新世紀(jì)以來的中國(guó)非虛構(gòu)寫作可謂異軍突起，備受關(guān)注。它既迥異于傳統(tǒng)的虛構(gòu)類寫作，又不同于慣常的報(bào)告文學(xué)，全程融入了創(chuàng)作主體極為豐富的個(gè)人感受與思考，且以可證偽的方式，呈現(xiàn)了諸多耐人尋味的重要事實(shí)，并為人們展示了文學(xué)創(chuàng)作的各種異質(zhì)性空間?？梢哉f，中國(guó)新世紀(jì)非虛構(gòu)寫作對(duì)于傳統(tǒng)敘事文學(xué)而言，具有某種變革性的意義。這種變革性，幾乎涵蓋了從作家創(chuàng)作到文本接受的各個(gè)重要環(huán)節(jié)，包括主體身份、敘事內(nèi)容、敘事方法、文本形態(tài)、審美接受等，值得我們從整體性上進(jìn)行全面審度與探析。

一

在新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作中，有大量?jī)?yōu)秀之作，并非出自專業(yè)化的作家之手，而是出自一些學(xué)者、記者、自由撰稿人甚至民工等群體的自由寫作。誠(chéng)如有人所言：“傳統(tǒng)文學(xué)寫作主要由專業(yè)的作家主導(dǎo)，新聞寫作主要由媒體的記者編輯主導(dǎo)。他們是專業(yè)的文本生產(chǎn)者，大眾的定位是讀者。近年來，非虛構(gòu)寫作不是專為職業(yè)作家與記者而準(zhǔn)備著，業(yè)余的大眾也可以參與到非虛構(gòu)寫作中，記錄下自己身邊的人事。”[1]這種創(chuàng)作主體的多元、開放與混雜，無疑對(duì)文學(xué)自律性規(guī)訓(xùn)下的專業(yè)作家身份構(gòu)成了一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，使文學(xué)敘事不再局限于某些“懂藝術(shù)”的專業(yè)領(lǐng)域，而是呈現(xiàn)出一定程度上的開放性和民間性。盡管我們也不否認(rèn)，確實(shí)有些作家未必經(jīng)過了系統(tǒng)而嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，但他們走向成熟，都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的、準(zhǔn)專業(yè)化的寫作實(shí)踐，甚至承受了種種失敗的考驗(yàn)。事實(shí)上，這也讓我們不得不懷疑，過度強(qiáng)調(diào)專業(yè)素質(zhì)的作家隊(duì)伍，在各種審美自律性的長(zhǎng)期制約下，其實(shí)已在某種程度上形成了“同溫層效應(yīng)”，失去了作為異質(zhì)性“他者”的必要參照。

新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作卻不同了。它并不在意創(chuàng)作主體的專業(yè)素養(yǎng)和職業(yè)身份，而是依靠不同寫作群體的積極參與，帶著自身鮮明的異質(zhì)性和否定性，成功扮演了專業(yè)化作家的“他者”，讓人們意識(shí)到傳統(tǒng)的專業(yè)作家尤其是小說家的內(nèi)在局限。像“梁莊系列”的作者梁鴻、《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（以下簡(jiǎn)稱《大地上的親人》）及《我的二本學(xué)生》的作者黃燈、《北緯四十度》的作者陳福民、《豈不懷歸：三和青年調(diào)查》的作者田豐等，都是長(zhǎng)期從事學(xué)術(shù)研究的學(xué)者。他們此前似乎沒有經(jīng)歷過多少敘事文學(xué)的訓(xùn)練，盡管他們中也有一些人從事文學(xué)研究，但研究與創(chuàng)作畢竟是兩回事。而像《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》（以下簡(jiǎn)稱《重走》）的作者楊瀟、《張醫(yī)生與王醫(yī)生》的作者伊險(xiǎn)峰和楊櫻、《鹽鎮(zhèn)》的作者易小荷、《貧窮的質(zhì)感：王梆的英國(guó)觀察》的作者王梆、《我的母親做保潔》的作者張小滿、《最后的耍猴人》的作者馬宏杰等，都是資深記者或曾做過記者，他們也沒有在文學(xué)創(chuàng)作上進(jìn)行過卓有成效的寫作實(shí)踐。此外，還有像《我在北京送快遞》的作者胡安焉、“羊道”系列和《冬牧場(chǎng)》的作者李娟、《豆子芝麻茶》的作者楊本芬等，都是底層務(wù)工者或素人，完全沒有經(jīng)過系統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練。如果讓他們進(jìn)行虛構(gòu)類或其它規(guī)范性文體的創(chuàng)作，未必能寫出引人矚目的文學(xué)作品，但非虛構(gòu)卻為他們提供了靈活而又敞亮的表達(dá)空間。所以我們很難說，究竟是非虛構(gòu)寫作激發(fā)了這些作者的敘事才情，成就了他們的文學(xué)夢(mèng)想，還是這些作者激活了非虛構(gòu)寫作的空間，拓展了它的文學(xué)價(jià)值。

非虛構(gòu)寫作中的這種作者隊(duì)伍構(gòu)成，雖然呈現(xiàn)出一種開放、自由與平等的傾向，但并不意味著非虛構(gòu)寫作的門檻就很低，誰都可以參與其中，且誰都能夠?qū)懗鲆恍┫駱拥淖髌?，而是表明了非虛?gòu)寫作本身就擁有開放性的敘事形態(tài)，能夠有效激活不同寫作者的敘事熱情和藝術(shù)潛能，使不同身份的作者都能夠找到自己合適的表達(dá)空間。也就是說，非虛構(gòu)寫作作為文學(xué)的一種“求真行動(dòng)”，圍繞多維度的“求真”目標(biāo)，掙脫了有關(guān)文學(xué)體裁的自律性規(guī)范，破除了文學(xué)敘事在各種自設(shè)性理論上的限制，使它們以更自由和靈活的文本形態(tài)，喚起了不同主體的寫作欲求。當(dāng)然，如果我們反過來思考，同樣也可以得出另一種結(jié)論：正是不同身份、不同訴求的作者，積極參與了非虛構(gòu)寫作，才促使非虛構(gòu)寫作不斷突破舊有文體障礙，形成了日趨豐富與自由靈活的審美形態(tài)，兩者之間相輔相成，始終保持著極為緊密的互動(dòng)互構(gòu)的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，非虛構(gòu)寫作之所以具有革命性意義，主要就體現(xiàn)在它顛覆了有關(guān)文學(xué)敘事的諸多內(nèi)在律則，使文學(xué)掙脫了某些過度專業(yè)化的審美規(guī)制，并在張揚(yáng)文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值過程中，召喚了身份更為多元的寫作者自覺參與其中。

