內(nèi)容提要：小昌《世界撲面而來(lái)》由七個(gè)中篇小說(shuō)組成，作品多關(guān)注時(shí)空流轉(zhuǎn)中，人的身體或精神流徙，以及身份的置換和命運(yùn)的不確定性。謎語(yǔ)般的講述含納多組頗具神秘感的人物關(guān)系，他們鏡像般地尋找和確認(rèn)自我。逃離與流亡是人物抵近“生活的另一種可能”的方式，在此過(guò)程中，“我是誰(shuí)”和“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”是小說(shuō)集始終探索的母題，這種有關(guān)現(xiàn)代性迷思的追問(wèn)似乎無(wú)法明確導(dǎo)出來(lái)路與去向，由此而來(lái)的迷失引生迷惑，也因此顯得迷人。

關(guān)鍵詞：小昌 《世界撲面而來(lái)》 鏡像投射 逃離 流亡

“這種笑一直在她臉上持續(xù)，就像是不斷提醒我是誰(shuí)?！?這是小說(shuō)《骰子一擲》的開(kāi)篇。如果按照創(chuàng)作的時(shí)間順序來(lái)算，《骰子一擲》是小昌最新中篇小說(shuō)集《世界撲面而來(lái)》中最早完成的作品，而這個(gè)既問(wèn)又答的句子似乎切入并打開(kāi)了整部小說(shuō)集一直纏繞并試圖深入的主題。這部作品收錄了小昌從2018至2022年五年間完成的七個(gè)中篇小說(shuō)，可以說(shuō)是一個(gè)將小說(shuō)與世界的思考付諸實(shí)踐的階段性成果。除卻一以貫之的對(duì)敘事耐心和敘事魅力的注重和雕刻（并努力強(qiáng)化了這一特質(zhì)），相比于早期的小說(shuō)集《小河夭夭》和近兩年陸續(xù)創(chuàng)作的《山東燕》《忘川河》《喊棺》等作品，《世界撲面而來(lái)》更集中更用力地去編織了一個(gè)個(gè)謎語(yǔ)般的故事，有意讓人物迷失在“白茫茫一片”的世界里。由此而來(lái)的迷惑和試圖解開(kāi)迷惑是推動(dòng)故事情節(jié)和人物關(guān)系步步衍進(jìn)的動(dòng)力，人物的面目和裹挾著的過(guò)往與秘密往往直到作品的最后才部分地清晰起來(lái)，而那些仍然無(wú)法落實(shí)的將來(lái)一起繼續(xù)如骰子般無(wú)休止地轉(zhuǎn)下去。

在內(nèi)容和風(fēng)格呈現(xiàn)上，小說(shuō)集多關(guān)注時(shí)空流轉(zhuǎn)中人的身體或精神流徙，以及身份的置換和命運(yùn)的不確定性。小昌深受敘事迷宮的影響，強(qiáng)韌的敘事能力加之向內(nèi)探索的努力，使作品能夠在情緒與情感的搖擺猶疑中回溯出某種原型式的思考內(nèi)核，在懷疑和否定的消解中又往往有著不易察覺(jué)的深情，離散、悔恨、救贖、掙扎的模糊面目后似乎隱藏著一種抒情性和復(fù)雜、虛妄與因是為人才存在的孤注一擲與不可思議。小說(shuō)謎語(yǔ)般的講述里常含納著一組組頗具神秘感的人物關(guān)系，他們互相張望、試探，鏡像般地尋找和確認(rèn)自我。在知與不知之間，拉扯出有趣的敘事張力，蕩溢出不斷校準(zhǔn)和角力的旋渦與空間，連續(xù)的反轉(zhuǎn)延宕著一種纏綿。人物彷佛飄流在感覺(jué)里，想象著別人的生活，卻無(wú)法安放自己。他在那里，可他又在哪里；我在這里，但我緣何會(huì)在這里。無(wú)法相信，無(wú)法確認(rèn)，無(wú)法解釋。逃離過(guò)往，可偏偏被過(guò)往揪住不放；不斷流亡，可恰恰都是時(shí)間與記憶的囚徒。而對(duì)于未來(lái)，望不到前路，也不知?dú)w途，是不知未來(lái)該向何處還是忘了未來(lái)該去何處，不可觸碰也無(wú)法抵達(dá)。被命運(yùn)拋擲的舛途里，“我是誰(shuí)”的身份困惑和“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”的難以訴說(shuō)的無(wú)奈久久回蕩，因迷失而迷惑，也因迷失而迷人。

一、人物身份和關(guān)系的鏡像與投射

“我是誰(shuí)”（“你是誰(shuí)”/“他是誰(shuí)”）的發(fā)問(wèn)在作品中高頻出現(xiàn)，它像一個(gè)母題貫穿在幾乎每個(gè)文本的每一個(gè)人物和每一對(duì)人物關(guān)系里。有時(shí)是將同一個(gè)人物分裂出不同的面目，有時(shí)是不同人物通過(guò)身份的置換、扮演和彼此間的對(duì)視、探尋來(lái)辨識(shí)和確認(rèn)自己?；蚪栌伤叩纳矸萑计鹄^續(xù)活下去的希望與可能，或在世事輪回中早已分不清面具與真容，幾經(jīng)移形換影，造就了身份的易變與迷失。種種關(guān)系的對(duì)照和互證使作品在表象上呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、難以厘清的膠著狀態(tài)，有時(shí)會(huì)讓人產(chǎn)生不知所云甚至故弄玄虛之感，因此只有潛入文本內(nèi)部并將幾篇小說(shuō)作為各自獨(dú)立又相互勾連的整體分析，我們才能看清海面之下如水草之蕪雜、如冰山之深闊的象征與用意。如果借助兩個(gè)心理學(xué)概念：“鏡像理論”和“投射性認(rèn)同”，或許能對(duì)人物和人物關(guān)系做一個(gè)有效梳理。

《骰子一擲》開(kāi)篇就拋出了“我是誰(shuí)”“你是誰(shuí)”的問(wèn)題，在多個(gè)人物輪番登場(chǎng)后讀者會(huì)漸漸知曉文中的“我”即現(xiàn)在的李紹文（英文名“泰德”）在多年前與身為歸國(guó)僑胞的好友黃德泰以擲骰子的方式?jīng)Q定去留，也因?yàn)椤拔亿A了”本屬于李紹文的出國(guó)機(jī)會(huì)二者互換了身份。從此，本是黃德泰的“我”就在海外以李紹文的名字生活，而本是李紹文的黃德泰則留在了國(guó)內(nèi)一個(gè)沿海漁村，命運(yùn)的齒輪開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，咬合出了本屬于彼此的人生軌跡。而將這段歷史重新拾起也即小說(shuō)得以開(kāi)啟的緣由是一個(gè)叫“芙朗”的記者對(duì)生父的尋找和“我”由此被激發(fā)出的尋找妻子（本是留在國(guó)內(nèi)的李紹文的未婚妻）若琳的念頭。一個(gè)尋父之旅、一個(gè)尋妻之旅將人物的前世今生慢慢揭開(kāi)，并在這一過(guò)程里回望并認(rèn)出了自己。這種類似于心理學(xué)“鏡像理論”的寫法是小昌在塑造人物和締結(jié)人物關(guān)系時(shí)常用的手段：簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)人只有經(jīng)歷了“鏡像階段”才能意識(shí)到“自己是誰(shuí)”，才具備了自我意識(shí)，即通過(guò)自己在鏡中的影像，意識(shí)到自己的完整性，同時(shí)，確認(rèn)自我與他人的對(duì)立。

