法國哲學(xué)家羅蘭·巴特在《寫作的零度》中論證，人們不可能獲得一種無風(fēng)格或者“無色彩”的寫作方式，“寫作絕非交流工具，它不是一條康莊大道，供言說的意圖從那里通行”。人類是模式化的動物，我們用一套社會賦予的、相對固定的模式（框架）去解釋宇宙萬物，去認識和改造世界，去指引自己的人生。所以巴特的意思大概是說，沒有文學(xué)作品能夠脫離作者的思想框架而存在，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”實際上是不可能的，因為你用來觀察的目光、你所使用的語言、你的遣詞造句、你所表達的對象，無一不是由人類的思想所塑造。我贊同巴特的觀點，并且在《金桃》里借小說人物之口作了呼應(yīng)，“……思想就像我們賴以生存的空氣，時刻受其影響，卻又難以察覺它的存在，所以文明總是在歷史的呼吸中不自覺地完成自己的命運”。

文明如此，作為文明結(jié)晶的文學(xué)作品亦然，帶有深刻思想實驗性質(zhì)的科幻小說更不消說：冷戰(zhàn)時期的美國作家熱衷于寫外星人和異種，實質(zhì)上是寫假想中的敵人入侵；末世和廢土，不過是在預(yù)演著基督教的末日審判；宇宙邊疆的豪邁與蠻荒是美國西部大開發(fā)在更大時空尺度上的書寫，崛起、衰落、復(fù)興的星際帝國是古羅馬榮光的遙遠回響，朋克和新浪潮則高亢地呼應(yīng)著嬉皮士們的“愛之夏”，即使是清新脫俗的田園科幻，也浸潤著《瓦爾登湖》的清教徒精神。這樣說吧，只要有足夠的耐心去解構(gòu)文本，你找不到一座憑空而起的幻想大廈，這幾乎是必然的：理解文本的基礎(chǔ)是相同或者至少兼容的思想框架，框架來自語言、歷史和文化，而以上諸要素都是人類的建構(gòu)物，它們真真切切地存在著。

科幻不僅僅關(guān)乎科學(xué)，它還攜帶了一整套思想框架。隨著年齡漸長，我越來越清楚地認識到，和中國許多的科幻迷一樣，我對這套框架也只是“兼容”，思想母體對我的影響遠比我所意識到的要深刻和廣泛。現(xiàn)在回頭來看，即使最開始寫作科幻小說時，我會笨拙地使用西方人名、西方背景和科幻小說里最經(jīng)典的主題，我講的依然是中國人的故事，因為“中國”就是我的思想母體。也許有人會說，科幻是超越民族、國家的，因為它書寫的是宇宙尺度的故事，而在和宇宙的冷漠乃至敵意的對抗中，人類文明作為整體存在——我完全贊同，但我也同樣認為，科幻給出的對抗圖景依然遵從創(chuàng)作者的思想框架：面對全球性的危機，《流浪地球》、《逃離母宇宙》、《星際穿越》和《2012》給出的答案是完全不同的；對于人性，劉慈欣和諾蘭的希冀也是迥然相異的。

是思想框架賦予科幻作品以本底色彩。當越來越多的中國科幻作者意識到這一點，他們開始有意識地跳出經(jīng)典的科幻框架，調(diào)用中華文化主體性資源去創(chuàng)作科幻小說。《金桃》便是這樣一次嘗試，在創(chuàng)作的過程中，在讀者對文本的解構(gòu)與分析中，我驚喜地發(fā)現(xiàn)，當我以中文來表達我的思想框架時，文本自然而然地呈現(xiàn)出了極大的廣度和縱深，不管是在技術(shù)、美學(xué)、敘事還是在觀念上，這當然和語言有關(guān)：中文是斑斕的，它的色彩來自我們豐饒的歷史，來自于數(shù)千年來不斷添磚加瓦的思想框架，最后構(gòu)成了寫作者最基礎(chǔ)的無意識。當我們用自己的語言去表達這種無意識，思想轉(zhuǎn)譯的“蒙皮”便被去除，色彩得以更通透地表現(xiàn)出來?！督鹛摇分嘘P(guān)于技術(shù)哲學(xué)的探討，關(guān)于個人在歷史洪流中的掙扎，關(guān)于對唐朝的集體記憶，關(guān)于對東亞社會規(guī)訓(xùn)的反思與反抗……凡此種種，無不構(gòu)成這部小說的色彩。然而與其說這些色彩來自作者有意識的涂抹，倒不如說，這是中華思想大廈借作者之筆呈現(xiàn)其自身。打個不恰當?shù)谋扔靼桑骸督鹛摇啡羰且谎矍迦?，從其中流淌出的富含礦物質(zhì)的泉水，實際上來自中華文化地層數(shù)以千年計的漫長孕育。

如果讀者覺得泉水清甜甘冽滋味豐富，那不過是因為泉眼立于這片大地之上。

（作者系科幻作家，《金桃》作者）