摘 要

2024年度的文藝學研究立足新時代語境，自覺運用跨文化、跨學科的方法，在馬克思主義文論、文學基礎(chǔ)理論、中國古代文論、西方文論、中西美學、人工智能文學等論域精耕細作，取得了一些不俗的理論成果。不過，真正做到融匯中西、貫通古今，具有原創(chuàng)性與廣泛影響力的理論創(chuàng)造并不多見，“理論空轉(zhuǎn)”的局面仍未改觀。擔負起古典學研究的使命，重返中國文化的源頭，在“兩個結(jié)合”中完成古典文化傳統(tǒng)的“雙創(chuàng)”，構(gòu)建出世界普惠的中國自主知識體系，依然任重而道遠。

關(guān)鍵詞

文藝學前沿問題；中國自主知識體系；古典學研究；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；創(chuàng)新性發(fā)展

2024年的文藝學研究異彩紛呈，在馬克思主義文論、文學基礎(chǔ)理論、中國古代文論、西方文論、中西美學、人工智能文學等諸多論域都有精深的研究，提出了不少啟人心智的創(chuàng)新性論說，這些前沿性的研究預示了文藝理論未來的可能發(fā)展方向，有益于構(gòu)建世界普惠的中國自主知識體系。茲擇其要評騭其得失。

一 馬克思主義文論的中國式創(chuàng)構(gòu)

本年度馬克思主義文論研究聚焦毛澤東文藝思想和習近平文化思想，通過歷史文化語境的建構(gòu)、概念演變路徑的研究以及學理性的深度闡釋，揭示了中國當代馬克思主義文論的理論創(chuàng)構(gòu)及其價值。

趙炎秋探究了文藝大眾化運動的發(fā)展、轉(zhuǎn)型及其得失等問題，指出文藝大眾化的主要問題和基本觀點涉及文藝發(fā)展的方向、文藝服務(wù)的對象、文藝創(chuàng)作的主體、文藝的內(nèi)容與形式、文藝的語言和對五四新文化的評價等方面，其理論與實踐既有積極意義，也有局限之處。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》闡述了文藝大眾化的內(nèi)容，以及化解問題的具體路徑。20世紀50-70年代，繁榮社會主義文藝需要“提高型”作品，文藝大眾化在理論與實踐上失去了現(xiàn)實必要性而走向式微；1980年代，興起的大眾文化大面積擠壓傳統(tǒng)的大眾文藝，文藝大眾化發(fā)生轉(zhuǎn)型；2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)展了毛澤東、鄧小平等人的相關(guān)思想，提出必須創(chuàng)造文藝精品以適應(yīng)人民日益增長的精神文化需求，這是時代的必然要求與歷史的必然趨向。

通過考察“人民性”文論概念的中國發(fā)生史，文浩指出，現(xiàn)代意義的“人民性”文論思想確立于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，而“人民性”文論概念則主要源自俄蘇文論的術(shù)語，以鐵弦編譯的《最近蘇聯(lián)的文藝論戰(zhàn)》中的譯文為首創(chuàng)。20世紀30-40年代是譯介的第一次高潮，鐵弦、魏辛、蘇凡等人的譯文初步確立“人民性”概念的合法性，并緊扣以人民為本位的思想核心；40年代末至50年代為譯介的第二次高潮，涉及馬克思主義經(jīng)典作家的論著，還有俄國民主主義者、俄蘇當代學者對“人民性”文論的專門研究，這些譯介深化了中國學界對“人民性”概念的認知。俄蘇文論的譯介夯實了以人民本位觀、人民主體性為中心的“人民性”文論的理論基石，與毛澤東《講話》的人民性立場形成了某種理論互證關(guān)系。

在習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表十周年之際，泓峻指出這一重要文獻堅持馬克思主義歷史唯物論和辯證唯物法，強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和“以人民為中心”的哲學立場，以理論創(chuàng)新鞏固了馬克思主義文論在當代中國的指導地位?！爸v話”面向文藝工作實際，對負面文藝現(xiàn)象直言不諱，要求藝術(shù)家正確處理經(jīng)濟利益與社會責任之間的關(guān)系，做到德藝雙馨，以愛國主義為主旋律，創(chuàng)作藝術(shù)精品，引領(lǐng)當代文藝開辟新的時代；“講話”將文藝的繁榮發(fā)展作為中華民族偉大復興的重要前提，體現(xiàn)了對中華文明本質(zhì)特征的深刻理解，表達了中華民族以中國式現(xiàn)代化和平崛起的愿望；“講話”為“中華文明的文化主體性”“第二個結(jié)合”等命題的提出作了鋪墊，是中國共產(chǎn)黨人對馬克思主義在21世紀的發(fā)展所作出的重要貢獻，對我國哲學社會科學工作者走向理論自覺起到了示范作用。

張永清梳理了習近平總書記關(guān)于“文化自信”“雙創(chuàng)”“兩個結(jié)合”以及社會主義核心價值觀、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文藝工作的關(guān)系、新的文化使命等問題的一系列重要論述，深入解讀了習近平文化思想的原創(chuàng)性與獨特性及其對文學研究的指導作用，指出習近平文化思想的形成是應(yīng)運而生、水到渠成的結(jié)果，不僅在文化的人民性、民族性、革命性、物質(zhì)性等問題上與國外馬克思主義一脈相承，而且提出了許多新思想和新論斷，豐富了馬克思主義文化理論。我們應(yīng)在習近平文化思想的指引下，切實提高以問題為導向的文學研究能力，推動文學研究實現(xiàn)“新文化轉(zhuǎn)向”。