在隨后創(chuàng)作的《圓堡》《越鳥(niǎo)》中，小昌將這種寫法變得更為直接，幾乎將作品抽象成一個(gè)封閉空間，象征意味尤其強(qiáng)烈。幾對(duì)人物關(guān)系的搭建完成了小說(shuō)從骨架到血肉的填充，并能在彼此間找到對(duì)應(yīng)的人物?！秷A堡》直接以“成為老扁的第一天，他就上路了”開(kāi)頭，通篇都是圍繞“他”扮演老扁進(jìn)入陳阿姨的圓堡展開(kāi)。因?yàn)榘缪堇媳猓八辈砰_(kāi)始真正了解自己，釋放出被壓抑的欲望，并因此獲得幸福感。同時(shí)，老扁是“他”繼續(xù)留在圓堡的合法理由，“他”可以借助老扁的身份探尋圓堡里的秘密，并在扮演中更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自己和老扁，“他發(fā)現(xiàn)從沒(méi)走進(jìn)過(guò)老扁，老扁比他更加孤獨(dú)”。隨著入戲越深，他越不愿卸下面具，直到別人提醒，“別忘了你只是個(gè)演員”。《越鳥(niǎo)》，可以說(shuō)，這是一個(gè)確認(rèn)小嘎是誰(shuí)的故事。他分身成三個(gè)人物，交錯(cuò)著與詹姐相關(guān)聯(lián)：小嘎是巴叔，當(dāng)只有得了老年癡呆癥的巴叔叫詹姐“囡囡”時(shí)，他才是小嘎，才是那個(gè)曾經(jīng)救了詹姐一命并后來(lái)與之相愛(ài)的水手。他與詹姐互證身份，也彼此救贖，曾經(jīng)的水手救起了包括詹姐在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所的人，他是詹姐的“佛”，而詹姐收留了現(xiàn)在被家庭拋棄已經(jīng)是個(gè)失去記憶的老頭的巴叔，她是巴叔的“菩薩”；小嘎又是詹姐與巴叔相愛(ài)之前的男友，他離開(kāi)詹姐，使詹姐有可能決意去尋找下一個(gè)愛(ài)人；小嘎還是羅安，那個(gè)夜夜偷聽(tīng)詹姐電話的傭人，詹姐講電話時(shí)的悲泣纏綿喚起了羅安的欲望，詹姐因此成為羅安欲望和想象的投射對(duì)象。然而，令人意外（包括羅安本人）的是，詹姐每晚的電話其實(shí)都是在引誘羅安，一開(kāi)始她就設(shè)下圈套，把羅安當(dāng)成了下一個(gè)小嘎，他們?cè)趯?duì)彼此的欲望里認(rèn)領(lǐng)對(duì)方。可見(jiàn)，與其說(shuō)小嘎是某個(gè)具體的人，不如說(shuō)他是詹姐不同階段的不同欲望的投射對(duì)象，像一個(gè)欲望原型被詹姐碎片成每一個(gè)她需要的人，并在不同階段反過(guò)來(lái)塑造著詹姐。

相比于《圓堡》《越鳥(niǎo)》，《海那邊兒》《烏頭白》《張鎖傳》《大巫小巫》像是作者將想象從抽象的寓言中松綁后填補(bǔ)到現(xiàn)實(shí)與生活的具象化操練，雖然仍橫溢著許多難以理解的情節(jié)和瞬間，但人物和人物關(guān)系相對(duì)豐腴了起來(lái)。他們有了或難以忘懷或不愿提起的過(guò)往歲月，有了具體的現(xiàn)實(shí)困境，有了可以解釋的愛(ài)恨和嗔怨。并且仍然能夠看到人物間的鏡像關(guān)系，這種寫法被延續(xù)鋪展了下來(lái)?！逗Ｄ沁厓骸分校拔摇背霆z后被少時(shí)的傾慕對(duì)象李彩鳳找去扮演“馬?！?，一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)期被國(guó)名黨抓去做壯丁想逃回故鄉(xiāng)失敗后被槍決的軍人。這里，“我”與李彩鳳和“我”與馬牛形成了雙重鏡像關(guān)系：李彩鳳通過(guò)“我”找回了還沒(méi)有嫁給富商的李悠悠和扮演梁志宏的大雁兒前的自己，讓她得以經(jīng)由與“我”共同經(jīng)歷過(guò)的少年時(shí)代確認(rèn)自己既不是李悠悠，也不是大雁兒，她還是那個(gè)在“我”家門前那口老井挑水的李彩鳳。同時(shí)，“我”亦是通過(guò)李彩鳳回憶起了那個(gè)還不是罪人的充盈著想象和欲望的少年；而“我”在梁志宏完成所謂的贖罪后仍然不愿離開(kāi)馬牛的身份，是因?yàn)樗尅拔摇庇辛嘶钕氯サ南Ｍ?。扮演這樣一個(gè)被無(wú)辜?xì)⒌舻娜?，可以讓“我”消釋掉難以擺脫的負(fù)罪感，得到生的安寧。同樣，《烏頭白》設(shè)置了相似的人物關(guān)系，林少予和于鳳梅，四十年前同在一個(gè)知青點(diǎn)，隱而未發(fā)的情愫在闊別四十年于鳳梅患癌后再續(xù)前緣。于鳳梅把林少予預(yù)設(shè)為“樹(shù)洞”，即情感和精神寄托，好似余生只為這一場(chǎng)曾經(jīng)未完成的奔赴，好似只有這樣她才能心甘情愿地被這人間舍棄；而這不顧一切的奔赴讓林少予認(rèn)出了那個(gè)遙遠(yuǎn)的隔河相望向他揮手的少女，回憶起四十年前那個(gè)揮手的少女穿著蒙古袍手捧野花朝他奔來(lái)的場(chǎng)景，并借此找回了那個(gè)消失已久的被母親和妻子囚禁之前的少年?！凹僭O(shè)我不是于鳳梅你還是林少予么”，也可說(shuō)成“我是于鳳梅你才是林少予”或“你因我才存在”，可以說(shuō)，他們通過(guò)對(duì)方找回自己，或說(shuō)只有那個(gè)時(shí)候的對(duì)方才能證明那個(gè)部分的自己。