唯因如此，很多人都認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作不僅突破了虛構(gòu)性寫作的各種敘事圭臬，而且掙脫了文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)期形成的某些潛在規(guī)約?！芭c專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作、專業(yè)新聞寫作相比，非虛構(gòu)寫作打破了寫作的壁壘，推翻了寫作的圍墻，拆除了寫作的藩籬，讓普通人成為寫作的參與者?！盵2]但是，我們必須正視的是，非虛構(gòu)寫作畢竟是一種文學(xué)創(chuàng)作，它在本質(zhì)上離不開“真實(shí)性”和“文學(xué)性”這兩個(gè)核心要素——尤其是“文學(xué)性”，依然是它的重要屬性。對(duì)此，作為資深新聞?dòng)浾叩倪t宇宙就曾說道：“怎樣進(jìn)行更有效的敘事，非虛構(gòu)需要呈現(xiàn)出大量的事實(shí)，這樣的事實(shí)很多時(shí)候沒法引發(fā)大家的興趣和關(guān)注，很多時(shí)候素材無法戲劇化，缺少?zèng)_突，甚至只有數(shù)字的羅列。這時(shí)我們就需要借助虛構(gòu)的技法，一個(gè)文學(xué)性的創(chuàng)造，目的不是為了改變事實(shí)，而是為了提升閱讀的效率?！盵3]盡管遲宇宙只是將“文學(xué)性”理解為一種“虛構(gòu)的技法”，強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)寫作需要對(duì)大量事實(shí)進(jìn)行有效組織和提煉，但他也意識(shí)到，這種組織和提煉的主要目的，就是讓它具備某些審美價(jià)值，從而喚起讀者的情感，使讀者能夠與敘事文本形成情感的共振。

如果細(xì)究非虛構(gòu)寫作中作者身份的構(gòu)成，它至少?gòu)娜齻€(gè)維度對(duì)專業(yè)作家構(gòu)成了挑戰(zhàn)，并使非虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)特殊的異質(zhì)性。其一，大量新聞?dòng)浾哂绕涫巧疃葓?bào)道記者的積極參與，使非虛構(gòu)作品在維護(hù)敘事現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性層面上，突破了作家依靠經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)和想象力所建構(gòu)的真實(shí)效果，同時(shí)也掙脫了記者在新聞寫作中自我主體被強(qiáng)制約束的情境。新聞寫作當(dāng)然不同于文學(xué)創(chuàng)作，因?yàn)樾侣勛髌沸欧畹氖强陀^性和中立性，在本質(zhì)上不允許作者帶著自身的特殊情感介入敘事，更不允許作者個(gè)人觀點(diǎn)或思想的隨意滲透。誠(chéng)如李敬澤所言：“說到底，新聞不是記者的作品——那些人、那些事和一份包含觀點(diǎn)的報(bào)紙才是新聞?wù)嬲淖髡?，但非虛?gòu)作品一定是作者自己的作品……任何文學(xué)寫作者一定會(huì)帶著他個(gè)人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辭，在非虛構(gòu)的寫作中，他力圖捕捉和確定事實(shí)，但與此同時(shí)，他是坦誠(chéng)地自我暴露的，他站在那里，把他作為個(gè)人的有限性暴露給大家，從而建立一種‘真實(shí)感’?！盵4] 然而，當(dāng)記者進(jìn)入非虛構(gòu)寫作時(shí)，他不僅獲得了自我情感釋放和思考表達(dá)的自由空間，而且可以充分發(fā)揮自己從容自如的現(xiàn)場(chǎng)重現(xiàn)能力。因?yàn)橛浾叩穆殬I(yè)素養(yǎng)，尤其是他們的田野調(diào)查能力和采訪溝通手段，都確保了其敘事在“事真”層面上，可以獲得前所未有的效果。譬如，在《最后的耍猴人》中，馬宏杰就充分發(fā)揮了自己作為記者的強(qiáng)大溝通能力，與防范心理極重的河南新野耍猴人建立了親密的情感聯(lián)系，使楊林貴、張志忠、張首先等當(dāng)事人不斷敞開自己的心扉。同時(shí)，他還放下身段，堅(jiān)持與耍猴人一起扒火車、吃干糧、睡橋洞，并與各地火車站的保安、警察以及城管們斗智斗勇。這種強(qiáng)有力的情感溝通手段和實(shí)證性的采訪經(jīng)歷，使他能夠真切地了解并體悟到耍猴人的生活，從而鮮活地呈現(xiàn)他們的真實(shí)生存狀態(tài)，以及新野百姓與猴子之間的特殊關(guān)系。在《重走》中，楊瀟也是充分發(fā)揮了自己作為記者的溝通優(yōu)勢(shì)，在重走西南聯(lián)大當(dāng)年西遷路線時(shí)，沿途采訪了大量相關(guān)人員，并查閱了各地的地方志，最終多維度地呈現(xiàn)了重走過程中的歷史現(xiàn)場(chǎng)、地域文化及平民百姓內(nèi)心的家國(guó)情懷。如果沒有這種強(qiáng)大的溝通與采訪能力，僅僅靠專業(yè)作家走馬觀花式的“體驗(yàn)生活”，幾乎無法達(dá)到這種寫作效果。