劉旭光考察了百年來中國藝術(shù)理論話語的政策性嬗變，即由五四新文化運動所奠定的“平民的文藝”到新民主主義革命時期以“中國氣派”為標識的文藝民族性話語，再由以“革命文藝”為中心的延安文藝話語到社會主義革命時期所要求的“社會主義的民族的新文化”，以及新時期以“人民性”為主導的文藝總方針，最終到社會主義新時代以“雙創(chuàng)”“兩結(jié)合”為標識的文藝話語的演進脈絡(luò)。中國藝術(shù)理論話語是中國社會革命的重要組成部分，在其發(fā)展過程中，藝術(shù)的民族性、大眾性和革命性三個主題各領(lǐng)風騷又相互滲透，革命要求轉(zhuǎn)化為文化政策以引領(lǐng)文化實踐，又作為理論話語評論文化實踐，深刻展現(xiàn)了社會變革、國家政策、意識形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論話語之間的復雜關(guān)系。

尹傳蘭指出，“新中國文論思想”脈絡(luò)中的“審美反映論”經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：20世紀50年代以徐中玉、蔣孔陽、朱光潛、蕭平為代表，關(guān)注美、美感與“形象反映”的關(guān)系，為“審美反映論”的概念化作了思想準備；1960年代，周揚、以群對藝術(shù)規(guī)律的強調(diào)和王朝聞的藝術(shù)批評共同推動了“審美反映論”的生成；1980年前后，學界用“審美論”批判“工具論”，王朝聞主編的《美學概論》首次明確“審美反映”并非對客觀世界的簡單拍照而是“審美主體”的情感反映，標志這一概念的正式生成；1980年代后期至1990年代，錢中文、童慶炳、王元驤推動“審美反映論”轉(zhuǎn)化為“審美意識形態(tài)論”并寫入文學理論教材，為馬克思主義文論中國化提供了標志性的理論思想，實現(xiàn)了“審美反映論”由美學研究向文學理論研究的跨界轉(zhuǎn)型。

李艷豐以意識形態(tài)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)理論為邏輯起點，批判性審視了文化唯物主義和新物質(zhì)主義，深入反思文藝審美意識形態(tài)的“物性”內(nèi)涵。傳統(tǒng)人文主義批評注重文學藝術(shù)人文精神的理論闡釋，審美主義批評則重視文藝形式獨立的審美意義，二者均淡化文藝的“物性”。馬克思主義文藝批評理論立足于歷史唯物主義理論視域，從社會歷史、人類實踐與意識形態(tài)的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，將文藝視為審美意識形態(tài)，認為文本是物與人在審美意識形態(tài)實踐中生成的交互性結(jié)構(gòu)形態(tài)，賦予文藝深刻的“物性”內(nèi)涵，使文藝的“人性”與“物性”在審美實踐中達成了美學唯物主義的辯證融合。將文藝放在人學與物學的交互性關(guān)系結(jié)構(gòu)中考察，重申并建構(gòu)文藝審美意識形態(tài)的“物性”詩學之維，可真正激活文藝的物質(zhì)活力與文化價值。

二 文學基礎(chǔ)理論研究的拓展深化

本年度文學基礎(chǔ)理論研究既有宏觀的方法論探究，又有具體的文學概念、文學問題的闡釋，強調(diào)理論在現(xiàn)實世界中的活化與應(yīng)用，而賦予其文學實踐的力量。

劉俐俐指出，20世紀80年代中國文學研究方法論的建設(shè)經(jīng)歷了三個階段：第一階段以方法論的多層次性、方法的內(nèi)涵與藝術(shù)本體對應(yīng)等基本原理為代表的理論成果，第二階段為方法論與本體論各自分離性研究，第三階段集中在方法論的主體意識、解讀意識和文學批評方法論等方面的探索，這三個階段間實際處于交集與交錯狀態(tài)。這一建設(shè)歷程自然呈現(xiàn)了方法論的多層次性，包括一般方法論、文藝學方法論和文藝內(nèi)部的具體方法等多層次性的思想成果，以及針對“文學文本多層次結(jié)構(gòu)”屬性方法運用的多層次性及其組合；這向方法論的基本原理等建設(shè)提出挑戰(zhàn)，正題—反題—合題是文學研究方法論建設(shè)的辯證發(fā)展趨勢。

夏中義指出，“學術(shù)通史”異于“史料通編”的標志在于，前者應(yīng)在后者的基礎(chǔ)上再展開因果律論述，而20世紀的學術(shù)史書寫受蘇聯(lián)理論的影響限制了學者的“問題意識”，多流連于“史料通編”的表層，未曾抵達“學術(shù)通史”的深層。夏中義以“房間里的大象”隱喻學術(shù)史中被忽視的1949-1978這三十年，并通過解讀錢鍾書、王元化在20世紀80年代的兩個視角，反思學術(shù)史觀存在的問題：錢鍾書憑借“斯諾克”之“狤鼠逗貓”的絕技騎到“象背”上撰寫《宋詩選注》，堅持古代詩學今釋之路，是新時期第一個言及“大象”的“吹哨者”；王元化的演講《馬克思主義和新方法論問題》則更為直接深刻地反思了日丹諾夫等代表的蘇聯(lián)模式對中國學界的影響，可謂“象腿畔的醒世證詞”。