《張鎖傳》（最初未發(fā)表之前的題目叫《張鎖與張鎖》）、《大巫小巫》，從標(biāo)題就可見(jiàn)一斑。大張鎖（“我”）、小張鎖和“我”少時(shí)的同鄉(xiāng)、小張鎖的母親大雁兒都是孤兒，“同是天涯淪落人”的宿命讓他們穿越時(shí)空，相互救贖、相互撫慰，相互牽扯出一步步走到今天的來(lái)路和來(lái)路背后隱藏的不為人知、難以確認(rèn)、似是而非的秘密，逼著已是宋洪濤的“我”直面曾努力逃離的“張鎖”身份和令自己厭惡和尷尬的故鄉(xiāng)以及同鄉(xiāng)。這一過(guò)程里，早已面目皆非的大雁兒憑著那雙“仍然很黑很亮”的眼睛讓“一切恍如昨日”，讓她再次站到了水井旁，“向我揮手”：“我”少年時(shí)有過(guò)的迷失與啞然曾被那時(shí)的雁兒姐喚醒，而那段被雁兒姐喚醒的往事如今又被小張鎖喚醒；小張鎖認(rèn)為“我”是雁兒姐想讓他成為的樣子（一個(gè)救死扶傷的“英雄”），而雁兒姐認(rèn)為只有“我”能勸服小張鎖說(shuō)出她想要的答案，即她的小女兒召來(lái)身在何處；小張鎖像是“我”的過(guò)去，而當(dāng)他抬頭望向樹(shù)上的“我”時(shí)現(xiàn)出了少有的純真，充滿希望，好像看到了自己的未來(lái)?！皬堟i”，既是“我”也是“他”，都是被鎖死在世上的人?！洞笪仔∥住?，表面看是一個(gè)家庭倫理框架內(nèi)一對(duì)塑料姐妹花的故事，實(shí)際上是對(duì)“我”（夏加爾）和干馬來(lái)分別是誰(shuí)和建立親密關(guān)系的可能性與可行性的探索，真相、欺騙、傷害和疤痕就藏匿在二者間若即若離又彼此相依的關(guān)系里。作品結(jié)尾處兩人的情感似乎在“轉(zhuǎn)念間，世界就變了”的神秘時(shí)刻得到了某種升華：“我的感覺(jué)是我要飛起來(lái)了。我們十指緊扣，我想讓干馬來(lái)也飛起來(lái)?！钡谡麄€(gè)小說(shuō)千回百轉(zhuǎn)的突進(jìn)與迂回的情節(jié)里，兩個(gè)少女較量、博弈和反復(fù)迷失的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于類似于認(rèn)同感和歸屬感的和解。讀者可能會(huì)因二者反復(fù)的互相“捉弄”生出被捉弄的冒犯感，甚至產(chǎn)生不想繼續(xù)但又想知道到底發(fā)生什么了的矛盾感。正是這種讓人有些煩躁又欲罷不能的閱讀感受促使我思考它的來(lái)源和意義指向，促使我去辨識(shí)和追蹤整部小說(shuō)集帶給我的那種不斷被拉扯的矛盾和困惑究竟從何而來(lái)。如果從這篇該小說(shuō)集最后完成的作品來(lái)倒推，我似乎能夠找到一個(gè)路徑將之前難以說(shuō)清的閱讀感受抽象出來(lái)并嘗試具象地將它表達(dá)。

作品集中，無(wú)論是第一人稱敘事，還是第三人稱敘事，大概總有兩種眼神游蕩在人物之間或人物之上，一種是“審視”，另一種是“深情凝視”。它們往往在一瞬間出現(xiàn)，又在一瞬間消失，而就在這一瞬間，人物和其身處的世界似乎就變了。他們像是被閃電擊中，開(kāi)始戰(zhàn)栗，開(kāi)始飄搖，在恐懼或柔情里、在幽暗或豁然間，可能在這一瞬間迷失，又可能在這一瞬間確認(rèn)了自己到底是誰(shuí)；可能變得純凈，也可能突然邪惡起來(lái)，是敵人還是盟友取決于這一瞬間在人物的過(guò)往和當(dāng)下、內(nèi)心與外界之間產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。這彷佛神諭的時(shí)刻，使故事充滿艱辛：一雙雙難以解釋的如天啟降臨般的眼睛使人物永遠(yuǎn)處在一種猜忌、懷疑、游離、迷惘的不確定中，在一場(chǎng)場(chǎng)心理混戰(zhàn)中，他們認(rèn)同又抗拒，猜疑且妒忌，又時(shí)而閃現(xiàn)出令人動(dòng)容的火光與溫情。比如《大巫小巫》在“我”與干馬來(lái)有著某種神秘情愫的拉扯中，總有一雙眼睛在窺探、監(jiān)視著“我”或“我們”，它或來(lái)自于“同學(xué)們的灼灼目光”，或來(lái)自于“電梯幽暗的光里”干馬來(lái)那雙藍(lán)色的眼睛，或是“我偶然瞥見(jiàn)了我們?cè)谌f(wàn)達(dá)商場(chǎng)入口玻璃門里的身影”；又有一種神秘的“深情凝視”，像是夏加爾的名畫《我和我的村莊》中“青綠色面孔的男人和那頭乳牛的神秘凝視”，承接住這一瞬間的有如舅舅與嫌犯，閃躲開(kāi)的有如“我”與干馬來(lái)。在這些“看”與“被看”里，人物間充滿了張力，所有的情緒和故事在此間發(fā)生，使得彼此間的尋找和確認(rèn)阻礙重重，人物本身也無(wú)法知曉“自己究竟會(huì)和哪些人有著密不可分的聯(lián)系”。那么，要想解釋人物本身無(wú)法解釋的迷失與迷惑，只有超越人物，去文本背后尋找這些神秘瞬間和抽離時(shí)刻發(fā)生的動(dòng)能。實(shí)際上，這種人物間的情感張力來(lái)自于作品的敘事張力，而作品的敘事張力又來(lái)自高于文本之上、介乎人物之間的作者那雙好似永遠(yuǎn)瞇縫著看世界的眼睛和眼睛后敏感、懷疑、復(fù)雜又矛盾的神經(jīng)和意志。這種講述冷靜又帶著情緒，使得好像每個(gè)人物都是旁觀者，能看穿一切，但好像每個(gè)人物又都是被看的那個(gè)，都在被別人看穿。所以小昌的作品總給人一種搖擺感和焦灼不安的緊張感、漂浮感，同時(shí)又巫氣橫生，那雙好似能擊穿靈魂的眼睛讓人物里的弱者恐懼、迷惑、閃躲，但又莫名其妙地被震懾、被吸引、被說(shuō)服，使人物里的強(qiáng)者迎難而上，擊敗對(duì)方，充滿魅力。他們彼此較量，計(jì)算輸贏，而區(qū)分強(qiáng)弱的那條分界線往往是條曲線，它的走向由強(qiáng)弱雙方的勢(shì)能決定。這是作者的一種策略性投射，他把自己多棱鏡般的目光投射到人物中去，在折射出的分身里，在光影交錯(cuò)帶來(lái)的變形世界里去進(jìn)一步賦予人物間一種或肯定或否定的投射性認(rèn)同。這種作者的復(fù)雜在場(chǎng)，使作品并非單維度前進(jìn)，語(yǔ)言上的否定和反轉(zhuǎn)其實(shí)是一種校準(zhǔn)和遞進(jìn)，空間和張力就在游移也猶疑的目光流轉(zhuǎn)中生成。因此，我們才能看到人物在鏡像般的尋找中充滿了較量和角力，幾經(jīng)周折、博弈后，有些成功了，有些失敗了。有些在看似就要抵達(dá)時(shí)功虧一簣，有些期許卻撕開(kāi)了另一些真相，也因此難論輸贏，似乎總也周旋不過(guò)命運(yùn)，總也探究不清人心。

