節(jié)，一個個紅紅的地瓜像火一樣，它軟糯香甜，可以做出各種吃物，但它燒胃。燒胃確實是地瓜的屬性，也正因此，地瓜才可以不僅填飽小村人的肚皮，還使他們渾身充滿熱氣力量。他們不僅有勁兒在田里做活，而且在勞動的間隙還可以打鬧、叫喊、追逐。同時，燒胃又是身體欲求的一種隱喻說法?！帮柵家保燥栵埡蟮拇迦?，潛意識中性的欲求開始撕咬他們，當?shù)貌坏綕M足時，它就要尋求別樣的釋放。白天做活，是一種釋放；晚上，沒有老婆的男人沒有緣由地相互打架是一種釋放；有老婆的男人仍不能滿足，于是就打老婆，打完老婆吃幾口煎餅繼續(xù)打或兩人愉快地酣然睡去；而那些年輕人，則男男女女成群結隊地“跑上街頭，竄到野地里。他們打架、在土末里滾動，鉆到莊稼深處唱歌，汗?jié)竦念^發(fā)貼在腦門上”，直鬧到午夜，雞鳴時分才回家。經歷世事的老人對此不足為奇，因為從年輕走過的他們有過和年輕人一樣的體驗，他們明白，年輕人是被滾燙的血燒的，需要鬧些事情才能緩解。看著年輕人的瘋叫、奔跑，他們也想起曾經的風流人物、風流韻事。是瓜干化成了人的力氣，也是瓜干帶來這欲望之痛。然而，沒有這欲望，人類又怎能繁衍生息？所以說，“不吃瓜干，莊稼人也就絕了根”。瓜干聯(lián)系著欲望，“性”在“食”的基礎上被激發(fā)。秋天讓人心生收獲的喜悅，也心生苦悶。夜奔的大海灘上到處是成雙成對的人兒，但也不乏形單影只之人。比如憨人，他是一個不起眼的角色，小說卻給了他一個“特寫”——寫憨人意欲制服小紅馬。制服小紅馬是他欲望釋放的一種途徑，也是他證明自我的一種方式，同時也是一種喻指，喻指憨人的心理欲求。所以當憨人受傷后，肥表達關心，但憨人卻試圖冒犯肥，“將她頂?shù)?，然后像騎一匹小馬那樣騎住她”。另外，小說中寫到趕鸚時多次將她比作是一匹小馬駒，且后來，憨人又總是跟在趕鸚身后。對小說文本做前后聯(lián)系，不得不說，對憨人的敘寫是有深意的。像憨人這樣的光棍何止一個？少白頭龍眼，雖被父輩指婚于肥，但無奈肥的心另有所屬；活力四射的趕鸚的辮子則經常成為這些人欲望釋放的重要對象。總之，只要是人，就自然會有七情六欲，老輩人如此，年輕人如此；有老婆的如此，光棍漢更是欲望強烈；健全人如此，被人視作天生懶漢的露筋和瞎眼女人閃婆也是如此，且他們之間更其純粹，不是“食”“性”間的交換，只為單純的性的吸引和滿足；小村人如此，工區(qū)的人也是如此，即如工程師和他的兒子挺芳。

總之，小說中的人物無不為“食”和“性”苦惱著、焦灼著、忙碌著，從過去到現(xiàn)在，從小村到工區(qū)，這種反復的、不厭其煩的敘述使其得到了強化和普遍化。這種敘寫似乎有些類似于新寫實小說，比如劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》等小說對“食色”的描寫，但兩者又有本質性的差異。劉恒的小說更多是從個體生存層面展開敘述，由此“描寫出一個原始純粹的本能世界”9。而《九月寓言》則更多從人類群體的層面揭示了生存的規(guī)律。小說將“食色”作為唯一的主題在兩代人間反復敘寫，且敘述淡化了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“典型論”色彩，環(huán)境和人物都被做了模糊化抽象化的處理，在很大程度上失去日常生活的邏輯和秩序，從這個層面而言，《九月寓言》更接近先鋒小說，其對“食色”的敘寫表達了對人類生存發(fā)展的帶有哲學意味的思考，而非形而下的展示。讀完《九月寓言》，對“食色”的認識遠非崇高之感，卻心生一種悲壯之情——感嘆于人類在求生存和發(fā)展過程中而表現(xiàn)出的那種生命力（從生存本身而言，而不對時代性的局限和人類自身的蒙昧作價值判斷）。因此，小說對為“食色”而謀的反復敘寫構成人類生存狀態(tài)的一個縮影、一個寓言。這一切都在“大地”之上演繹，大地既是人類汲取生存所需的來源，大地也因人類生存而變得斑駁復雜、富有生機。“大地”的意義之一就在于此。