韓經(jīng)太認為，構(gòu)建體現(xiàn)自主原則與原創(chuàng)精神的中國文學自主知識體系亟需實踐論的自覺，其具體論綱有四：一是確立文學的本質(zhì)規(guī)定性即以“人”為中心，融入中華文明傳承發(fā)展中歷史性展開的“人學三維”之現(xiàn)代化整合實踐方向；二是在涵攝中國特色“三大體系”構(gòu)建的實踐探索中高度關(guān)注中國文學特質(zhì)，以“道術(shù)不二”的實踐論自覺探索古今通觀和分科跨界的難題化解之道術(shù)；三是還原中國當代美學“美在意象”說所提煉的中心話語“意象”原創(chuàng)之際的理論語境，深入揭示“意象與語言一體化思維”的核心原理，凸顯關(guān)于“語言是意象之家”的中國表述之話語智慧；四是基于現(xiàn)實藝術(shù)生活的理論需求，提煉莊子“天籟”說為中國文學之藝術(shù)至境的精神標識，并在創(chuàng)新性闡釋中發(fā)現(xiàn)其作為“第二個結(jié)合”之“結(jié)合點”的特殊底蘊，從而進一步探詢“美的規(guī)律”。

馬大康汲取中華文化智慧以改造現(xiàn)有符號學的研究思路，提出一種“中國化”的新的認知符號學。行為語言、言語行為、其他符號三種類型符號活動具有不同特征，其中前兩者協(xié)同建構(gòu)并解釋其他符號，為“原生性符號系統(tǒng)”，它們因不同性質(zhì)及施行方式形成張力關(guān)系，可視為人的“解釋結(jié)構(gòu)”或“心智結(jié)構(gòu)”，決定人的感知結(jié)構(gòu)、思維方式及文化實踐的特征；解釋構(gòu)成藝術(shù)品，文學、繪畫的演變有其內(nèi)在依據(jù)，但都由原生性符號系統(tǒng)協(xié)同參與解釋，可見二者存在共通性和互補性；對意境的共同追求促使中國詩歌、繪畫、書法享有相似的解釋結(jié)構(gòu)，這為它們相互闡釋進而融合為多模態(tài)藝術(shù)形式奠定了共同基礎(chǔ)。

李春青指出，命名是認識與闡釋的基本方式，對實存之物的命名是認知活動的開始，對意義的命名則是闡釋行為的開始。意義需要透過文本符號意義才能顯現(xiàn)，是文本符號意義與接受者的理解相互作用的結(jié)果，其呈現(xiàn)方式便是命名。建構(gòu)或彰顯意義是命名的目的，命名是意義實現(xiàn)的路徑，二者相互依存、密不可分。在文學闡釋中，除意義之外還有意味或意蘊，它們沒有明確的內(nèi)涵和清晰的外延，并非邏輯思維的產(chǎn)物而難以命名。命名研究可以成為闡釋方法和闡釋模式研究的重要切入點和視角，有助于深入闡釋行為的內(nèi)在邏輯，對闡釋作出更為精微的理解。

傅修延從認知、邏輯與傳播三個層面探討敘事的發(fā)生緣由、組織形態(tài)和動力機制：為交流關(guān)乎生存與發(fā)展的認知經(jīng)驗，人類根據(jù)個人的價值取向講故事，對關(guān)涉之物編碼、分類、簡化并存入記憶，避免了集體記憶的失落，實現(xiàn)傳統(tǒng)的延續(xù)；敘事按一定次序呈現(xiàn)事件，環(huán)境認知中的歸因思維促成故事建構(gòu)，但相關(guān)事件的因果關(guān)聯(lián)常常是講述者強行賦予，為“合取謬誤”提供了可乘之機；敘事是一種發(fā)送涉事信息的通訊傳播，有病毒般傳播和海嘯式傳播兩種形式，所有不經(jīng)意的講述都是為了翻找出最具“腳本”意義的舊事，這或許是敘事性互動永不停息的根本原因所在。

三 中國古代文論的“雙創(chuàng)”研究

本年度中國古代文論的“雙創(chuàng)”研究重審古代文論傳統(tǒng)與文學批評傳統(tǒng)，探尋古典文化的內(nèi)在價值，力求為中國當代文論的發(fā)展提供精神源泉。

王一川反思了王國維以來中國現(xiàn)代文藝理論學科借鑒西方現(xiàn)代美學制度而告別中國古典“文心”傳統(tǒng)的百余年歷程，指出應(yīng)在學科身份上區(qū)分外來學科中國化和中國學科現(xiàn)代化兩種情形，在學科辯證上采取“中庸”策略注重中國文藝理論自主而不自我封閉、傳統(tǒng)而不復古、理論而不脫離實踐、體系而不僵化，在學科路徑上關(guān)注引創(chuàng)型、傳創(chuàng)型、移創(chuàng)型、融創(chuàng)型四條路徑。我們應(yīng)在省思現(xiàn)代美感及美學制度基礎(chǔ)上重新溯洄中國古典文心傳統(tǒng)，尋求二者交匯的可能性，建構(gòu)以文心美學為核心的古今中西匯通的中國文藝理論學科體系。

袁濟喜指出，詩文評來自中國傳統(tǒng)學術(shù)形態(tài)中的分類與目錄學，追求學術(shù)的整體性與分類性的有機融合，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特征。詩文評以“道”為綱領(lǐng)，延伸到具體的批評實踐，衍生出“心”“理”“意”等內(nèi)容范疇，講究直覺為體、象喻為用，具有形而上的思辨性與日常生活的諧趣性和實用性；通過論文法、品第法、評點法、評選法等方法的互相輔助與綜合運用，詩文評將價值思想、知識體系與文藝評論融為一體，彰顯了民族審美方式的特征。詩文評具有極強的經(jīng)驗性、針對性、應(yīng)用性與詩性價值，能夠與文藝學相會通，融入現(xiàn)代文藝評論體系，對構(gòu)建中國自主的文藝評論體系意義深遠。