投射性認(rèn)同，簡(jiǎn)單地說(shuō)是一個(gè)誘導(dǎo)他人以一種限定的方式作出反應(yīng)的行為模式，或者說(shuō)把一個(gè)人內(nèi)心深處的東西投射到另一個(gè)人身上，從而影響對(duì)方的行為模式。它源自一個(gè)人的內(nèi)在世界，并將之置于人際關(guān)系領(lǐng)域，是一個(gè)雙方共建的過(guò)程?！秷A堡》《越鳥(niǎo)》兩篇，作者給人物設(shè)置了基本相同的投射性認(rèn)同模式，即情欲性投射認(rèn)同。陳阿姨和詹姐是這兩個(gè)封閉敘事空間的中心人物，她們?cè)O(shè)下圈套，尋找一個(gè)個(gè)接收者，將自己的欲望投射給他們。《圓堡》中的“他”/老扁、先于“他”/老扁進(jìn)入圓堡的詩(shī)人和之后的畫家都是陳阿姨物色的欲望投射對(duì)象，他們會(huì)在不知不覺(jué)或若有所覺(jué)的迷惑間成為陳阿姨的獵物。甚至小雨也是陳阿姨的一個(gè)欲望分身，陳阿姨以救贖者的身份借助小雨完成她自己難以或無(wú)法完成的欲望投射認(rèn)同。區(qū)別在于老扁們沒(méi)有放棄迷失中的身份追問(wèn)和掙脫企圖，并在一定程度上將投射性認(rèn)同反作用于陳阿姨，而小雨早已主動(dòng)放棄了自我主體（“不知道自己是誰(shuí)，不是很好嘛，這里會(huì)讓你忘了你是誰(shuí)”），主動(dòng)將陳阿姨的投射性幻想變?yōu)槭聦?shí)。在陳阿姨搭建的迷宮里大家都是演員，都有似曾相識(shí)的感覺(jué)，“他發(fā)現(xiàn)自己不是老扁了，他是那個(gè)詩(shī)人了。詩(shī)人也許也是莫先生帶來(lái)的。每個(gè)人的到來(lái)都會(huì)讓圓堡熱鬧兩天，僅此而已”。源源不斷的工具人都將成為陳阿姨的欲望存儲(chǔ)室，被陳阿姨或分身小雨征服。同樣，《越鳥(niǎo)》里詹姐的前男友、巴叔、羅安在前后數(shù)十年間扮演了小嘎，即詹姐的情欲對(duì)象。詹姐那雙灰色的眼睛，“有著一抹深邃的幽藍(lán)”，就是這抹幽藍(lán)，使她具備了“超異的移情能力，能知道別人在想什么”，也是這抹幽藍(lán)，讓白天的她慈悲內(nèi)斂，讓夜晚的她傷感魅惑。而越小越就像《圓堡》中的小雨一樣，是詹姐的分身，她將詹姐對(duì)羅安的欲望投射轉(zhuǎn)嫁到了自己身上，羅安被詹姐喚醒的情欲投射給了越小越。然而，與小雨不同并更進(jìn)一步的是，她不僅是詹姐的分身，她還最終成為了詹姐偽飾的那部分，即那個(gè)吃齋念佛的修行者。作者的隱喻隨著人物面目和關(guān)系的逐漸清晰浮出水面：人前/人后、白天/夜里的陳阿姨/詹姐判若兩人，一面是慈悲的救贖者，一面有著令人作嘔的丑陋，實(shí)際上是暗流涌動(dòng)的欲望維系了這些看起來(lái)美好和善、互幫互助的烏托邦，讓人在逃離和投降的掙扎中不自覺(jué)地沉迷其間，無(wú)法自拔，直至徹底迷失、變異。

《烏頭白》中于鳳梅對(duì)林少予的奔赴，本是想將自己的情感寄托在林少予身上，并期待得到林少予等值的情感回饋，然而這種投射并不是那么成功。從一開(kāi)始林少予就把于鳳梅當(dāng)成了他山之石，當(dāng)成了一支可以射向母親和姐姐的箭。情理之中的是，這支箭喚醒了他們的少年時(shí)代和曾經(jīng)的情愫；意料之外的是，這支箭也射出了真相，即姐姐的真實(shí)身份、小妹盼兒的死因和一直讓林少予耿耿于懷的母親執(zhí)意讓他替姐姐下鄉(xiāng)的真相。令人感到凄涼的是，林少予并不是于鳳梅想象里那個(gè)可以擁抱她的“樹(shù)洞”，她只是在時(shí)間的長(zhǎng)河里刻舟求劍，她只能獨(dú)自面對(duì)死亡，在這個(gè)意義上，于鳳梅加之于林少予的投射性認(rèn)同失敗了；而她能夠從他山之石變成林家恩怨解鈴人的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折在于，她脖子上的疤痕使林母將她錯(cuò)認(rèn)為盼兒，在將于鳳梅當(dāng)成盼兒的想象性投射認(rèn)同里，這支從四十年前飛來(lái)的箭卻射回了更遙遠(yuǎn)的過(guò)去，并射穿了林少予與母親橫亙數(shù)十年的心結(jié)。

小昌非常注重對(duì)人物關(guān)系的建構(gòu)，有趣的人物關(guān)系往往是他支撐起文本的主要框架。人只有在關(guān)系里才會(huì)生動(dòng)起來(lái)，才會(huì)立體有彈性，而關(guān)系里權(quán)力的存在和流動(dòng)是雙方失衡和對(duì)峙的原因，不對(duì)等的關(guān)系是常態(tài)，也是故事得以發(fā)生的依據(jù)。《張鎖傳》《大巫小巫》都是第一人稱敘事，它們有著相近的人物關(guān)系和關(guān)系間的能量牽引?！拔摇保ù髲堟i）和“我”（夏加爾）是這兩對(duì)關(guān)系中更容易被牽引的那個(gè)；小張鎖和小巫（干馬來(lái)）是更有勢(shì)能、更有話語(yǔ)權(quán)的那個(gè)，是在雙方的相互投射中獲得更多肯定性投射認(rèn)同的那個(gè)，他們似乎都有著未卜先知的超能力，那雙逡巡的眼睛把兩個(gè)“我”緊緊攫住，隨之經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)過(guò)山車般的心路歷程。