二、人類歷史的寓言

在對人物圍繞“食”“色”而展開的活動的敘寫中，大地顯現(xiàn)出恒常凝固的特點。然而，這不過是它性質的一面，在人類追求這些基本的生存欲求的同時，時間在往前奔走，歷史也在發(fā)展變化。關于這一點，已多有論述，只是在論述時，往往以空間代表了時間，以地域代表了歷史，認為小村和工區(qū)分別代表了鄉(xiāng)村和城市、前現(xiàn)代和現(xiàn)代，它們的區(qū)別、對立、沖突顯現(xiàn)出歷史發(fā)展的陣痛和趨向，認為：“我們時代的時代精神不是守著土地，而是千千萬萬的人擺脫土地的束縛，向城市、向大海、向天空尋求更廣闊的生路?！?0這種對歷史趨向的表述無疑是正確的，但不應該劃分所謂小村和城市，給它們或肯定或否定的簡單判斷。無論是鄉(xiāng)村還是城市，都不過是對人類歷史上不同的文明形態(tài)的一種命名，事實上，它們都同屬于大地——那個原生態(tài)的純粹的地域性空間，彼此之間有內在的聯(lián)系性和延續(xù)性。因此，如果我們細細考究的話就會看到，工區(qū)作為后來出現(xiàn)的事物，它不是建立在原本就與小村隔絕的一個空間上，而就是建立在小村上，建立在小村一直以來所置身的大地之上。兩者之間之所以隔絕，只是因為彼此之間的生活方式和觀念不同，但它們無不是大地的產物。作為常識，人類歷史就是從土地開始，從農業(yè)文明開始，后來所發(fā)生的一系列的歷史變化都建立在這一基礎之上。當有了現(xiàn)代工業(yè)文明之后，我們習慣于把“前現(xiàn)代”歸之于更多保留了傳統(tǒng)文明的小村，而把“現(xiàn)代”歸之于后起的城市，卻忘記了他們都是植根大地，都是不同階段歷史發(fā)展的結果。兩者之間雖然有區(qū)別和沖突，但在沖突中兩者之間卻也進行著某種交流，而兩者之間的交流依然離不開人類生存之本的“食”和“性”，它們作為紐帶，連接了鄉(xiāng)村和城市，顯現(xiàn)出其同根同源的內在聯(lián)系。