吳建民認為，古代文論話語的生成是一個“因字而生句”“由語言”通“心志”的過程。范疇、概念、術(shù)語以詞語形式存在，是古代文論話語的意義單位，思想內(nèi)涵深刻，語言精煉有效，廣泛應(yīng)用于歷代文論著述以及古代文論的各個領(lǐng)域。命題與輔句以語句形式存在，是表達文學思想最直接的話語形式，為范疇等的提出進行理論準備、理論論證和補充性說明、闡釋；范疇以“概括”為本體屬性，語法作用相當于名詞，意義主要指向客體；命題則以“判斷”為本體屬性，語言形式復雜多樣，主觀性因素更多，二者相互影響、相互依賴，共同構(gòu)成古代文論最重要的話語形式。

“兼”是中國闡釋學語義場中一以貫之的重要關(guān)鍵詞，李建中釋其語義、明其語用，分說“兼性主體”與“兼性話語”，最終通達“兼”之“道”：就語義內(nèi)蘊而言，“兼持二禾”是闡釋主體與闡釋對象的相遇，“兼”之持二禾、容三秋、倍驛程、濟天下的語義遞增是闡釋空間的擴展；中國闡釋學主體包容窮達兼善的身份主體、三教兼宗的思想主體和四部兼?zhèn)涞闹R主體，較西方現(xiàn)象學主體之“間”更為寬裕廣博；漢語闡釋的“兼性話語”包括語義層面的“詩”有三訓和語用層面的“文”有三性，二者又兼合為整體意義上的“語”兼三言。

劉鋒杰指出，李贄的“童心說”出于心學，但僅取“良知”的必然至善一面而遺棄其德行生成與聞見道理的相關(guān)性，實際為“良知說”之逸出；“性靈說”緊扣心學主脈，直取“靈明”“靈覺”觀念，與羅汝芳、王畿等人思想相關(guān)，且未斬斷與學問見識的關(guān)系，可見并非以“童心說”為主要思想來源；“童心說”代表道家兼及禪宗的抒情傾向，具有非禮義、非思慮與非技巧的特性，與克羅齊“直覺說”相似，而先其出現(xiàn)的“赤子說”代表儒家即心學的抒情傾向，肯定仁義禮智與技巧，強調(diào)本體與功夫的統(tǒng)一，為“性靈說”的自家母體；“良知說”“性靈說”“赤子說”試圖融合審美立場與倫理功用、道理問學，而“童心說”在這方面走向偏頗，使得明中葉以后抒情史以前者為主調(diào)，后者則發(fā)揮助成作用。

譚帆指出，“小說學”一詞較早見于近代小說批評，其指稱內(nèi)涵經(jīng)歷由指“小說”本身到指小說的理論研究，再到指中國古代小說理論批評的變化；相較其他術(shù)語，“小說學”論述范圍更“寬泛”，包括小說文體研究、小說存在方式研究和小說文本批評三個維度和小說評點一種體式。為改變傳統(tǒng)小說批評史研究在對象和路徑上的“偏狹”，“小說學”的歷史書寫應(yīng)拓展領(lǐng)域，突出對小說存在方式的研究，重視梳理小說研究觀念，追求獨特的研究方法與路徑，堅持“歷史”與“邏輯”相結(jié)合的格局。以“小說學”為觀照視角能更清晰地梳理小說批評史的獨特內(nèi)涵，揭示古代小說批評的自身特質(zhì)，還可擴大小說批評的研究領(lǐng)域，拓展研究者的學術(shù)文化視野，有效接續(xù)傳統(tǒng)文化。

四 作為“他山之石”的西方文論

本年度的西方文論研究深刻反思以往研究的不足，較為準確地還原、揭示諸多論說的思想內(nèi)涵，有助于中西文論交流潛在途徑的探尋，以更好地激發(fā)中國文論的潛在活力。

汪堯翀指出，作為“悲劇”的哲學規(guī)定，摹仿論塑造了“戲劇”文化功能的規(guī)范，具有形而上學化和歷史化兩條理解路徑：前者為戲劇確立整體性框架，后者體現(xiàn)為悲劇作為文類范疇在德意志詩學內(nèi)部的演化。具言之，黑格爾以主體哲學重新為戲劇奠基；尼采批判黑格爾戲劇哲學與瓦格納歌劇，試圖捍衛(wèi)悲劇的意義，但也宣告了其無法在現(xiàn)代復生；盧卡奇在反尼采的前提下，重回黑格爾式主體哲學，最終推導出“非悲劇性戲劇”。奠基于上述思想源流，布萊希特關(guān)于敘事劇的理論與實踐試圖為科學時代的戲劇重構(gòu)規(guī)范，其戲劇哲學依從理性的分離效應(yīng)來重建戲劇的形式原則，要求“戲劇”非藝術(shù)化，以非亞里士多德式“驚異”的詩學取代傳統(tǒng)的“共鳴”的戲劇美學，從而將戲劇的形而上學轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯騽　钡奈锢韺W。

趙勇認為，自《德意志悲悼劇的起源》和《單行道》起，本雅明就試圖接續(xù)由施萊格爾和諾瓦利斯開創(chuàng)的斷片傳統(tǒng)，以“論筆”（Essay）為主要文體形式；“論筆”深刻聯(lián)系著本雅明的“辯證意象”和“靜止狀態(tài)的辯證法”理論，與之配套的斷片式思維與微觀操作法促使他從最小處內(nèi)插或外推，實現(xiàn)“挫萬物于筆端”的效果，在自然歷史化、歷史自然化進而形成自然-歷史圖像的過程中扮演著關(guān)鍵角色。作為本雅明思想遺產(chǎn)的公布者與最早闡釋者，阿多諾倡導“論筆”體，踐行反體系，創(chuàng)建非同一，實為對本雅明之“論筆”精神的繼承與發(fā)揚，也是對其“反抗哲學的哲學”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

