文藝批評與文藝創(chuàng)作，常常被喻為鳥之雙翼、車之兩輪。作為意義生產(chǎn)的兩種形式，它們相輔相成、相伴而生，共同推動文藝事業(yè)的良性發(fā)展。習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中，強調文藝批評要發(fā)揮“引導創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領風尚”的功能，并指出“文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展”。近些年來，隨著文藝創(chuàng)作的發(fā)展，文藝批評也取得了長足進步，但仍然存在一些需要改進的問題。比如，很多的文藝批評，知識化、理論化有余，而審美分析不足；有的沉浸于客觀的文本分析，缺少應有的價值判斷；表揚甚至吹捧多而批評少，缺乏反思性與批判性；對新媒介文藝關注不夠等。這些都不同程度地削弱了文藝批評對文藝發(fā)展的推動作用。鑒于此，應該進一步加強和改善文藝批評工作，不斷強化其褒貶甄別功能，積極回應新時代文藝現(xiàn)狀，積極推動新時代文藝的繁榮發(fā)展。

堅持科學的文藝批評標準

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中明確提出，“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”。這一論述繼承與發(fā)展了經(jīng)典馬克思主義的文藝批評觀，是新時代文藝批評的基本遵循。

按照馬克思主義的觀點，“美學的觀點”與“歷史的觀點”被視為文藝批評的重要標準。美學的觀點要求按照文藝表征現(xiàn)實生活的特點與美學的規(guī)律來評價作品。譬如，作品是否具有福斯塔夫式的背景，人物形象是否符合自身的諸多社會關系，情節(jié)是否生動、豐富，整個作品是否具有獨特的藝術創(chuàng)造與較高的審美價值，如此等等。歷史的觀點則要求把作家作品置于特定的時代與歷史語境下進行考量，考察作品是否符合社會生活的實際，是否有益于推動歷史發(fā)展與人類進步等。美學的觀點與歷史的觀點雖然分別側重文藝的“自轉”律與文藝的“公轉”律（董學文教授語），或者說，分別側重審美價值與社會意義，但兩者相互結合、相互滲透、不可分割。

“人民的觀點”對于文藝批評而言同樣非常重要。習近平總書記曾多次予以強調。在文藝工作座談會上的講話中，習近平總書記指出，“一部好的作品，應該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品”。在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中，習近平總書記引用了馬克思的話“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”，并批評了“人民不懂得文藝”“大眾是‘下里巴人’”“面向群眾創(chuàng)作不上檔次”等錯誤觀念。在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中，習近平總書記指出，“廣大文藝工作者要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，把人民放在心中最高位置，把人民滿意不滿意作為檢驗藝術的最高標準”。這些重要論述都把人民的觀點定位成文藝批評的最高標準?！八囆g的觀點”與美學的觀點密切相連，但更強調文藝的創(chuàng)新創(chuàng)造與藝術的精湛。在多次關于文藝的重要講話中，習近平總書記都強調創(chuàng)新是文藝的生命，勉勵廣大文藝工作者堅持守正創(chuàng)新，提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術價值，從而創(chuàng)造出思想精深、藝術精湛、制作精良的文藝精品。

歷史的觀點、人民的觀點、藝術的觀點與美學的觀點，共同構成了新時代文藝批評的標準和方法。在批評實踐中，它們相互補充、相互依存。

在藝術質量和水平上敢于實事求是

在理論上，依照上述批評標準的指引，文藝評論家在面對具體作品時就能順理成章地得出相對客觀的判斷。但在實踐中，由于人情、商業(yè)等多種因素的影響，文藝批評容易變成庸俗吹捧、阿諛奉承。因此，對批評家而言，實事求是的態(tài)度不可或缺。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。”