似乎作品集里的每個(gè)人都在問(wèn)“我是誰(shuí)”/“你是誰(shuí)”/“他是誰(shuí)”，正是人物彼此間鏡像與投射的交錯(cuò)關(guān)聯(lián)，牽扯出人物的前世今生。在謎語(yǔ)般的講述里，在時(shí)間的湍流和跳躍的往復(fù)中，過(guò)往和記憶匯入一個(gè)空間和意識(shí)上都邊緣且模糊的地帶，形象在此刻脫離軌道，甚至混淆在一起，心事與秘密相互重疊，形成一個(gè)小徑分叉的地帶。而將人物帶往這一神秘地帶的是生活的另一種可能，或許是他們對(duì)這另一種可能的向往，也或許是這另一種可能對(duì)他們的強(qiáng)暴。

二、逃離、流亡與生活的另一種可能

“骰子一擲，世界就撲面而來(lái)了”，這是人物被拋諸世界的方式和結(jié)果。擲骰子的是誰(shuí)？是個(gè)體嗎，想換個(gè)活法的主動(dòng)逃離的黃泰德們嗎？還是時(shí)代，和時(shí)代旋渦的吸力指向？還是命運(yùn)，和命運(yùn)里的不由分說(shuō)？而撲面而來(lái)的世界里，人們被擲去了哪里？從哪里離開(kāi)，要去哪里？他們離開(kāi)了嗎，他們?nèi)サ搅藛幔磕切┨与x的，得到安息了嗎？那些被迫流亡的，他們回歸了嗎？每個(gè)人都在努力掙扎著，好像他們能夠選擇，能夠抗?fàn)?。而?shí)際上，越是掙扎，被捆綁得越緊；越是逃離，越會(huì)落入先前設(shè)好的陷阱；越想回歸，就離死亡越近。那么這是不是可以換一種說(shuō)法，即“上帝不響，像一切全由我定”？“我”以為是“我”在籌謀，其實(shí)只不過(guò)上帝沒(méi)有言語(yǔ)。人的一廂情愿與天的獨(dú)立不改赫然相撞，也必是在迷惘中粉身碎骨。

“使我們難以忍受的，并非生活的現(xiàn)狀，而是生活的另一種可能。”這是小說(shuō)家門羅“公開(kāi)的秘密”；而《世界撲面而來(lái)》的主人公們也都是因著這“生活的另一種可能”而不滿，而不安，而互換了身份、走上了岔路，也因此與世界的關(guān)系變得岌岌可危。他們或是與“另一種可能”積極相擁，或是被“另一種可能”帶上不歸路，救贖和施暴是“另一種可能”的兩種可能。但無(wú)論是渴望逃離的救贖還是暴力帶來(lái)的流亡，他們都與恐懼相伴，都將置身于一片白茫茫的不可知中。他們?cè)诜N種不可名狀的恐懼中迷失自己，隨后又在失去主體性的驚慌中尋找自己，因此搖搖晃晃、患得患失地審視他人和世界，循環(huán)往復(fù)，終于在經(jīng)歷了“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”的苦楚后明白一切都是那么徒勞，一切都將回到原點(diǎn)?！恩蛔右粩S》中，“我骨子里就有逃亡的基因”，從黃德泰逃成了李紹文，又逃離了妻子若琳，這一生像個(gè)流浪漢一樣，始終在逃。每一次都如林沖夜奔般迫不及待、義無(wú)反顧，而每一次都只是“想換個(gè)活法”，離開(kāi)現(xiàn)有生活（奶奶、妻子）的捆綁，去嘗試那個(gè)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的“另外一種可能”。或許生活就是這樣，它由兩部分組成，除卻實(shí)際發(fā)生著的，還有一種是想象里沒(méi)被現(xiàn)實(shí)選擇的，那就是與我們所謂的真實(shí)生活如影隨形的另一種生活?？梢哉f(shuō)“我”這一生所奔赴的都是那另一種想象里的生活。而逃至暮年，卻逃回了曾經(jīng)那座和若琳共同生活的白房子和更遙遠(yuǎn)的那個(gè)被骰子擲出的小漁村。“我”在得失中找輸贏，也在忐忑中等待命運(yùn)的審判，直到本屬于“我”的生活鱗次櫛比地鋪開(kāi)時(shí)，“我”才明白自己逃成了一個(gè)多余人。而恐懼依舊如影隨行，“我”在奶奶的墳?zāi)估锟吹搅俗约?，若琳也永遠(yuǎn)地失去了。當(dāng)“我”準(zhǔn)備再次逃離的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)，“一晃三十年過(guò)去了，骰子仍然在桌子上滾”，它從未停止過(guò)，“我”因此從未真正地逃離過(guò)，而未來(lái)將被擲到哪里，依舊無(wú)從得知。

海邊的白房子和圓堡是詹姐和陳阿姨的“秘密之境”，這是作者為她們建造的區(qū)隔于現(xiàn)實(shí)世界的平行空間，也即“生活的另一種可能”。許多人先后來(lái)到這里，或說(shuō)逃到這里，他們?cè)诹硗庖粋€(gè)世界消失，帶著隱秘和惶惑開(kāi)啟一段不可思議的旅程，直到漸漸變成另外一個(gè)人，忘了自己是誰(shuí)，直到被囚禁在這里再也無(wú)法或不想逃離。就像被詹姐解救又對(duì)詹姐充滿想象的羅安；就像剃度出家，住進(jìn)了詹姐佛堂的越小越；就像坐過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間輪椅后，就習(xí)慣了坐輪椅的陳阿姨；就像愛(ài)上這里，再也不想離開(kāi)的小雨。這座房子就是世界的縮影，它是將人馴服和收監(jiān)的牢籠。而《海那邊兒》將縮影還原成世界，把背景推向一個(gè)更縱深的時(shí)代，把人物拋擲于更不可控的未知里。陷阱設(shè)得更為嚴(yán)絲合縫，也更觸目驚心。