劉昌奇指出，貢布里希借助比勒的理論搭建出《藝術(shù)與錯覺》的拱門式結(jié)構(gòu)，提出“視覺言語行為理論”：圖式不僅是一種視覺心理結(jié)構(gòu)和公式化的視覺語言，也是一種運用視覺語言展開的視覺言語行為，以及藝術(shù)家、觀者和再現(xiàn)對象在其中生成的視覺心理場與社會話語場；圖像是能動地行使社會功能的視覺語言產(chǎn)品，對描繪對象、藝術(shù)家、觀者分別施行再現(xiàn)、表現(xiàn)、喚起功能，幫助藝術(shù)家脫離瑣碎現(xiàn)實、進入超越性藝術(shù)境界，也作為藝術(shù)家主動與觀者對話的媒介，在不同的社會歷史情境中發(fā)揮不同的功能。貢布里希的理論為藝術(shù)行為理論的當代建構(gòu)和跨媒介、跨學科的藝術(shù)理論研究提供了重要啟示。

王琦指出，南希繼承和發(fā)展了德里達的“解構(gòu)”理論并重新思考身體的概念史，借助“書寫”（écriture）概念將身體之思還原為一種主體之思、存在之思、世界之思，從根本上顛倒了傳統(tǒng)哲學的身心二元論，剝離了身體現(xiàn)象學對意識的過度倚重，突顯身體的本己性維度；南希強調(diào)身體的“外展”機制，認為外展標記著走向外部、突破界限、自我呈現(xiàn)、自身感發(fā)等多重意蘊，是書寫之為書寫的意義所在；通過探討觸覺與書寫內(nèi)在性的聯(lián)系，伸張觸覺作為身體的“根本覺”的奠基意義，南希走向了“身體”“書寫”“外展”和“觸感”“四位一體”的身體理論；南希的身體本己之思對于我們重新審思身體的哲學傳統(tǒng)、正確面對身體的現(xiàn)實生成和想象空間、發(fā)展身體的美學話語和藝術(shù)風格等具有重要的啟發(fā)意義。

當代學界大量的“后—”理論術(shù)語使得對“后”及“后—”理論的應(yīng)用出現(xiàn)混亂的局面，“后”被隨意理解為顛覆、反對或質(zhì)疑?；诖?，羅崇宏分析了“后結(jié)構(gòu)”與“去中心”、“后殖民”與“文化”、“后學科”與學科互涉、“后人類”與科技之間的關(guān)系，指出“后”與不同的理論話語組合時具有不同的概念內(nèi)涵，共同構(gòu)成“后”概念的基本語義場，但幾乎所有當代的“后”理論都可涵括于“后現(xiàn)代”的語義場中；從概念史的角度看，作為新概念的“后”可以對應(yīng)“post”和“after”兩種語義類型，前者呈現(xiàn)出前后理論在語義上的繼承與深化關(guān)系，后者則主要體現(xiàn)兩種理論間的時間關(guān)系，而兩種語義在不同語境中常常遵循著始而有異漸次趨同的內(nèi)在話語邏輯。

陶東風分析了文化創(chuàng)傷理論的建構(gòu)過程，指出該理論反對將創(chuàng)傷視為不依賴符號建構(gòu)的客觀事實，強調(diào)文化創(chuàng)傷與主體的應(yīng)對方式相關(guān)，必須經(jīng)過符號/表征過程才能真正被建構(gòu)；文化創(chuàng)傷以集體維度為核心，是群體經(jīng)驗到的痛苦情感進入集體認同感核心的結(jié)果，會極大地削弱甚至摧毀文化組織的文化連續(xù)性、文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)以及共同體認同，深刻影響社會心態(tài)；文化創(chuàng)傷要求作出創(chuàng)傷聲稱的“承載群體”的存在，知識分子能夠借助表征、闡釋將偶然事件轉(zhuǎn)化為有極度重要意義的公共事件，因而在文化創(chuàng)傷的建構(gòu)過程中扮演核心作用。

五 中西美學研究的返本開新

本年度的美學研究既有對中國傳統(tǒng)美學思想的自覺回歸，又有對西方美學思想資源的深入發(fā)掘，在古今中西美學思想的碰撞、交流中，推進了中國當代美學話語與理論體系的建構(gòu)。

張晶對中國詩學的“觸物起情”和中國畫學的“天機自張”作了互文性理解，指出二者都以感興思維為內(nèi)核。感興源于先秦詩學賦比興之“興”，后衍化為揭示創(chuàng)作的審美發(fā)生機制的基本審美觀念，其意義貫通于藝術(shù)創(chuàng)作的審美發(fā)生到藝術(shù)表現(xiàn)的基本路徑。感興以“觸物起情”為基本內(nèi)涵，其特征為交會契機的偶然性、創(chuàng)作主體與外在物象的互為主體性和以“情”為落腳點。畫論中的“天機”即“應(yīng)會感神”，實為感興觀念在繪畫理論與實踐中的呈現(xiàn)。感興以藝術(shù)家的胸襟、稟賦及長期的藝術(shù)訓練為前提，“天機”的獲得需要藝術(shù)家的主體條件，即畫論所說的“丘壑”，其本質(zhì)是畫家內(nèi)心形成的山水圖式。

劉成紀從地理學角度探討了中國古代美學的世界觀念，指出海洋維度始終存在并以審美的方式影響傳統(tǒng)國家地理空間的建構(gòu)。中國早期思想者對陸地與海洋關(guān)系的思考經(jīng)歷了由四方、四海、海洋到圜道、渾天的變化，但并未溢出“天圓地方”的認知框架，形成的海洋認知具有鮮明的“按照美的規(guī)律造型”的性質(zhì)。以四海為界，中國傳統(tǒng)的天下觀分為“海內(nèi)”和“海外”，前者強調(diào)政治、宗法和文教上的一體性，后者與想象相關(guān)聯(lián)，對其認知變化的過程也是海洋的審美品質(zhì)不斷提升的過程。四海觀念對陸基的中國起到了邊飾作用，海洋想象則為中國美學提供了一個開放性系統(tǒng)，海洋觀念向現(xiàn)實實踐的下貫也為傳統(tǒng)形態(tài)的“美麗中國”建設(shè)提供了持久的范型。