其二，大量人文社科研究領(lǐng)域的學(xué)者參與，使非虛構(gòu)作品在呈現(xiàn)敘事真實(shí)的同時(shí)，也巧妙地傳達(dá)了創(chuàng)作主體對(duì)于真實(shí)事件的梳理、辨析和評(píng)判，并揭示了其中所隱含的各種內(nèi)在問題及其癥候。與虛構(gòu)性寫作不同，非虛構(gòu)寫作的最大特點(diǎn)在于，作者可以充分調(diào)動(dòng)自身的專業(yè)學(xué)識(shí)和理性思考，精準(zhǔn)地表達(dá)自己對(duì)于所敘之人或所敘之事的看法。這是一種帶有直面現(xiàn)實(shí)或歷史的問題式寫作。比如像陳福民的《北緯四十度》，就是基于作者對(duì)相關(guān)史書的廣泛閱讀與長(zhǎng)久思考，兼及自己長(zhǎng)期生活在這些地域文化之中，才使他終于發(fā)現(xiàn)，“以長(zhǎng)城為標(biāo)志，北緯40度地理帶在歷史演進(jìn)過程中逐漸形成了不同的族群與生活方式，最終完成了不同文明類型的區(qū)隔、競(jìng)爭(zhēng)與融合”[5]。而在“梁莊系列”中，梁鴻也同樣展示了作為人文學(xué)者對(duì)于中國(guó)“三農(nóng)”問題的深切體察。無論是奔赴全國(guó)各地采寫梁莊的各種打工人，還是立足梁莊來展示各地打工歸來的梁莊人之精神面貌，包括對(duì)梁莊作為留守村莊之現(xiàn)狀的敘述，都貫穿了作者對(duì)于農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)的某些思考。這些具有歷史學(xué)或社會(huì)文化學(xué)意義的思考，表面上是源于題材本身，實(shí)質(zhì)上是得益于作者的學(xué)者身份。

其三，大量普通平民作者的參與，使非虛構(gòu)寫作在呈現(xiàn)各種日常生活之異質(zhì)性的同時(shí)，也展示了它所擁有的極為豐富的表達(dá)視野。由于社會(huì)快速發(fā)展，尤其是數(shù)字化生存帶來的巨大變化，人們對(duì)于日常生存空間的需求，其實(shí)是在日趨縮小，猶如馬爾庫(kù)塞所言，我們正在變成“單向度的人”。專業(yè)化的作家同樣如此。很多時(shí)候，他們了解并關(guān)注日常生活和世界變化的主要途徑就是網(wǎng)絡(luò)。但是，“所有的研究都表明，通過互聯(lián)網(wǎng)交流的人會(huì)不可避免地趨向同溫層。他們會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)在真實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的東西：回聲室。你聽到的只是你自己的回聲。但與和你說相同的話的人交談，這不是對(duì)話。我們也可以把它想象成一個(gè)鏡廳：無論往哪里看，你都會(huì)看到自己的模樣。于是，那些把大量時(shí)間花在網(wǎng)上的人開始無視自己朋友圈之外存在的現(xiàn)實(shí)。我能理解這非常舒爽。你會(huì)因此感到安全。你會(huì)活在這樣的幻覺下：你是對(duì)的，別人都是錯(cuò)的。其他那些人的確存在，但他們不重要”[6]。齊格蒙特·鮑曼所說的這番話，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了我們正在失去必要的他者，以至于也喪失了自我確認(rèn)的能力和手段。而在充滿了各種不確定的、極速變化的現(xiàn)實(shí)之中，有著無窮無盡的待解之謎，只是我們無法親自抵達(dá)。所以，無論是胡安焉的《我在北京送快遞》、楊本芬的《豆子芝麻茶》，還是李娟的“羊道”系列、陳慧的《在菜場(chǎng)，在人間》，當(dāng)這些非虛構(gòu)作品出現(xiàn)時(shí)，其事實(shí)的親歷性、體驗(yàn)的鮮活性、感受的獨(dú)特性，幾乎超越了任何虛構(gòu)性作家的想象。同時(shí)，這些作品作為一種明確而堅(jiān)實(shí)的“他者”，也有效化解了“同溫層”式的數(shù)字化生存樣態(tài)。

二

非虛構(gòu)寫作的核心目標(biāo)在于重建敘事的真實(shí)，并致力于揭示真實(shí)背后所隱藏的某些問題真相，所以它通常被稱為文學(xué)的“求真行動(dòng)”。這種“求真行動(dòng)”，當(dāng)然不只是為了單純地呈現(xiàn)客觀事實(shí)，而是以客觀事實(shí)為基礎(chǔ)，努力實(shí)現(xiàn)“事真”“情真”與“理真”的統(tǒng)一。很多優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，既鮮活地展示了諸多鮮為人知的事實(shí)，又體現(xiàn)了創(chuàng)作主體明確的情感傾向和價(jià)值立場(chǎng)，并在發(fā)掘事實(shí)背后各種真相的過程中，進(jìn)一步傳達(dá)了作者的思考和判斷。而且，無論是情感取向還是分析判斷，往往都能夠引發(fā)讀者的廣泛共鳴。

這種獨(dú)特的審美追求，表明了非虛構(gòu)寫作在敘事內(nèi)容的選擇上，具有鮮明的創(chuàng)作主體內(nèi)在情感的指向性。也就是說，它的敘事內(nèi)容與作者自身的情感始終存在緊密的共振關(guān)系，同時(shí)又能激發(fā)作者的寫作欲望。我們姑且不論那些與作家生活經(jīng)歷密切相關(guān)的作品，如梁鴻的“梁莊系列”、蔣韻的《北方廚房：一個(gè)家庭的烹飪史》（以下簡(jiǎn)稱《北方廚房》）、萬方的《你和我》、薛舒的《當(dāng)父親把我忘記：隱秘的告別》《生活在臨終醫(yī)院：最后的光陰》等，這些作品都因?yàn)闈鉂獾难売H情，完全無法回避主體情感的表達(dá)，單就一些與作者看似沒有密切關(guān)系的歷史或現(xiàn)實(shí)書寫來說，也同樣滲透了創(chuàng)作主體的激越之情，如阿來的《瞻對(duì)：終于融化的鐵疙瘩——一個(gè)兩百年的康巴傳奇》（以下簡(jiǎn)稱《瞻對(duì)》）、陳福民的《北緯四十度》、楊瀟的《重走》、易小荷的《鹽鎮(zhèn)》等，都明確體現(xiàn)了作者獨(dú)特的個(gè)人情感及價(jià)值立場(chǎng)。事實(shí)上，如果作者無法與某些事實(shí)本身產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情，那么作者選擇它們來進(jìn)行敘事，就會(huì)面臨諸多的挑戰(zhàn)，甚至其寫作只能成為新聞作品，因?yàn)槲膶W(xué)的本質(zhì)就是一種情感的傳達(dá)，用朱光潛的話來說：“一切藝術(shù)都是抒情的，都必須表現(xiàn)一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂郁、寧?kù)o以及種種不易名狀的飄來忽去的心境?！盵7]所有的文學(xué)創(chuàng)作，都是因情而生；由“緣情”而至“載道”或者“言志”，實(shí)屬文學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。非虛構(gòu)寫作之所以不同于新聞寫作等其他文類，關(guān)鍵就在于它可以有效傳達(dá)創(chuàng)作主體的豐富情感，而新聞等其他文類則必須屏蔽（至少是嚴(yán)控）作者個(gè)人情感的滲透，以確保敘事應(yīng)有的客觀性。