工程師和紅小兵及趕鸚之間產生聯(lián)系并有持續(xù)性的交往，很大程度上有賴于紅小兵自釀的酸酒；肥驅趕著找進院來的挺芳，但當挺芳嚼起了黑面肉餡餅時，肥又不由自主地走了出去，挺芳站起來借機將黑面肉餡餅塞給肥；一輩子戀著地瓜、后來被地瓜噎死的肥的母親見到肉餅也還是不禁感嘆它的美味香甜；看來，地瓜盡管好吃，甚至讓全村人為之頂禮膜拜，但相比黑肉餡餅，它還是遜色了。固然，食物的對比顯現(xiàn)出小村和工區(qū)的差異，但相比于此，文本對食物的描寫更意在突出由食物而產生的跨越地域界限的男女交往，即前述的“性”或“色”。他們的交往始于“食”，而終于“色”。由此可見，正如在小村人那里，食與色兩者之間可以相互交換，外村女人為了“食”而與小村男人之間產生“性”的情感關系，小村和工區(qū)之間也在食與色的相互交換中產生聯(lián)系。在這一點上，工區(qū)和小村之間沒有本質的區(qū)別，擁有誘人的黑肉餡餅的工區(qū)并不比小村高明多少，也同樣遵循著人類生存的規(guī)律。相反的，倒是小村顯現(xiàn)出某種魔力，吸引了工區(qū)的男人頻頻來此尋找情感。即如工程師，身為人夫的他總是拋開妻子，去追逐一個又一個年輕的姑娘，如今，他又戀上了小村姑娘趕鸚。表面看來是因為工程師風流成性，這不僅令他的妻子傷心，也讓紅小兵及小村人痛恨。但聯(lián)系之前他和妻子相戀時的情況，我們就能理解當下工程師的舉動。事實上，工程師對情感的態(tài)度始終沒變，一如既往地保持著對自由熱烈情感的熱愛。和妻子戀愛時，他為妻子迷狂，以至于做出魯莽和異乎常人之舉，他們成雙入對，形影不離，過著以天為幕以地為床的浪跡天涯的生活。此時，夫妻兩人都是幸福的，特別是工程師，因為他要的就是這種本真的自然的生活狀態(tài)，并始終如一，但妻子對此卻逐漸變得不能理解。當兩情相悅志同道合變成了一廂情愿孤掌難鳴時，工程師才開始“移情別戀”，在像趕鸚一樣朝氣蓬勃的姑娘身上寄托自己的情感。其實，他愛的不是這些姑娘，而是這些姑娘身上馬駒一樣的奔放和熱烈。因此，當他得知兒子挺芳喜歡肥時，他鼓勵兒子大膽地追求肥；當挺芳攜肥出走逃離后，他不僅不擔心，反而為兒子感到自豪。因此，小村并非是黑肉餡餅對比下的所謂的落后的鄉(xiāng)村，它代表的分明是一種自然、本真的“野地”式的生存方式和生命活力。由此，這種情感的書寫也就與月夜下小村年輕人成群結隊地盡情瘋跑、打鬧、叫喊、追逐等情節(jié)敘述達成了相互的統(tǒng)一。即便是作為異類而存在的露筋和閃婆，他們身上也顯現(xiàn)出與小村人一樣的秉性。兩個人，一個是天生的最大的懶漢，一個是瞎眼女孩，這在以體力勞動為生存之本的鄉(xiāng)村都是絕對沒有優(yōu)勢的，但兩人卻結合了，只為單純的相互吸引。且性的滿足竟激發(fā)了懶漢露筋的智慧，他硬是從大自然那里覓得吃食，兩人不僅生存下來，還誕下了愛的結晶。所以，當挺芳要劫走肥，兩人一起跑走時，露筋和閃婆竟成了他們效仿的榜樣，效仿他們跑的姿態(tài)，更效仿他們純粹的情感和自由自在的情懷。因此，小村和工區(qū)彼此之間有某種內在的共性，連接和溝通了彼此，特別是小村，無論在地域還是內在精神層面，都是工區(qū)形成的基礎，兩者之間不必然是一種對立關系。