王懷義指出，鄧以蟄美學思想的建構(gòu)與20世紀初的考古活動密切相關(guān)，是對當時關(guān)于“中國文化西來說”論爭的回應(yīng)。鄧以蟄以《周易》“觀物取象”“制器尚象”等命題為思想基礎(chǔ)，概括出中國藝術(shù)的獨立、生動、自由的審美特質(zhì)，指出藝術(shù)應(yīng)脫去繁縟、洗盡假借，成為“純粹的構(gòu)形”，形成了以器物考古為基礎(chǔ)的“凈形論”美學。以漢代藝術(shù)為基礎(chǔ)，鄧以蟄提出以民族精神為核心的“楚風說”，從客體對象、畫家、鑒賞家三個層面重新闡釋“六法”，提出“氣韻生動之藝術(shù)則盛于兩漢”的重要論斷。借由對夏珪、馬遠等人作品的藝術(shù)批評，鄧以蟄系統(tǒng)分析了以整一性、穩(wěn)定性、連續(xù)性為基本特征的中國藝術(shù)發(fā)展史觀，重新思考了中國藝術(shù)史上的域外因素的影響及漢晉與唐宋之變等問題。鄧以蟄的美學思想使器物本體論得以可能，也對建構(gòu)以民族精神為基質(zhì)的中華美學精神起到了推動作用。

20世紀30-40年代，宗白華、方東美開啟中西比較美學，指出中國藝術(shù)是表現(xiàn)的、生命的、靈動的，西方藝術(shù)是再現(xiàn)的、數(shù)理的、靜態(tài)的。肖鷹認為，這種“中西對著講”的比較美學論斷表現(xiàn)出二元對立的跨文化觀念，究其原因，一是以文化整體觀為哲學視野，將中西藝術(shù)視作兩個對峙的文化整體板塊的象征表現(xiàn)；二是受費舍爾和比尼恩等20世紀早期研究中國古代藝術(shù)的漢學家的影響，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和判斷傾向奇觀化；三是雖服膺柏格森—懷特海的生命主義—有機哲學，卻錯誤地將其與中國周易哲學的陰陽觀念嫁接。肖鷹提出，我們應(yīng)在更深廣的文化-藝術(shù)史視角下開拓“中西藝術(shù)參照講”，即提倡一種在差異性的中西藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)掘跨文化藝術(shù)表現(xiàn)的歷史共同性和共通性的討論方式，只有堅持“同中求異”異中求同”兩個共時目標，才能彰顯中西藝術(shù)的“異中之同”。

盧春紅從邏輯構(gòu)建角度梳理了?sthetik在18世紀的緣起和旨歸：維柯返回遠古時期，以詩性智慧的闡發(fā)證明這一思維方式在生活世界的現(xiàn)實根基，構(gòu)成?sthetik的緣起；鮑姆嘉通借助詩意表象的分析將其引向主體自身，以感性認知的完善透露出這一思維方式的普遍性訴求；康德將?sthetik與先天綜合判斷相關(guān)聯(lián)，在從感性化到主觀化的層層遞進中呈現(xiàn)出新邏輯的普遍依據(jù)，并在純粹審美判斷的特殊“綜合”中彰顯出?sthetik的自由品性；席勒以游戲沖動感念顯示出其對?sthetik的深層貢獻，即感性與理性的自由協(xié)調(diào)本質(zhì)上是在內(nèi)含“對立”的統(tǒng)一中對“否定性”的彰顯。?sthetik的產(chǎn)生自開端起就不只是學科獨立身份的獲取，更是思維方式的挖掘，從邏輯追溯中呈現(xiàn)自身的?sthetik指向的是歷史展開中的現(xiàn)實性旨歸。

韓裔德國哲學家韓炳哲以對數(shù)字化時代文化現(xiàn)狀與人類的精神狀況的批判見長。趙寶明指出，韓炳哲準確深刻地洞察到日常生活、審美經(jīng)驗和美學話語等在消費時代都走向全面的平滑化，其對否定性消失的批判具有時代性、全面性和集中性?；凇皩徝婪穸ㄐ浴边@一現(xiàn)代美學的核心概念，韓炳哲重新樹立起救贖美學的旗幟，確立審美經(jīng)驗反對功利性、規(guī)范性和客觀化的自主性特質(zhì)，努力激活自然、遮蔽、創(chuàng)傷、災難等否定之美，并充分發(fā)揮審美否定性的主權(quán)效應(yīng)，將其視為扼住普遍同質(zhì)化傾向的剎車。韓炳哲將逗留的瞬間視為美發(fā)生的時間，認為審美瞬間通過否定短暫易逝的原子化時間帶來凝思的生命時間，而成為維持審美否定性、實現(xiàn)審美救贖的時間性基礎(chǔ)。韓炳哲的救贖美學促使我們重視審美經(jīng)驗的否定性價值，反思和矯正審美話語的平滑化發(fā)展趨勢。

六 人工智能文學的現(xiàn)狀與展望

本年度媒介文化研究運用跨學科研究法，重點研究人工智能、信息與數(shù)字技術(shù)對“后人類”“后文學”所產(chǎn)生的沖擊和變革，指出人工智能的發(fā)展既為文學實踐與理論研究提供了強大的工具支持，也引發(fā)了諸多美學問題的革命性變革。