人被偶然性改變和逃離/流亡與對(duì)另一種生活的渴望/回歸以及由此帶來(lái)的毀滅性的傷害在《海那邊兒》中繼續(xù)被深化與強(qiáng)化，審判和贖罪是推動(dòng)作品完成幾次高潮與反轉(zhuǎn)的主題和方式。當(dāng)扮演馬牛的“我”不斷演習(xí)被梁宏志審訊的場(chǎng)景后終于等來(lái)了最后的審判，就要完成任務(wù)時(shí)，梁宏志卻突然跪下，泣不成聲，原來(lái)這是梁宏志為了解開(kāi)心結(jié)而策劃的一場(chǎng)對(duì)自己的審判：他曾因逃離失敗得以幸免，卻槍決了也想逃離的馬牛。他恨馬牛讓他變成了殺人者，更恨自己殺掉了無(wú)辜的馬牛，“他放不過(guò)馬牛，更放不過(guò)自己”。這是作品的第一個(gè)高潮，而接下來(lái)幾個(gè)反轉(zhuǎn)依次將真相揭開(kāi)：即真正有罪的是“我”，“我”開(kāi)吊車故意撞死了人，只為了少賠點(diǎn)錢；那些日日夜夜不停痛苦哀叫的羊原來(lái)是梁宏志對(duì)父親的招魂，是對(duì)這個(gè)虧欠他的世界的報(bào)復(fù)；就當(dāng)“我”和李彩鳳以為得了失憶癥的梁宏志終于放過(guò)自己而得意忘形時(shí)，那獵槍被抬了起來(lái)；而等待著舉起獵槍的梁宏志的也只有那口停放了多年的榆木棺材。結(jié)尾處，讀者清晰地看到了一個(gè)輪回：沒(méi)有誰(shuí)可以逃離，沒(méi)有誰(shuí)能被釋放，無(wú)論是拉磨的驢還是替罪的羊，都在訴說(shuō)沒(méi)有人能夠跑出這個(gè)圓形的人生軌道，沒(méi)有人能在這世上幸免于難。

“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”，是出獄后的“我”和幾經(jīng)更名換姓的李彩鳳與彼此的互訴衷腸，是他們確認(rèn)對(duì)方為“同是天涯淪落人”的依據(jù)，是讓李彩鳳選中“我”扮演馬牛的因由。這句話看起來(lái)像是所有這一切發(fā)生的起因，但仔細(xì)想來(lái)它更是結(jié)果，它是每個(gè)個(gè)體來(lái)世間走一遭的無(wú)法化解的結(jié)節(jié)，是無(wú)法與外人道的無(wú)奈，是“生活的另一種可能”對(duì)個(gè)體的引誘與施暴。馬牛以為他可以游過(guò)海峽逃回故鄉(xiāng)，“我”以為扮演馬牛就可以無(wú)罪地活著；李彩鳳以為變成李悠悠、變成大雁兒她就可以逃離原來(lái)的生活，梁宏志以為擁有李彩鳳就可以喚回早已死去的戀人。然而事實(shí)證明這所有的以為都只是以為，換回的都是滿身創(chuàng)傷的徒勞。每個(gè)人都是迷途羔羊，都是被蒙上眼睛的驢，無(wú)法逃離并不由自己掌控的命運(yùn)。帶著原罪的人被上帝流放到人間這個(gè)大牢籠里，便都是囚徒，無(wú)論囚禁者還是被囚者。若想逃離，必然受到懲罰，就像《圓堡》里的陳阿姨試圖逃出圓堡時(shí)說(shuō)：“每當(dāng)我想逃的時(shí)候，我會(huì)損失一件心愛(ài)之物，這是對(duì)我的懲罰”。而對(duì)應(yīng)到《海那邊兒》里，這懲罰就是那句由記憶與過(guò)往拼湊出的難以言說(shuō)的“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”。

過(guò)去與記憶，是將小說(shuō)里的人物鎖死在這個(gè)世界的鎖頭?？此迫藗兌荚谔与x，都在努力忘記過(guò)去，其實(shí)大家都是活在過(guò)去里的人，都在努力地找回過(guò)去的自己，或通過(guò)身份，或借助他人。人們對(duì)一成不變的生活恐懼，對(duì)不確定的未來(lái)恐懼，也同樣對(duì)忘記或丟失過(guò)去恐懼，因?yàn)槭チ诉^(guò)去就失去了身份，失去了在世界中的位置，失去了存在的合法性。就像《骰子一擲》的泰德，在恐懼中、在對(duì)另一種可能的向往中逃來(lái)逃去，最后逃成了沒(méi)有未來(lái)的多余人，也因此有馬牛和梁宏志一樣“寧死也要回家的人”。而回憶和追溯過(guò)去的過(guò)程既是人物建立合法性的過(guò)程，也是作者布局謀篇的過(guò)程，確認(rèn)是怎么一步步走到了今天，那些過(guò)去怎樣塑造了現(xiàn)在。

《烏頭白》里的于鳳梅是從遙遠(yuǎn)的北方來(lái)，更是從遙遠(yuǎn)的過(guò)去來(lái)；林少予的姐姐是到遙遠(yuǎn)的北方去，更是到遙遠(yuǎn)的過(guò)去去。一來(lái)一往間將橫跨半個(gè)世紀(jì)和半個(gè)地球的時(shí)空交匯起來(lái)，兩代人的恩怨愛(ài)恨在這交匯處噴涌而出，身世和來(lái)路隨著秘密和謎團(tuán)的揭開(kāi)而顯露出來(lái)。當(dāng)林少予問(wèn)起母親為什么會(huì)投身于森林事業(yè)，她總會(huì)說(shuō)“他們根本不知道的她的苦”；做律師的姐姐也常讓林少予感到困惑，“他根本不懂她在想什么，正經(jīng)歷什么”，這些是否都是屬于她們的“誰(shuí)也不知道我經(jīng)歷了什么”。可以確認(rèn)的是，讓林少予不解的母親和姐姐都指向了同一個(gè)人和圍繞著他并因他而起的秘密，即他們的父親和他們姐弟與妹妹盼兒三人的身世。是父親，或說(shuō)是父親那本未完成的并被母親燒掉的小說(shuō)《白堊紀(jì)》解釋了故事的來(lái)龍去脈，合理化了一切謎一樣的不合理。父親，一個(gè)看上去是因時(shí)代逃進(jìn)森林因此遠(yuǎn)離時(shí)代的人，實(shí)際上是一個(gè)迷戀森林而與時(shí)代無(wú)關(guān)的人。換句話說(shuō)，他是作者虛構(gòu)出的一個(gè)既懦弱又勇敢、既決絕又耽于幻想的知識(shí)分子形象。他和他的小說(shuō)是一切秘密和過(guò)往的肇始：母親因著對(duì)他大于恨的愛(ài)選擇留在了林區(qū)，讓自己的親生兒子代替他與別人的女兒即林少予的姐姐下鄉(xiāng)，她因此“是一個(gè)偉大的女人”；林少予和姐姐又因著母親的偉大而置換了命運(yùn)，林少予因此結(jié)識(shí)了于鳳梅，于鳳梅又在陰差陽(yáng)錯(cuò)間解開(kāi)了盼兒的死亡之謎；姐姐因著是父親愛(ài)情意義上的結(jié)晶并在氣質(zhì)上更接近父親（“瘋狂和偏執(zhí)”“凜然不可侵犯”）而對(duì)父親的過(guò)往更為著迷，非要一探究竟，實(shí)際上這是一場(chǎng)尋根之旅。這些身世之謎在兩場(chǎng)奔赴的相匯處被揭開(kāi)了面紗。