非虛構(gòu)寫作所具有的這種情感指向性，在很大程度上，是由于作者選擇的敘事題材承載了某些引人深思的重要問題。這些問題，或觸及尖銳的生存現(xiàn)實(shí)，或隱含了沉重的歷史記憶，或挾裹著獨(dú)特的文化觀念，或沖擊了基本的人性倫理。總之，它是作者內(nèi)心深處的一大塊壘，是他們意欲揭示或探討的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化或人性倫理等重要問題。如易小荷之所以在《鹽鎮(zhèn)》中記錄四川自貢仙市古鎮(zhèn)里的女性生活，就是因?yàn)樗吹搅松鐣?huì)的快速發(fā)展和文明的不斷躍升，并沒有改變底層群體的生存境況及其文化倫理，尤其是底層女性極為屈辱與慘痛的命運(yùn)。在作者看來，“貧困始終是古鎮(zhèn)女性必須時(shí)刻抗?fàn)幍臄橙?，而伴隨貧困的是見識(shí)的狹窄和環(huán)境的逼仄，更重要的是隨之而來的次生災(zāi)害——來自家庭男性成員的欺壓和剝削。這是一個(gè)男性相對(duì)游手好閑，不事生產(chǎn)的地方，婚姻和貧困成為套在女性脖子上的雙重絞索——我目光所及的古鎮(zhèn)女性，無一例外都在掙扎著求生，從十六七歲的輟學(xué)少女到九十歲的老嫗，所得固然各不相同，努力卻都一般無二。而生活本身的重壓之下，她們還要遭受來自男人的普遍歧視和無休止的暴力”[8]。正是這種沉淀于內(nèi)心的郁悶，才使她不得不寫下這群特殊的女性。所以，我們也可以說，只有那些承載了各種復(fù)雜問題的敘事內(nèi)容，才能引發(fā)作者的情感共振，并驅(qū)動(dòng)作者的理性之思?！?dāng)然，這種理性之思，一方面是基于作者情感的需求，另一方面也是源于作者自覺的探討意愿。它不同于科學(xué)研究領(lǐng)域中純粹的理性探索，而是隱含了一條從“緣情”到“載道”的內(nèi)在因果鏈，即它是由問題觸發(fā)情感，再由情感驅(qū)動(dòng)思考，從而形成了非虛構(gòu)寫作在敘事內(nèi)容選擇上的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

這種潛在的邏輯關(guān)系，意味著非虛構(gòu)寫作既不同于新聞寫作對(duì)于社會(huì)熱點(diǎn)的追蹤，也不同于虛構(gòu)性寫作的個(gè)人化或想象性，而是以創(chuàng)作主體對(duì)題材中所包含的某些重要問題的認(rèn)知為核心。這些問題廣涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史文化，大到歷史記憶的質(zhì)詢，小到個(gè)人生存的困惑，并緊密地融會(huì)于作者的個(gè)體情感之中，構(gòu)成一種反思性的價(jià)值立場(chǎng)。所以，新世紀(jì)以來的很多非虛構(gòu)作品，常常會(huì)征引大量相關(guān)專業(yè)的理論知識(shí)或各種史料，帶有準(zhǔn)專業(yè)化的辨析色彩。這并不只是為了強(qiáng)調(diào)作者對(duì)某些問題的分析和判斷，同時(shí)也傳達(dá)了作者對(duì)這個(gè)問題的高度關(guān)注。當(dāng)作者意識(shí)到某個(gè)問題的重要時(shí)，就表明作者內(nèi)心存在著一種不應(yīng)該出現(xiàn)這類問題的“理想秩序”。沒有這種“理想秩序”作為參照性的“他者”，這些問題也就不可能成為作者心中的塊壘。像羅偉章的《涼山敘事》和李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》，都是寫邊地山村的扶貧問題，但他們的內(nèi)心都有著對(duì)于鄉(xiāng)村貧窮問題的各種現(xiàn)代參照。在羅偉章的筆下，涼山彝族的貧困并非只是因?yàn)閻毫拥淖匀粭l件，更為重要的，還是百姓固有的小農(nóng)觀念。這種觀念既有傳統(tǒng)文化習(xí)俗的因襲，又有人性本能的劫持，所以作者的情感常常徘徊于現(xiàn)代觀念與彝族傳統(tǒng)觀念之間。而李約熱則更多地關(guān)注于人性的沉疴與世俗的倫理。在他的心目中，八度屯等邊地鄉(xiāng)村的貧窮，主要源于人性的乖張、世俗倫理的崩落，以及各種意外事件或疾病的發(fā)生，所以他常?？畤@于自己的慈悲之心與無力之舉。

從21世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作來看，其敘事內(nèi)容的選擇，主要面向兩個(gè)重要領(lǐng)域：一是與作者生活有著密切關(guān)聯(lián)的故鄉(xiāng)、親人以及相關(guān)的歷史問題；二是與作者職業(yè)有著緊密關(guān)聯(lián)的各種現(xiàn)實(shí)或歷史問題。這兩種敘事內(nèi)容的選擇，都纏繞在作者自身的家庭生活或職業(yè)生活之中，看似有著極大的限制性，但是因?yàn)樗鼈內(nèi)诤狭俗髡邔?duì)情與理的表達(dá)訴求，敘事空間反而顯得更為自由與寬闊。像萬萬的《你和我》，由父親到母親，由父系家族到母系家族，由父親的朋友關(guān)系到社會(huì)文化的方方面面，敘事圍繞作者和父母的關(guān)系一層層展開，夾雜著各種現(xiàn)實(shí)與歷史的恩恩怨怨，呈現(xiàn)了一幅異常遼闊的社會(huì)文化史圖景。蔣韻的《北方廚房》雖然只是敘述了祖母、母親和作者一家三代主婦的食物制作經(jīng)歷，但是圍繞家族的親緣關(guān)系，敘事同樣一層層鋪展開來，展現(xiàn)了近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)北方社會(huì)生活史的面貌。在這些作品中，個(gè)人史、家族史、社會(huì)史、文化史摻雜在一起，形成了各種互動(dòng)互釋的緊密關(guān)系。這也表明，非虛構(gòu)寫作的作者雖是一個(gè)行動(dòng)者，但這種行動(dòng)，不只是表現(xiàn)為作者田野調(diào)查式的奔走，也不只是表現(xiàn)作者在敘事過程中的全程在場(chǎng)，而是更多地體現(xiàn)在作者對(duì)所敘之事的深入了解，對(duì)所訪之人的有效交流，對(duì)相關(guān)問題的深入研判。像阿來的《瞻對(duì)》、楊瀟的《重走》、伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、王梆的《貧窮的質(zhì)感：王梆的英國(guó)觀察》等，都運(yùn)用了大量的文獻(xiàn)資料，包括相關(guān)的專業(yè)理論、史料、微信聊天記錄、日記等，充分體現(xiàn)了作者在問題求證與專業(yè)分析上的行動(dòng)能力，也表明了非虛構(gòu)寫作作為行動(dòng)文學(xué)的內(nèi)在表征。