劉方喜探討了人工智能自然語言大模型對美學帶來的革命性影響，認為其展現(xiàn)了計算機在語元組合運動中所生發(fā)出的強大符號系統(tǒng)造型智能。人的智能活動是大腦神經(jīng)元、心元、語元組合運動的交互，并與自然的物元、社會的個人組合運動交互。創(chuàng)造并使用語言文字等符號、進行語元組合運動，體現(xiàn)了人的符號系統(tǒng)造型智能：人按照“有用”的規(guī)律進行概念化符號造型、語元組合，個人智力匯聚為社會智力，以認識自然的物元組合運動規(guī)律，并通過物質(zhì)系統(tǒng)造型改造自然；人按照“美”的規(guī)律進行實例性符號造型、語元組合，個人智力自由組合為社會智力而得到個性自由發(fā)展，自然物元的個性、豐富性也得到充分展示。大模型自動生成的文本非概念化、實例性等弱共識特性，與審美共感的基本特性相符，體現(xiàn)了符號造型、語元組合的美的規(guī)律，引發(fā)了一場美學革命。

曾軍指出，AI生成藝術(shù)具有鮮明的人機交互和輔助生成特點，其中，“理念-提示”是在人機交互過程中用戶以自然語言形式主動傳達的一種指令或需求，必須遵循機器語言和程序語言的表達邏輯，發(fā)揮著文藝創(chuàng)造性活動第一驅(qū)動力的作用，而“感性-生成”主要由“機”完成，是與“生成”“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”等相關(guān)的理論問題，二者相互影響、塑造，呈“正相關(guān)”關(guān)系。AI生成藝術(shù)正改變文藝活動的各種因素及其相互關(guān)系：“人”由“作者/讀者”的二分走向“用戶-創(chuàng)作者”“用戶-受眾”和“智能體”的主體分化與斷裂；“機”由“材料”的器具轉(zhuǎn)變?yōu)椤把b置”的機器，甚至為“自動系統(tǒng)裝置”的智能體；“作品”中也出現(xiàn)“受用戶-創(chuàng)作者提示的預訓練生成性作品”的新類型。

人工智能與網(wǎng)絡(luò)文藝“技術(shù)同根”，其對文藝的影響最直接也最深刻地體現(xiàn)為對網(wǎng)絡(luò)文藝的影響。歐陽友權(quán)指出，面對人工智能的挑戰(zhàn)，新時代網(wǎng)絡(luò)文藝在生產(chǎn)方式、作品形態(tài)以及存在方式與運營模式上發(fā)生巨大變化。人工智能并非為文藝而生，但它能讓藝術(shù)釋放出強勁的新質(zhì)生產(chǎn)力，突破藝術(shù)慣例，墾拓藝術(shù)邊界，給文藝業(yè)態(tài)帶來全方位深刻變化，包括推動內(nèi)容生產(chǎn)的自動化，促進技術(shù)與藝術(shù)、科學與人文的融合，以圖像化轉(zhuǎn)向的“技術(shù)藝術(shù)化”方式加速人機共生社會的到來。不過，AIGC在創(chuàng)作實踐中的應(yīng)用存在中文數(shù)據(jù)信息資源不足、缺少肉身感知的生命體驗和原創(chuàng)力稀缺等問題，其未來的發(fā)展水平尚難預測和想象。

黎楊全認為，日本學者東浩紀對“游戲現(xiàn)實主義”的討論實際指代數(shù)字交互時代的普遍情況，玩家則是對交互時代文學消費者的總體概括，其關(guān)注重點在于交互活動在傳統(tǒng)敘事中的內(nèi)化。隨著電子游戲、社交媒體、彈幕文化的廣泛興起，文學進入2.5次元時代，故事外部超敘事的玩家不斷介入故事之中，生成了故事文本在視角、人物、主題與審美體驗方面的復合性，造成了故事結(jié)構(gòu)的深層變化；這同時孕育了“2.5次元批評”，即以數(shù)字交互時代為現(xiàn)實基礎(chǔ)、擺脫“作品中心主義”、強調(diào)故事文本的多元復合性、重視超敘事因素的一種內(nèi)外結(jié)合的、有深度的批評方法。對數(shù)字交互時代的文學而言，需要擺脫精英與大眾、現(xiàn)實與虛構(gòu)、二次元與三次元的對立思維，走向2.5次元，利用流行文學實現(xiàn)人文性、現(xiàn)實性。

喬煥江指出，網(wǎng)絡(luò)批評話語體系的構(gòu)建應(yīng)從四個方面予以拓展與構(gòu)筑，即在馬克思主義的總體性視野的觀照下，通過新媒體時代數(shù)字人文視野理解網(wǎng)絡(luò)文學活動基于特定技術(shù)條件和媒介環(huán)境的語言邏輯，以切實地置身網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)場，在網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)場的情景化視野中把握諸多具體現(xiàn)象的復雜意味，最終在文化更新和文明轉(zhuǎn)型的時代命題中，以“爭取新文明”的想象性視野將網(wǎng)絡(luò)文學納入文藝大眾化的歷史脈絡(luò)和人民文藝的當代實踐，從中提取中國式現(xiàn)代化進程中先進的文學生產(chǎn)力。其中，總體性視野為網(wǎng)絡(luò)文學批評提供意識形態(tài)和方法論指導，數(shù)字人文視野是總體性視野得以落實的技術(shù)與物質(zhì)支撐，情景化視野是推動總體性視野從抽象到具體的經(jīng)驗基礎(chǔ)和現(xiàn)實依托，想象性視野則是馬克思主義文藝批評中國化和時代性的具體體現(xiàn)。