那么，又如何來解釋小村里諸多“反文明”的現(xiàn)象呢？比如最典型的“打老婆”，竟被稱作是“小村人輩輩相傳的美好習俗”。其中打得最出色、最狠的是金友，他有一句名言：“老婆是苦蟲，不打就不行?！币驗樾《谷ス^(qū)洗熱水澡，金友對她劈頭蓋臉一頓痛打；更多時候，莫名其妙地就打起來。金友高興時卻又表現(xiàn)得很親昵，翻來覆去親小豆，小豆則去咬金友的后脖，咬疼了，挨金友一巴掌。這不是動物間的把戲又是什么呢？奇怪的是，小豆一面每每忍受不了金友的暴虐，甚至想死，但一面又迷戀金友舍不得離開他，當歡業(yè)為救她而殺死金友時，她沒有因為終于擺脫了金友而感激歡業(yè)，反而和村里人一起痛恨歡業(yè)。村里其他的男女又何嘗不是如此？當金友家傳來打老婆的動靜和小豆的號哭，男人欽佩金友，女人則羨慕小豆。于是 ，在女人的鼓噪下，夫妻兩人開打。男人“好一陣劈頭蓋臉的擊打，真解躁”，女人則在挨拳腳及叫罵中去火。當彼此精疲力竭之后，吃完煎餅，又熱烈地相擁而眠。與此同時，小說寫道：“大狗小狗狂吠，互相攻訐，到后來，它們一起臥倒，美滋滋地聽著各家的打斗吵鬧。”看似不經意之筆，卻以類比的方式表明了小村里男女兩性關系的性質。如果這也是愛，那么，它是“瓜干燒出來的‘愛’（這種愛與殘忍、與恨沒有什么區(qū)別）”11。這些的確如論者所言，動搖了“‘小村（野地）文明’的精神根基，構成‘小村（野地）文明’的一種自我否定”12。然而，民間本來就是“藏污納垢”、魚龍混雜的，這恰恰是民間自足性的顯現(xiàn)。本真是它，蒙昧也是它，這些相互沖突式的敘寫作為一種形式，恰恰說明，文本既不是張揚所謂的“野地文明”或“小村文明”（肯定意義上的），因而否定工區(qū)所代表的現(xiàn)代性；也不是把“小村”作為“一個最終被否定的對象”，為它“獻上了一曲挽歌”13。而且在敘述時，文本用了相對比較冷靜客觀的口吻，盡量作客觀的呈現(xiàn)，而不作主觀的價值評判。當然，不評判不意味著沒有價值評判，它就暗藏在敘述形式里，即無論是它活潑的生命力，還是它的“藏污納垢”，對小村而言，都是作為一種自在的狀態(tài)而存在，反映的恰是“這個”階段大地的一種文明狀態(tài)，如果不是這樣，反而就不是“小村”文明而成了別的文明。然而，這樣說并非否定小村和工區(qū)的區(qū)別。比如顯示兩者內在聯(lián)系的那種本真自然的性質，對小村而言，幾近于本能，對工區(qū)而言，卻是一種理想追求，前者缺少的是一種帶有理性思維的主體性，而主體性正是現(xiàn)代性最大的特色，也因此，把工區(qū)看作現(xiàn)代的也無可厚非。這是熱愛自由的工程師與在野地各種放縱的小村人最大的差異。從這個層面而言，文本敘事表明了從“小村”向“工區(qū)”的歷史發(fā)展方向。然而，歷史在從“小村”向“工區(qū)”變化的過程中卻又丟失了人的自由天性，即如工程師妻子的變化就是表現(xiàn)。工程師要把它重新找回來，因此，他才顯出了“格格不入”，妻子傷心、不理解，小村人更是視其為敵人。這又反映出這一變化過程的艱難。

除此之外，人物作為文本的形式要素之一，“肥”這個人物的也是極有意味的?！毒旁略⒀浴芬陨Ⅻc透視的方法寫出了小村過去、當下和未來的群體生存樣態(tài)，主人公是群體性的“他們”，而非一個個個體，在這個大前提下，文本對肥的敘述就顯示出獨特性來。她主要出現(xiàn)在小說的第一節(jié)和最后一節(jié)，開頭第一節(jié)以她重回小村的回溯方式展開敘事，結尾對接上她的逃離小村。肥是小村唯一一個選擇了離開小村的女人，她的離開與她的情感選擇密切相關，且經過了痛苦的抉擇。小村里有死去的父親老轉兒為他指定的男人白頭龍眼，工區(qū)有熱烈追求她的挺芳。但她難以逾越小村不成文的規(guī)約：“姑娘必得嫁在當村”，因此，雖然她不喜歡龍眼，但在父親和龍眼一老一少的追逼下，在一個走投無路的雨夜她無奈地在大碾盤上一度委身于龍眼。然而她親眼見證了“男人打老婆”的好風俗會代代流傳的殘酷現(xiàn)實，即如喜年和金敏，熱戀時多么甜蜜，但喜年還是承襲了這好風俗，又目睹了村里年輕人如何兇狠地毒打挺芳，瘦弱的挺芳又如何為她而忍受著身體的疼痛。于是，在挺芳不顧危險再一次來到小村決定要劫走她時，肥終于做出了大膽的決定：聽從心的召喚，跟隨挺芳離開小村，過一種不一樣的生活，過一種只源于真愛，而非只為燒胃去火的情感生活（龍眼對肥即是如此，只是想從身體上要肥，所以他才懷念肥委身于他時的大碾盤）。如果說，這些敘寫還無法充分說明文本對肥的選擇的認可，那么，加之小說開頭和結尾兩節(jié)敘寫的彌合就足以說明這一點了。當看到小村因工區(qū)開采而坍塌不復存在時，肥不仇恨，也不悲傷，而是“感到了從未有過的輕松”。它緊隨抒情式的表達——“他心愛的肥再也找不到家了”“那個纏綿的村莊啊，如今何在？”之后，看似前后完全不合邏輯。但首先，要明白抒情表達出自誰？至少都不是出自肥，因此談不上不合肥的邏輯；其次，肥的輕松感之后，文本提到了大碾盤，說“大碾盤太沉重了，它終究留在九月的荒蕪里”。這個意象，這樣的表達，顯然勾連著肥曾經的痛苦記憶。因此，可以判斷，肥的輕松表明她完全接受小村向工區(qū)的變化這一事實。至于工區(qū)開礦給小村帶來的破壞（主要在最后一節(jié)），它掏空了小村，使小村的子一輩憨人和龍眼經受恐懼，龍眼還失去了生命，這一情節(jié)固然有揭示現(xiàn)代性弊病的意味，但聯(lián)系前述文本對小村父一輩人蒙昧樣態(tài)的書寫，也可以將其理解為是以小村的消失來結束小村的蒙昧，推動其向城區(qū)的發(fā)展。如果小村不消失，憨人和龍眼將繼續(xù)父一輩的生活，雖然活著，卻也是一種本能的存在。無論是小村的丑陋還是工區(qū)的不足，文本敘事都沒有回避，這就再次說明，價值評判不是小說的重心，客觀揭示歷史不同階段的本質真實及其發(fā)展趨向才是最為重要的，而肥的情感選擇隱喻了文本對歷史發(fā)展趨向的態(tài)度。