行動(dòng)當(dāng)然不只是一種簡(jiǎn)單的身體行為，而是作者身與心的多維度奔走。非虛構(gòu)寫作依據(jù)創(chuàng)作主體內(nèi)心的問題意識(shí)來辨析敘事材料、選擇敘事內(nèi)容、組織敘事過程，其中作者所付出的各種艱辛，不亞于虛構(gòu)作家的努力，只是努力的方向和目標(biāo)不同而已。非虛構(gòu)寫作的最大魅力就在于，作者既置身于敘事現(xiàn)場(chǎng)，又隱藏在敘事內(nèi)部，他一方面從容調(diào)配事件發(fā)生的場(chǎng)景，自由抒發(fā)自己的真情實(shí)感；另一方面又將相關(guān)問題引入其中，闡述自己的獨(dú)特分析和判斷。作者與所敘之事或所寫之人，保持著極為密切的關(guān)系。我們甚至可以說，非虛構(gòu)寫作有著極為特殊的個(gè)人化傾向，與作者個(gè)人的經(jīng)歷、情感和思考緊密相關(guān)。梁鴻就曾說道：“我看著他們，看著時(shí)間在他們臉上慢慢流逝，就像看見我自己和我自己的生活，我也在變老，也在時(shí)間之中，我的父親已去世，我身邊的那么多人，一個(gè)個(gè)去世。我們互相看著，你中有我，我中有你，已無法分出彼此。”[9]李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》（以下簡(jiǎn)稱《野地靈光》），表面上只是敘述了作者在廣州和北京兩座精神病院里的住院經(jīng)歷，但是圍繞作者在兩座醫(yī)院里的所見所聞，尤其是與各種患者、醫(yī)生的交流，從患者家庭關(guān)系到社會(huì)問題，從醫(yī)生群體到診療問題，所敘內(nèi)容相當(dāng)廣闊。更重要的是，針對(duì)各種精神疾病，作者既借助相關(guān)文獻(xiàn)資料與治療手段，不斷地進(jìn)行求證式考察，還通過親歷性的診療體驗(yàn)，展示治療的復(fù)雜與艱難。尤其是面對(duì)抑郁癥類精神疾病在現(xiàn)代社會(huì)中不斷上升的趨勢(shì)，作者常常飽含體恤之情，吁請(qǐng)全社會(huì)必須盡快從不同層面給予積極干預(yù)?？梢哉f，它既是一部非虛構(gòu)文學(xué)作品，同時(shí)也是一部社會(huì)學(xué)、精神病學(xué)以及文化倫理學(xué)的通俗讀本。

從歷史記憶的再度重構(gòu)，到家族往事的不斷回望；從鄉(xiāng)村扶貧的深度思考，到城鄉(xiāng)差異的現(xiàn)代反思；從快遞小哥的生存體驗(yàn)，到都市保潔員的生存境遇；從底層女性的命運(yùn)書寫，到游牧民族的生活記錄……中國(guó)新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，正在廣泛介入當(dāng)下社會(huì)和日常生活，極大地拓展了文學(xué)創(chuàng)作的精神維度和現(xiàn)實(shí)空間，展現(xiàn)著多元蕪雜的時(shí)代鏡像，并使當(dāng)代文學(xué)與急速變化的、不確定的世界產(chǎn)生了更為深刻的關(guān)聯(lián)。所以，從敘事內(nèi)容的選擇上看，非虛構(gòu)寫作不僅對(duì)虛構(gòu)寫作的個(gè)人化和想象性形成了對(duì)抗，而且也對(duì)新聞寫作的客觀性進(jìn)行了有效拓展。它掙脫了單純的審美敘事，將觸角延伸到社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等諸多領(lǐng)域之中，展示了新世紀(jì)文學(xué)在社會(huì)認(rèn)知功能上的強(qiáng)大張力。

三

由于非虛構(gòu)寫作通常是以作者的問題意識(shí)作為出發(fā)點(diǎn)，并致力于探求事、情與理在真實(shí)性上的有機(jī)統(tǒng)一，所以在敘事方法和文本形態(tài)上，它都呈現(xiàn)出高度的靈活、自由與開放。它可以精確還原事件現(xiàn)場(chǎng)，細(xì)致描述人物言行，甚至臨摹各種鮮活豐盈的現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)；也可以不斷抒寫作家內(nèi)心的豐富感受，包括思想上的困惑，以及情與理的糾結(jié)；還可以借助各種文獻(xiàn)資料的征引，推衍自己的理性思考和分析判斷。也就是說，非虛構(gòu)寫作突破了現(xiàn)代文體學(xué)意義上的規(guī)范性，幾乎回到了“為文無法”的傳統(tǒng)文章學(xué)形態(tài)之中，抒情與說理，都可以通過不同方式，有機(jī)地融入敘事之中，使人們很難用現(xiàn)代敘事學(xué)的基本理論來進(jìn)行評(píng)析。有人就說道：“非虛構(gòu)寫作不是去重構(gòu)一張照片，不是去寫一本檔案，不是寫一份災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的勘察報(bào)告、調(diào)查報(bào)告。非虛構(gòu)寫作一定有寫作者自己的觀察和理解，也帶有寫作者個(gè)人的世界觀、感情觀，這是必然的。作者不僅發(fā)揮中介的作用，還進(jìn)行再創(chuàng)作，帶著個(gè)人理解、獨(dú)立的立場(chǎng)去寫故事，這恰恰是非虛構(gòu)的價(jià)值所在?！盵10]這種所謂的“進(jìn)行再創(chuàng)作”，其實(shí)隱含了作者對(duì)于敘事的審美理想以及必要的藝術(shù)探索。這一點(diǎn)，非常突出地體現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作的反文體自律性的敘事方法上，也使它在文本形態(tài)上變得頗為開放和自由。