唯有實事求是，“無私于輕重，不偏于憎愛”，才能“平理若衡，照辭如鏡”（劉勰《文心雕龍·知音》），才能做到如魯迅先生所說的那樣“剜爛蘋果”（《準風月談·關于翻譯（下）》），好處說好、壞處說壞。魯迅以自己對古今中外作品的批評實踐，生動詮釋了這一主張，樹立了文藝批評的典范。譬如，魯迅一方面贊賞《三國演義》“寫關云長斬華雄一節(jié)，真是有聲有色；寫華容道上放曹操一節(jié)，則義勇之氣可掬，如見其人”（《中國小說的歷史的變遷》）；另一方面，又批評它“亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》）。又如，魯迅既稱贊陀思妥耶夫斯基刻畫人物“幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著”，又批評他“有時也委實太置之萬難忍受的，沒有活路的，不堪設想的境地，使他們什么事都做不出來。用了精神的苦刑，送他們到那犯罪，癡呆，酗酒，發(fā)狂，自殺的路上去”（《〈窮人〉小引》）。特別值得稱道的是，通過與眾多青年作者的書信往來以及為他們的作品作序等方式，魯迅做了大量“剜爛蘋果”的工作，在肯定他們成績的同時又指出其不足之處和改進的方向，有力推動了青年文藝人才的成長。

好處說好、壞處說壞的文藝批評，才是有益于作者與讀者的真正批評。實際上，這種批評范式在中國傳統(tǒng)文學批評中歷史悠久。從孔子以病說理，到魏晉南北朝以病論文，再到清代以病評文，“整個中國古代文學批評史中，發(fā)現(xiàn)文病、診治文病的‘以病論文’是一種普遍現(xiàn)象”（王毓紅教授語）。在中國古代，文學批評與醫(yī)學之間緊密相連，這突出表現(xiàn)在兩者擁有共同的基本動因、使用范疇、核心思想、解決方法等諸多方面。金無足赤，人無完人；世人著述，不能無病。只有繼承并弘揚“掎摭利病”（曹植《與楊德祖書》）與“剖析褒貶”（劉勰《文心雕龍·哀吊》）的批評傳統(tǒng)，誠實地指出作品的缺點與改進方法，才能幫助作家提升創(chuàng)作水平，幫助讀者提升審美能力。

對作家作品進行準確的定位和評判

文藝批評必須從實際出發(fā)，具體問題具體分析，反對毫無原則的“亂捧”與“亂罵”。魯迅提出：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。”（《且介亭雜文二集·“題未定”草（七）》）只有顧及作品的全篇與作家的全人，才有可能對作家作品進行準確的定位和評判。

無論是全篇還是全人，都是強調盡量在全局與整體中理解作家作品，不能斷章取義而陷入片面的認識。正因注重全篇與全人，我們才能發(fā)現(xiàn)并澄清文藝批評與研究領域中的一些誤讀或偏見。譬如，陶淵明的詩歌不是只有飄逸式的“悠然見南山”，還有“金剛怒目”式的“刑天舞干戚，猛志固常在”；不應忘記“‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是同一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實”（魯迅《且介亭雜文二集·“題未定”草（六）》）。再比如，馬克·吐溫經(jīng)常被人們當成一個純粹的幽默大師，但他的作品實際上“在幽默中又含著哀怒，含著諷刺”（魯迅《二心集·〈夏娃日記〉小引》）。

因此，我們要警惕那種“摘句”式賞析作品的做法，這很容易將讀者引入歧途。魯迅說：“它往往是衣裳上撕下來的一塊繡花，經(jīng)摘取者一吹噓或附會，說是怎樣超然物外，與塵濁無干，讀者沒有見過全體，便也被他弄得迷離惝恍?！蔽乃嚴碚摷倚熘杏裨?jīng)精研過魯迅著作，他在自己的批評實踐中也非常注重顧及全篇與全人。他曾詳細探討巴金《家》《春》《秋》的成功之處與若干缺點，并專門批判那種惡意中傷它們是“新《紅樓夢》”的錯誤觀點。他認為，這一輕率的判斷，源于只看到兩者的相似處，“用一點點的類似抹殺了兩者間更多的本質上的不同，又把這一點點的類似用來概括全體，以為全體都是這樣，這就怪不得他們的意見會變成毫無理由”（《徐中玉文存》）。顧及作品全篇與作家全人的觀念與實踐，迄今仍有很強的借鑒價值與現(xiàn)實意義。

總之，我們要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論的優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把“利器”，持續(xù)強化其褒貶甄別的功能，從而推動文藝事業(yè)更好發(fā)展。

（作者系福建社會科學院文學所研究員）