2024年度文藝學前沿問題的研究，多立足于歷史性與反思性并重的理論視野，關(guān)注新時代語境下涌現(xiàn)的現(xiàn)實要求與文學問題，對一系列古今中西文論、美學中的核心概念—范疇—命題進行體系化研究和學理性闡釋，反映了當代社會、技術(shù)和文化變革對文藝理論的深刻影響，呈現(xiàn)出多元化、跨學科的特點，以及構(gòu)建世界普惠的中國自主知識體系的理論自覺。

盡管2024年度的文藝學研究取得了一些實績，我們?nèi)匀灰逍训匾庾R到：僅僅滿足于對中國古代文論原點和母題的追問、闡釋是不夠的，還必須通過批判性反思予以實質(zhì)性、革命性的推進；僅僅滿足于“不言自明之理”的經(jīng)驗思維是不夠的，還必須輔之以復雜而有深度的“辨異”思維、“形而上”思維；僅僅滿足于“純粹”的“中學”或“西學”是不夠的，還必須會通中西、熔鑄古今來創(chuàng)構(gòu)中國話語體系、理論范式；僅僅滿足于文藝理論的“宣教”“內(nèi)循環(huán)”“自產(chǎn)自銷”是不夠的，還必須為整個文學藝術(shù)研究提供“工具性”支持；僅僅滿足于研究成果在“量”的增長與累積是不夠的，還必須克服“質(zhì)”的缺陷與問題以提升原創(chuàng)性與世界影響力——當代中國文論迄今走過了75年的歷程，我們還“在路上”，“理論空轉(zhuǎn)”的情形仍然存在，許多工作仍“未完成”。

2024年11月7日，首屆“世界古典學大會”在北京隆重召開，本次大會以“古典文明與現(xiàn)代世界”為主題，為世界古典文化的交流搭建了重要橋梁。習近平總書記向大會致賀信，希望各位專家學者擔負起古典學研究的使命，為促進文明傳承發(fā)展、推動文明交流互鑒作出更大貢獻。學科意義上的古典學起源于西方18世紀后期，然而世界文明意義上的古典學則古已有之。作為“居于象牙塔頂端”的學科，古典學尤其是古典語言學，是對古典語言及其相應(yīng)文獻、重要著作的研究。近幾個世紀以來，古典學的延伸領(lǐng)域非常之廣，包括碑銘學、紙草學、語言學、古代藝術(shù)史、考古學等等。古典學實際研究了過往社會的方方面面，對于了解古典文明至關(guān)重要。作為民族身份認同感的來源，古典學幫助人們厘清自身的文化淵源與傳統(tǒng)，也為不同文明的相互理解提供了基礎(chǔ)。通過了解、研究其他古代文明，不僅豐富了學者的研究，也促進了對不同文明之獨特性與共通性的深入理解。

古典學研究是追古思今，在這個探尋與發(fā)掘的過程中，現(xiàn)代文明實現(xiàn)了一次次的自我修正，歷史的沿革為現(xiàn)代社會的發(fā)展提供了歷史鏡鑒。古典學可謂現(xiàn)代世界對文明傳統(tǒng)加以研究和傳承的學問，它不是惟古之學，而是為今之學，承擔著連接、融匯古今的歷史重任。先賢們的經(jīng)典作品一直影響著我們的思維方式和情感體驗，古典文化傳統(tǒng)深深滲透進我們的文化觀念之中，對于現(xiàn)代社會的影響和塑造具有獨特而非凡的意義。在這意義上，可以說古典即現(xiàn)代，傳統(tǒng)即創(chuàng)新。事實上，諸多原創(chuàng)性的西方現(xiàn)代哲學家、思想家（如尼采、海德格爾等）往往都是古典學家或是語文學家。反觀我們的文藝學研究者，其中有幾個是古典學家或語文學家呢？寥寥無幾！文學賴以存在的是語言，而我們的文藝理論家很少去研究語文學。或許，我們與西方現(xiàn)代思想家的差距就在這里。我們應(yīng)當擔負起古典學研究的使命，從“以西釋中、以中釋西”到“中西互鑒”，從“學古知古、以古鑒今”到“借古開新”，從“見天地、見眾生”到“見自己”，做到“兼通中西之學，于古今沿革，中外得失，皆了然于胸中”（皮錫瑞語），在“同中國具體實際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”的實踐過程中，實現(xiàn)對古典文化傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，構(gòu)建一種適應(yīng)現(xiàn)時代要求，世界共享、共通、共惠的中國自主知識體系。

新故相推，日升不滯。所謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，即按照時代的特點與要求，對那些迄今仍有借鑒價值的思想及其悠久、豐富的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其嶄新的時代內(nèi)涵與現(xiàn)代表達方式；就中國古典文化而論，就是將其中一些符號與價值系統(tǒng)加以現(xiàn)代的改造，使經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的符號與價值系統(tǒng)變成有利于變遷的“種子”，在保持“文化的認同”的同時，補充、拓展、完善古典文化的思想內(nèi)涵，增強其影響力與感召力，激活其蘊藏的生命力。所謂“創(chuàng)新性發(fā)展”，即按照時代的新進步與新進展，站在周全遠望的新高點審視、重組中西傳統(tǒng)文化，以文化互鑒、文化互化、文化融合等方式，將中西不同的思維方式、言說方式予以綜合優(yōu)化、貫通升華，建構(gòu)起具有超越性的思想工具和通約機制，把人類不同文明的思想成果和價值追求融合為差異化統(tǒng)一的生命共同體，而創(chuàng)造出比古典文化更為優(yōu)秀的東西，并把它升華到新的傳統(tǒng)的高度——這是我們的當務(wù)之急。

（作者單位：蔡宜平，中國社會科學院大學文學院；吳子林，中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部。原載《當代文壇》2025年第3期）