非虛構(gòu)寫作這種具有顛覆性意味的敘事傾向，使我們幾乎喪失了本體論意義上的思考法則。面對(duì)非虛構(gòu)寫作，很多時(shí)候我們可以說它不是什么，不是新聞特寫，不是報(bào)告文學(xué)，不是口述史，不是虛構(gòu)性小說，但我們很難說清楚它是什么。如李敬澤就說道：“文學(xué)和新聞的分別絕不僅僅是文采辭章問題。顯而易見的一個(gè)分別是，記者是職務(wù)寫作，這從根本上不是他的個(gè)人創(chuàng)作，盡管這里肯定包含著他的理解，但邊界是很清楚的，他不應(yīng)該把他的個(gè)人觀點(diǎn)和對(duì)事物的個(gè)人興趣過度地混到新聞報(bào)道中去……但就文學(xué)的非虛構(gòu)而言，記者不能做和不應(yīng)該做的事，恰恰是作家能做和應(yīng)該做的。”[11]也有新聞?dòng)浾哌M(jìn)一步補(bǔ)充道：“非虛構(gòu)寫作對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、古板、克制、枯燥的新聞寫作風(fēng)格改良的表現(xiàn)在于它特別重視文學(xué)手法的運(yùn)用。非虛構(gòu)寫作借助敘事和修辭的寫作策略和方法，重視對(duì)話、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和心理描寫，以增強(qiáng)作品的可體驗(yàn)性和可理解性。非虛構(gòu)寫作的主要表現(xiàn)手法，如細(xì)節(jié)對(duì)話、場(chǎng)景重建、人物心理描寫、人物關(guān)系交代甚至故事沖突構(gòu)建等，幾乎是所有優(yōu)秀非虛構(gòu)作品的特質(zhì)?！盵12]這些判斷表明，非虛構(gòu)寫作看似一種相對(duì)獨(dú)立的文體，但從目前的創(chuàng)作實(shí)踐來看，很難從文體學(xué)上進(jìn)行科學(xué)的歸納和界定，因?yàn)樗跀⑹路椒ㄉ蠐诫s了太多的非敘事元素，甚至形成了非常典型的拼盤式的互文特征。

從整體上看，為了最大程度地達(dá)到“求真”目標(biāo)，中國(guó)新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，在敘事方法上主要是以敘事為主，且重在因事寫人。因?yàn)槭录怯扇宋飬⑴c構(gòu)成的，只有圍繞人物才能將事件的來龍去脈寫清楚。但它不同于虛構(gòu)性寫作，不追求敘事視角的選擇或多變，也不追求人物性格的立體和豐富，而是以“我”為中心，直接體現(xiàn)了元敘事特征。當(dāng)敘述具體的事件時(shí)，作家也不太關(guān)注事件中人物性格的多重性和圓整性，很少?gòu)?qiáng)調(diào)人物角色的主次之分，而是更多地突出人物在面對(duì)相關(guān)事件或問題時(shí)的具體言行，而且很多作品是以事寫人，廣涉各種不同身份的人群，并非突出某個(gè)具體的人物。也就是說，它看似寫人物，但最終是為了呈現(xiàn)事實(shí)，并通過事實(shí)，表達(dá)創(chuàng)作主體的某些思考。譬如阿來的《瞻對(duì)》，既寫到了班滾、貢布郎加、撒拉雍珠、青梅志瑪?shù)韧了臼最I(lǐng)，又?jǐn)⑹隽擞赫?、乾隆、嘉慶、光緒等大清皇帝，以及琦善、趙爾豐、張蔭棠、唐柯三等重臣或軍閥，只有集神魔于一體的貢布郎加在阿來筆下有些鮮活，其他人物均隨有關(guān)瞻對(duì)戰(zhàn)事的發(fā)展而出入，缺乏較為豐實(shí)的藝術(shù)描摹。換言之，《瞻對(duì)》的重點(diǎn)是為了表達(dá)作家對(duì)于瞻對(duì)是否屬于“夾壩”的歷史辨析，講述瞻對(duì)自清廷以來所遭遇的各種歷史劫難，梳理邊地民族治理策略及族群融合的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，是因事寫人，而非以人述事。陳福民的《北緯四十度》也是如此。表面上看，作者從趙武靈王、冒頓、衛(wèi)青、漢武帝、霍去病、王昭君、劉淵、孝文帝拓跋宏、安祿山、王振等一路寫來，似乎是在重述這些歷史人物在族群沖突中的人生經(jīng)歷，但本質(zhì)上，作者其實(shí)是在不斷回顧中原漢族與北方游牧民族之間的各種沖突與交流，傳達(dá)作者對(duì)于“民族競(jìng)爭(zhēng)與融合”的歷史關(guān)切與思考，有關(guān)眾多歷史人物的敘述，只不過是為了更好地印證作家的這種族群思考。易小荷的《鹽鎮(zhèn)》從陳炳芝、鐘傳英、童慧、黃茜、曾慶梅、梁曉清、陳秀娥、詹小群、黃欣怡，一路寫下來，重點(diǎn)講述了12位鹽鎮(zhèn)女性的故事，其中不少人物確實(shí)寫得頗為鮮活，但在具體的敘述過程中，作者主要還是為了突出她們對(duì)于貧困生活和家庭暴力的雙重抗?fàn)帯＜词故窍駰畋痉业摹抖棺又ヂ椴琛?，講述了秦老太、湘君、冬蓮、母親、哥哥等五位人物，也不是為了塑造人物形象，更不追求人物性格的完整性和命運(yùn)的變遷，而是著力揭示強(qiáng)大社會(huì)文化倫理統(tǒng)攝下的個(gè)體命運(yùn)。