作者在《烏頭白》的創(chuàng)作談里寫道：“這些人千里迢迢從東北而來(lái)，從天之涯來(lái)到海之角，他們似乎是慣于離鄉(xiāng)背井的人。他們有各自的心酸和得意、各自的隱秘和歡樂(lè)。他們從往事中來(lái)，從歷史深處而來(lái)。他們像是肩負(fù)著什么，但又似乎兩袖清風(fēng)，空空蕩蕩?！?故事里的每個(gè)人都有隱秘的過(guò)去，無(wú)論逃到多遠(yuǎn)，這些過(guò)去都永遠(yuǎn)召喚他們，并像達(dá)摩克利斯之劍一般時(shí)時(shí)讓他們不安，而孤獨(dú)和虛無(wú)也如影隨形。就像那轟隆隆叫個(gè)不停的車床聲總是從天而降，像一頭不安分的牛，更像是發(fā)自心底的聲音，不停地折磨著孤鳥(niǎo)一般的林少予；就像姐姐手里的那本《獵人筆記》，它是父親的象征，他被時(shí)代流放，他必須“遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離那些口號(hào)和呼喊”，寧愿凍死在苦寒的森林。可我們又在這孤獨(dú)和虛妄里看到諸多的不可思議和孤注一擲，并且這些執(zhí)念都源于愛(ài)，源于愛(ài)里的親情和愛(ài)情。在這一意義上，那本被燒掉的《白堊紀(jì)》像是一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)般的象征解釋了小說(shuō)中的一切：“他想說(shuō)在時(shí)間的長(zhǎng)河里我們多么微不足道，這么說(shuō)像是也不確切，他還想說(shuō)即使天地不仁視萬(wàn)物為芻狗，我們還是要有愛(ài)情”；又如作者在象征著虛無(wú)和不可能出現(xiàn)的“烏頭白”中設(shè)置了一只火紅的大鳥(niǎo)。

我們總能在小昌的作品中看到一個(gè)時(shí)代和時(shí)代背景下人物的命運(yùn)，比如戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)里流亡的人們，比如“文革”和“文革”中錯(cuò)置的命運(yùn)，比如當(dāng)下和當(dāng)下社會(huì)里的傳銷、買賣婚姻等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及由此生發(fā)的逃離，但這些似乎都是他身后的帷幕，是作品的遠(yuǎn)景，是標(biāo)記來(lái)路和存留記憶的容器?！八钤谀莻€(gè)時(shí)代，又和那個(gè)時(shí)代無(wú)關(guān)”，《烏頭白》里對(duì)父親的定位最能概括他小說(shuō)人物與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：他們的存在與消亡對(duì)于時(shí)代本身并無(wú)任何影響，或說(shuō)既非時(shí)代之得，也非時(shí)代之失。時(shí)代無(wú)得無(wú)失，個(gè)人無(wú)法作用于時(shí)代，只是其下的一粒塵埃，被時(shí)代塑形，也被時(shí)代放逐。極端時(shí)代留給人的殘酷的身體負(fù)重和精神壓力也只能是個(gè)體的不幸，而難以說(shuō)成是時(shí)代的不幸。個(gè)體因此感到無(wú)辜和虛妄，個(gè)體記憶也因此在動(dòng)蕩和離散間變得飄搖。然而作為一種創(chuàng)傷，記憶將人緊緊抓住，越是逃離，越是不放，即使已經(jīng)變形和不再可靠。《越鳥(niǎo)》里的巴叔什么都忘了，就是忘不了離開(kāi)，逃亡是他的生命已是一片荒蕪之時(shí)仍然無(wú)法抹除的烙印，讓他直到最后一刻都活在驚恐中，顯然，遺忘有時(shí)也是一種慈悲。而當(dāng)有些記憶模糊到難分真假，連人物本身也無(wú)法確認(rèn)它們是否發(fā)生過(guò)，這樣的時(shí)刻常常給人一種恍如隔世之感，夢(mèng)境或迷霧就會(huì)在此刻悄然登場(chǎng)，它將人物引向分岔路口的另一條小徑，或創(chuàng)造出一個(gè)平行空間，發(fā)生著現(xiàn)實(shí)里無(wú)法發(fā)生的一幕幕，讓無(wú)法言說(shuō)和言之鑿鑿相依相伴，成為心靈的共奏，共同拼湊出真實(shí)世界里不完整的真相。或者說(shuō)當(dāng)我們找不到答案時(shí)，就到夢(mèng)里去找，而此時(shí)也就知道太多的事情或許本不需要答案，它們就那樣存在著或存在過(guò)就好。

小說(shuō)集中多次出現(xiàn)無(wú)法證實(shí)的夢(mèng)境般的想象、幻想和恍然如夢(mèng)之感，《張鎖傳》是最突出的一篇，并且夢(mèng)或如夢(mèng)境般的迷霧幾次推動(dòng)了情節(jié)的關(guān)鍵走向。第一次夢(mèng)境的出現(xiàn)交代出“我”與雁兒姐的少年往事和彌漫在記憶里的那棵象征故鄉(xiāng)的梧桐樹(shù)以及“我”對(duì)雁兒姐朦朧的幻想。第二次和第三次似真似幻的想象形成了一個(gè)互文的對(duì)照，即大張鎖（“我”）認(rèn)為他的親生母親來(lái)到過(guò)他身邊，小張鎖也認(rèn)為他的親生父親一直在他身邊。實(shí)際上反過(guò)來(lái)說(shuō)才是他們無(wú)意識(shí)的真相：他們并不是被尋找的那個(gè)，而是尋找的那個(gè)，他們都在尋找自己的根。而自從車駛上仙臺(tái)嶺霧氣彌散開(kāi)始，小說(shuō)就好似徹底進(jìn)入了另一個(gè)世界，在這個(gè)夢(mèng)幻的空間里，命運(yùn)錯(cuò)位、往事再現(xiàn)，大張鎖和小張鎖的身世再一次出現(xiàn)了互文：一個(gè)是被利用來(lái)賺錢的，一個(gè)是被利用來(lái)招子的，兩個(gè)失落的人在此刻認(rèn)領(lǐng)為“同是天涯淪落人”?！拔覀?cè)跐忪F中穿行”，當(dāng)“我們”終于沖出濃霧，但很快，又掉進(jìn)了另一團(tuán)濃霧，以至于瞬間的澄明更像是幻夢(mèng)。顯然，作者將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻對(duì)調(diào)，許多不可解釋的在迷霧中明朗起來(lái)，許多牢不可破的在現(xiàn)實(shí)里迷失了方向。他們靠迷霧尋找歸屬和真相，而往日的記憶和猜測(cè)變得不再可靠。當(dāng)“我們停好車，一起并肩走在霧氣之中”，故事在此處飛升了起來(lái)，那個(gè)代表希望和精神隱喻的紅頭繩為“我們”指明了方向，“我們”在此刻確認(rèn)彼此為張鎖，忽然親密起來(lái)，把自己的秘密向?qū)Ψ皆V說(shuō)。同時(shí)，永遠(yuǎn)在懷疑和看穿一切的小張鎖閃現(xiàn)出了渴求希望的清澈眼神，我想，這是作者留給人物和讀者的一點(diǎn)暖色，就如《烏頭白》里那些因愛(ài)而起的溫情和執(zhí)念。當(dāng)霧漸漸散去，“我”也終于從那個(gè)空間里跳了出來(lái)，現(xiàn)實(shí)再次撲面而來(lái)，最終以真相換真相的方式（雁兒姐要把自己過(guò)去的真相告訴小張鎖，希望能從小張鎖那里知曉盼兒的下落）收束了全文，而真相到底如何并未交代，只有那輛在迷霧中穿行的紅色吉利全球鷹仍在緩緩向前。