作為文本形式的另一個意象，對“土”的書寫則進一步顯現(xiàn)出其之于歷史發(fā)展的意義。土地是承載小村的基礎，小村人的生養(yǎng)、病死都離不開它。從這個層面而言，土地就是小村。肥以此拒絕了工區(qū)子弟挺芳的追求：“我是個土人，生下來就要土里刨食。”當她在情感上猶豫不決時，文本寫道：“這個讓人垂涎的姑娘啊，你心里藏下了什么秘密？你屬于誰？你也是個土里刨食的人嗎？”然而，作為工區(qū)子弟的挺芳卻不這樣認為，在他看來，他也會變成土人。當肥救下奄奄一息的挺芳時，肥也有了和他一樣的認識，感覺他也是媽媽“生出的一個孩兒，是這小土屋里的一個娃兒”。這樣，土、土地，或者說大地就不再只是小村的專屬。當小村被掏空而消失，在其上崛起了工區(qū)，大地就轉而成為了工區(qū)的基礎。小村、工區(qū)作為特定歷史階段文明的不同形態(tài)是變化的，但大地卻是恒常的，歷史在大地之上具象化，大地見證著歷史的不斷變遷?！靶〈逦拿鳌庇兴淖栽邗r活，亦有其蒙昧之處；“工區(qū)文明”汲取了前者的本真，但也不可避免地帶來某種破壞。對于前者，吳培顯認為這顯現(xiàn)出《九月寓言》有“作家理想追求的延續(xù)的一面，也有其藝術思維深化和突破的一面”，作家對其一貫所推崇的“野地”融入了“更為理性、深刻的思考和探究”14，即“小村”和“野地”，難以成為拯救現(xiàn)代人心靈的靈丹妙藥。如果這個成立的話，那么對于后者的敘述，則顯現(xiàn)出作家對“工區(qū)文明”既有寄望，同時又不無擔憂。同“小村文明”需要矯正一樣，“工區(qū)文明”也需要施以修正。但不論怎樣，歷史發(fā)展的潮流是不可逆轉的。從有人類以來，社會歷史就是這樣發(fā)展的，所謂“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”不過是相對而言。歷史不是斷代式發(fā)展，而是在傳承中變化。