如果說虛構(gòu)性寫作是以人寫事，讓事件服務(wù)于人物的性格及命運(yùn)，并通過人物形象來展示作家對(duì)社會(huì)及人性的思考，那么非虛構(gòu)寫作則是以事寫人，讓人物服務(wù)于事件，通過事件的復(fù)雜性來揭示歷史或現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在問題。如黃燈的《我的二本學(xué)生》和王小妮的《上課記》，都講述了很多大學(xué)生的校園生活，但這些大學(xué)生只是作者揭示問題的案例。作者的敘事目標(biāo)，就是通過一個(gè)個(gè)學(xué)生的家庭背景、內(nèi)心困惑及現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，呈現(xiàn)我們高校教育內(nèi)部存在的某些現(xiàn)實(shí)困境。胡安焉的《我在北京送快遞》，詳盡記錄了作者輾轉(zhuǎn)于廣東、廣西、云南、上海、北京等地，做快遞員、夜班揀貨工人、便利店店員、保安、自行車店銷售、服裝店銷售、加油站加油工等，主要意圖也不是為了講述他的辛酸經(jīng)歷，而是想通過自己的親生經(jīng)歷，呈現(xiàn)底層打工者在不同城市里的生存境況，揭示不同行業(yè)之間的無序競(jìng)爭(zhēng)，以及底層群體捍衛(wèi)自主意識(shí)的艱難。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自己從不偷奸?；σ詣讷@酬，同時(shí)又渴望獲得必要的自由和應(yīng)有的尊重，但每每收獲失望。張小滿的《我的母親做保潔》通過作者母親在深圳做保潔的經(jīng)歷，講述了保潔人員、環(huán)衛(wèi)工人、垃圾站承包人的生活。但作者并非為了塑造這些人物，而是通過與這些特殊群體的不斷交流，真實(shí)地呈現(xiàn)現(xiàn)代化都市中這群外鄉(xiāng)人隱秘而獨(dú)特的生存狀態(tài)，揭示繁華的都市背后被遮蔽的、復(fù)雜的社群樣態(tài)。這個(gè)群體的每個(gè)人，都有一個(gè)遙遠(yuǎn)而沉重的故鄉(xiāng)，都有一個(gè)努力生活的夢(mèng)想，也都有一個(gè)孱弱而多病的身體。在故鄉(xiāng)與夢(mèng)想之間，他們只能憑借自己的能力，游走在都市保潔這一特殊職業(yè)的生存空間里。它是一種有關(guān)中國(guó)城鄉(xiāng)差距的特殊鏡像，具有鮮明的社會(huì)學(xué)的表征意義。

由于事件成為敘事的主體，在新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作中，隨事而聚的人物、因事而起的問題、由事而生的思考，都自然而然地成為非虛構(gòu)寫作關(guān)注的目標(biāo)。這也意味著非虛構(gòu)寫作在敘事方式上必須更加自由與靈活。因?yàn)槊總€(gè)事件的發(fā)生及應(yīng)對(duì)，都必然要涉及不同的層面、不同的群體，甚至不同的文化倫理。當(dāng)作家意識(shí)到所敘之事的內(nèi)部存在某些問題時(shí)，他們總是會(huì)動(dòng)用一些必要的方法，對(duì)問題的產(chǎn)生及后果進(jìn)行分析。此時(shí)，他們往往會(huì)追尋歷史或深入當(dāng)下，以各種專業(yè)理論或相關(guān)數(shù)據(jù)作為依據(jù)，推衍自己的判斷。如李蘭妮在《野地靈光》中，為了揭示中國(guó)當(dāng)下精神病患者的生存狀態(tài)及其治療條件匱乏等問題，不僅大量引用了各類精神病患者的調(diào)查數(shù)據(jù)，還以親身體驗(yàn)的方式介紹了諸多治療方法，同時(shí)不斷加入各種精神病的醫(yī)學(xué)知識(shí)、不同患者的家庭背景及患病成因等。這些不同元素的材料進(jìn)入敘事之后，使得《野地靈光》成為一種極為開放的文本，有不同年齡患者的治療記錄，有各類精神病醫(yī)學(xué)知識(shí)及治療方式，有準(zhǔn)專業(yè)化的社會(huì)學(xué)思考，還有作者發(fā)自內(nèi)心的體恤和呼告之情，敘事、說理、論證、抒情，緊密的交織在一起。萬方的《你和我》也一樣。在講述父親曹禺的心路歷程、追憶作者和父母之間情感的過程中，萬方并非專注于故事的敘述，而是圍繞父母的家族背景、父親在工作中的各種際遇，以及他們的社會(huì)關(guān)系，大量引用各類書信、歷史資料、照片、當(dāng)事人的電話回憶等，在實(shí)證中重建歷史現(xiàn)場(chǎng)，將自我的當(dāng)下情思與各種回憶交織在一起，形成了一種自由和開放的混雜性敘述形態(tài)。如果我們?cè)倏纯瘩R宏杰的《最后的耍猴人》、羅偉章的《涼山敘事》、阿來的《瞻對(duì)》、伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、楊瀟的《重走》等，都可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，完全打破了傳統(tǒng)敘事學(xué)的基本規(guī)范，該抒情時(shí)就自由放達(dá)，該分析時(shí)則旁征博引，該說理時(shí)便專業(yè)推衍，既展示了作家的某些審美追求，也突顯了作家強(qiáng)烈的社會(huì)認(rèn)知意識(shí)。說到底，非虛構(gòu)寫作并非是刻意為了要顛覆既定的傳統(tǒng)敘事規(guī)則，而是為了更敞亮地呈現(xiàn)作家個(gè)人的情感與社會(huì)認(rèn)知，是由創(chuàng)作主體的表達(dá)需要而引發(fā)的敘事方法的大規(guī)模突破。

四

新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作在作者身份、敘事內(nèi)容以及敘事方法上所面對(duì)的各種挑戰(zhàn)，最終也引發(fā)了審美接受上的各種突圍，使讀者不再專注于審美層面的感受，而是更多地側(cè)重于情感領(lǐng)域及認(rèn)知領(lǐng)域的價(jià)值獲取。當(dāng)然，審美、認(rèn)知和教育，從來都是一切文學(xué)應(yīng)該具備的基本功能。不同身份的讀者在接受過程中，會(huì)更加突出某種功能的價(jià)值意義，這也很正常。但事實(shí)上，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入新時(shí)期之后，尤其是經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代中期的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之后，注重審美而弱化認(rèn)知、教育功能，幾乎成為文學(xué)發(fā)展的共識(shí)，甚至被不少人視為作品經(jīng)典化的重要律則。由此帶來的接受問題，也成為人們討論純文學(xué)與通俗文學(xué)的重要依據(jù)。我無意在此討論這個(gè)問題，只是想說明，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)崛起的非虛構(gòu)寫作，我們有必要從讀者接受層面，重新反思文學(xué)的某些基本功能及其價(jià)值。