也許夢(mèng)，會(huì)與現(xiàn)實(shí)有一定關(guān)聯(lián)，但它不一定對(duì)現(xiàn)實(shí)做出回答。它是“生活的另一種可能”，是小徑分岔的另一條道路，它是作者創(chuàng)造的從一個(gè)宇宙穿梭到另一個(gè)宇宙的渠道。醒來(lái)后，我們可能會(huì)慶幸那只是一場(chǎng)夢(mèng)，也可能慶幸我們還有夢(mèng)。這種混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的鏡像體驗(yàn)與人物關(guān)系間的鏡像對(duì)照相呼應(yīng)，世界猶如一團(tuán)巨大的迷霧。作品中這些神秘的遠(yuǎn)方來(lái)客，像是福克納筆下那些背向坐于快速列車上的人，看不清未來(lái)，當(dāng)下也如鬼影般一閃而逝，似乎只有過(guò)去是唯一可見(jiàn)的部分，然而能否拾起又是另外一個(gè)懸置之謎。他們隱秘而澎湃，訴說(shuō)著破碎和幻滅，訴說(shuō)著那些曾經(jīng)執(zhí)著的夢(mèng)想怎樣一步步毀掉了自己。在這一意義上，他們好像也丟失了過(guò)去，或說(shuō)在失敗的過(guò)去中拋棄了自己，從而把自己設(shè)置成從另一個(gè)時(shí)空走來(lái)的匆匆過(guò)客。諸多個(gè)恍如隔世的瞬間因此像是人生的縮影，前生不知所來(lái)，后世不知所往，在兩團(tuán)黑暗中夾著短短幾十年。在這些瞬間里一個(gè)人彷佛突然就變成了另外的人，又或如間諜般戴上了面具，扮演種種身份，激情里摻雜算計(jì)，囚禁間彼此相依。他們都是親密的陌生人，搞不清對(duì)方也不了解自己，有的忠于職守，有的超脫身份，演著演著或許就忘了到底是誰(shuí)。所以這些人物總在猶豫，總在不確定中半信半疑，雖然他們會(huì)把自己打扮成菩薩，打扮成救贖者，看上去無(wú)比虔誠(chéng)，實(shí)際上在骨子里他們什么都不相信，甚至連自己都不相信。但這并不意味著他們不需要片刻的溫存乃至深情，他們需要這些水中月鏡中花抵抗頹廢的無(wú)望和難以忍受的黑暗。這是另一種意義上的真實(shí)，一個(gè)超越或說(shuō)抽離了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，一個(gè)曖昧?xí)r刻才能夠喚醒的真實(shí)的掙扎和沉默的秘密，精致而易碎，脆弱而富麗，這“另一種可能”是門羅式的清醒和溫柔。

結(jié) 語(yǔ)

《世界撲面而來(lái)》是一個(gè)謎語(yǔ)，謎面是七個(gè)文本，謎底是命運(yùn)的困境和人生的虛妄。七篇小說(shuō)，七個(gè)世界，自在自足，嚴(yán)絲合縫，飄飄搖搖卻又無(wú)比穩(wěn)固，猶猶豫豫也能自圓其說(shuō)，徜徉的余味和聯(lián)想的余地就來(lái)自于這退一步進(jìn)兩步的反轉(zhuǎn)帶來(lái)的空間和張力。建構(gòu)這些懸浮于客觀世界之上的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空并非讓讀者信以為真，也并非去承載更多的情感上的體諒和共情，而是希望讀者能在迷惑的半推半就里從感性層面上體認(rèn)到它們的迷人和空幻，這是小昌有意的藝術(shù)追求，是他對(duì)小說(shuō)倫理的理解和實(shí)踐。他執(zhí)著于生活里那些迷人的戲劇性時(shí)刻，在另外一篇小說(shuō)《黃鶴樓》的創(chuàng)作談里寫道：“我們?cè)摵煤孟胍幌?，到底是怎么一步步走到今天的。有沒(méi)有某個(gè)戲劇性的時(shí)刻，讓我們成為另外一個(gè)人；在那些戲劇性時(shí)刻到來(lái)之前，有過(guò)多長(zhǎng)晦暗不明的前奏。”3借著這句話，我想可以抽出兩點(diǎn)做更進(jìn)一步的探討。第一，“一步步”。這里的“一步步”是怎樣的一步步呢，顯而易見(jiàn)的是，小昌憑借著他強(qiáng)大的敘事能力完成了使故事完美閉合的“一步步”，但可以思考的是，它們是從“上一步”的內(nèi)部生發(fā)出來(lái)的“下一步”嗎，還是作者經(jīng)由些許的非理性情節(jié)安置出了“下一步”？換句話說(shuō)，步步的銜接和反轉(zhuǎn)間是否有足夠的入口和扭轉(zhuǎn)的力量，是人物自己走進(jìn)了圈套還是作者把人物扔進(jìn)了圈套。第二，“晦暗不明”。作品里布滿了許多雙眼睛，我們暫且把它們當(dāng)作作者的視角，這些眼睛或俯視、或斜視、或透視，但似乎缺少了真正進(jìn)入人物的平視，因此，作品的整體氣質(zhì)呈現(xiàn)出客體化和對(duì)象化的冷靜感乃至冷漠感。這些“晦暗不明的前奏”里，作者“自己”這個(gè)角色彷佛處于一種混沌的無(wú)真理狀態(tài)，“他”真的在場(chǎng)嗎，種種的“晦暗”是在和“自己”的對(duì)戲里由生命深處的一記記重拳砸出的愛(ài)與痛嗎？是要為了小說(shuō)更努力地生活，還是由生活的心臟跳動(dòng)出創(chuàng)作的驅(qū)力。如果小昌愿意嘗試從他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)理解的“圈套”里邁出一步，或許世界就真的變了，或許就能比迷人更向前一步，至于那一步能抵達(dá)何處，只能由他對(duì)世界的不斷認(rèn)知來(lái)決定。

注釋：

1 小昌：《世界撲面而來(lái)》，江蘇鳳凰文藝出版社2024年版，第251頁(yè)。后文所引皆出自此書(shū)，不再一一加注。

2 小昌：《致我那些東北老鐵們》，《小說(shuō)月報(bào)》微信公眾號(hào)2021年3月7日。

3 小昌：《再致青春》，《清明》微信公眾號(hào)2023年11月20日。

[作者單位：《廣西文學(xué)》編輯部]