從歷史發(fā)展的層面而言，文本中那些奔跑的情節(jié)又獲得新的意味。金祥被饑餓逼使在奔跑的路途上，奔跑是為了滿足吃食，這是特定階段奔跑的意義；但要有更高質量的吃食，就要尋找做這種吃食的鏊子，因此，奔跑就具有了追求進步的意義。同樣的道理，村里年輕人一方面是因為地瓜燒胃需要去欲望之火而奔跑，冥冥之中也似乎在為某種別樣的東西而奔跑。尤其是趕鸚，或許她自己也不知道想要什么，直到最后，經她之口才說出秘密：“看不到的野地，我去哪兒??？”可以看出，她也想要沖出野地，只是一直以來不知道通過何種渠道，直到認識了工程師，雖然她不喜歡他，但他的與眾不同還是讓她著魔。兩人因為父母及村人的阻撓中斷了交往，但卻使趕鸚奔跑的目標變得明晰起來。沒有父母的肥是幸運的，因為沒有牽絆，且有一個真正愛她的人，她始終在奔跑，只是坐上了現(xiàn)代的汽車，這輛車將比兩條腿奔跑得更快，卻也要適時剎車。小村在轟隆聲中坍陷，沒了野地的趕鸚在火海中奔跑，也許此時她找到了方向。正是這種尋找“什么”的奔跑才使為食色而奔波的近乎凝固的小村變得生動、豐富，才可能有從小村走向工區(qū)的變化，大地從空間化走向歷史化。

張煒曾經說過，小說名為“寓言”卻不是“寓言”。但小說圍繞小村這一空間，以九月為時間點，展開重復性的有關“食”與“性”的故事，“社會意義的時空被淡化了，但文化史詩意味的象征時空卻被強化”，因此，說到底它還是具有寓言的性質。且“象征成熟與收獲的九月，絕不僅是鄉(xiāng)土性的”15，而是有關大地的，它包容了小村和工區(qū)，還有工區(qū)之后的其他。一方面在重復性的記憶中展現(xiàn)了一部人類生存的寓言，另一方面，在看似凝固的時空中，時間在更迭，空間也在奔跑中被突圍，因此，它又是一部關于歷史發(fā)展的寓言。前者是時間的空間化，后者是空間的歷史化，如此，九月—大地，或者說社會、歷史便在橫向縱向交織的坐標中得到清晰的寓言化式展現(xiàn)。只是這社會歷史，不再是意識形態(tài)層面的，而是哲學層面的，從這個意義上來說，把它稱為“大地”更加確切，它既是故事展開的具體空間，又具有抽象的意味。這種理解，將突破諸如鄉(xiāng)村文化挽歌、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的思考等常規(guī)的具象化的文本理解。這“也許是”作家張煒的想法，但“一定是”文本形式所蘊含的。大地是極具包容性的，同樣，對《九月寓言》的解讀也極具開放性，而這恰恰說明這部小說的不同尋常。在我看來，它不僅是張煒1990年代最重要的小說，也是張煒目前為止最重要的小說，沒有之一。

[本文系國家社科基金項目“中國當代小說對傳統(tǒng)道德化敘事的重構研究”（項目編號：24BZW123）、國家社科基金項目“城市文化與中國當代小說研究”（項目編號：19BZW117）的階段性成果]

注釋：

1 4 12 13 14吳培顯：《“小村”的挽歌與“融入野地”的理性突破———關于張煒〈九月寓言〉的兩點辨析》，《中國文學研究》2012年第4期。

2 8 程亞麗、吳義勤：《痛失前現(xiàn)代樂園的懷舊性神話——重讀〈九月寓言〉》，《南方文壇》2006年第3期。

3 王光東：《民間的當代價值———重讀〈九月寓言〉》，《文藝爭鳴》1999年第6期。

5 6 邱運華：《文學批評方法與案例》，北京大學出版社2006年版，第144頁。

7 郜元寶：《“意識形態(tài)”與“大地”的二元轉化——略說張煒的〈古船〉和〈九且寓言〉》，《社會科學》1994年第7期。

9 陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第308頁。

10 11 鄧曉芒：《張煒：野地的迷惘——從〈九月寓言〉看當代文學的主流和實質》，《開放時代》1998年第1期。

15 房偉：《另類的烏托邦——張煒〈九月寓言〉的新民族文化想象》，《文藝爭鳴》2010年第19期。

[作者單位：山東科技大學馬克思主義學院]

[本期責編：鐘　媛]

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