非虛構(gòu)寫作的核心訴求就是展示文學(xué)的“求真行動(dòng)”，盡管這種真實(shí)帶著明確的個(gè)人化特質(zhì)，但它改變了虛構(gòu)文學(xué)的想象性和虛幻性。人們閱讀非虛構(gòu)寫作，無論是在既定的觀念上，還是在閱讀過程中，“真實(shí)”都是一個(gè)不可撼動(dòng)的法則。換言之，讀者在接受過程中，首要的價(jià)值判斷就是它的“真實(shí)性”，而不是它的藝術(shù)性。當(dāng)然，人們?cè)陂喿x虛構(gòu)類作品時(shí)，也會(huì)注重真實(shí)，但這種真實(shí)主要是基于經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)或邏輯層面，也即略薩所強(qiáng)調(diào)的敘述的“說服力”。而非虛構(gòu)作品給人們提供的，則是情、事、理等多維度上的真實(shí)，是基于文本所建構(gòu)出來的立體性的真實(shí)。因此，從審美期待上看，它在讀者心中已經(jīng)構(gòu)成了堅(jiān)實(shí)的“前見”，喚醒了讀者意欲了解真相的期待心理。盡管非虛構(gòu)寫作并不代表“反虛構(gòu)寫作”，也不意味著絕對(duì)的不虛構(gòu)，但它依然將虛構(gòu)性寫作判定為明確的“他者”，使自身獲得了真實(shí)敘事的合法性身份?？梢哉f，虛構(gòu)與非虛構(gòu)，遠(yuǎn)比虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)與報(bào)告文學(xué)，具有更鮮明的對(duì)立性。同時(shí)，非虛構(gòu)寫作又以一種真誠(chéng)坦蕩的元敘事方式，直接展示作者對(duì)敘事的組織和調(diào)控，直接傳達(dá)作者的真情實(shí)感，而不是像虛構(gòu)寫作那樣極力隱藏作者的身份和情感，從而使讀者非常自然地獲得了閱讀的代入感，并跟隨作者一起親歷各種現(xiàn)場(chǎng)性的敘事。如李娟的“羊道系列”和《冬牧場(chǎng)》中，面對(duì)哈薩克牧民的游牧生活，作者和所有讀者一樣，幾乎一無所知。但作者在好奇心的召喚下，經(jīng)過一番糾結(jié)，最終還是選定了扎克拜媽媽家和居麻家，讓自己作為他們家庭中的一份子，親歷了哈薩克牧民在春夏秋冬的轉(zhuǎn)場(chǎng)生活。這種以作者行動(dòng)為主線的元敘事策略，使讀者的內(nèi)心期待始終與作者保持一致。隨著敘事的展開，讀者也跟隨李娟“菜鳥式”的游牧經(jīng)歷，體驗(yàn)到哈薩克民族最真實(shí)的游牧生活，庸常之中又有異態(tài)，蒼涼之中又有豁達(dá)，艱辛之中也有歡樂。無論是扎克拜媽媽一家，還是居麻夫婦，都有著獨(dú)特的飲食起居、交往倫理等文化習(xí)俗；無論是動(dòng)物、山地還是河流，都與牧民們構(gòu)成了極為特殊的情感關(guān)系。文本以豐富的交流體驗(yàn)、敏銳的內(nèi)心觀察、細(xì)膩的情感意緒，讓讀者的審美期待始終貫穿于日常性、經(jīng)驗(yàn)性和世俗性之中，游離了過度獵奇的心理，回到了真切的現(xiàn)實(shí)之中。

讀者之所以對(duì)非虛構(gòu)寫作的真實(shí)原則保持高度關(guān)注，或者說，非虛構(gòu)寫作之所以將“求真”奉為最高圭臬，主要是因?yàn)槿缃竦娜藗円焉钕萦诰薮蟮男畔⒘髦校桓鞣N“審美的”和“非審美的”的信息狂轟亂炸，信息接受過程已經(jīng)由緩慢的感知和判斷，變成了簡(jiǎn)單粗暴的快速瀏覽。這種信息的爆炸式更迭，帶來了兩個(gè)重要問題：一是技術(shù)革命催生的虛擬與仿真已無處不在，導(dǎo)致各類信息變得真假難辨，真實(shí)變成了缺乏信源的存在，但“真實(shí)感”卻獲得了全面的勝利。二是真假之間的界限已變得異常模糊，真與假，作為彼此確認(rèn)的“他者”，喪失了明晰的身份定位，由此也導(dǎo)致人們慢慢地失去了對(duì)真相的把控能力，猶如韓炳哲所說：“新媒體和信息交流技術(shù)也逐漸消除了自我同他者的關(guān)系。數(shù)碼世界缺少他者和反抗力量。在虛擬空間中，自我甚至能夠擺脫‘現(xiàn)實(shí)原則’任意移動(dòng)，現(xiàn)實(shí)原則即一種他者的、對(duì)抗的原則……虛擬化和數(shù)字化進(jìn)程將導(dǎo)致對(duì)抗的現(xiàn)實(shí)世界逐漸消失。”[13]一方面，無處不在的虛擬與仿真，讓人們從來不缺乏“真實(shí)感”；另一方面，當(dāng)一切都充滿了“真實(shí)感”之后，我們又失去了可以進(jìn)行自我確認(rèn)的、真實(shí)的“他者”，找不到一種天然的否定性力量。在這種尷尬的生存境遇中，人們的審美活動(dòng)及審美接受方式，也隨之發(fā)生了本質(zhì)性的變化。這種變化的重要特征之一，就是人們更愿意接受那些具有個(gè)人性、現(xiàn)場(chǎng)性、可勘證的真實(shí)，從而擺脫各種缺乏信源的“真實(shí)感”。非虛構(gòu)寫作正是從這一維度，有力回應(yīng)了人們的審美期待。它以“行動(dòng)的文學(xué)”表明自己的求真過程，以作者的親歷性敘事呈現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，以作者與當(dāng)事人的密切交流傳達(dá)真實(shí)的情感，以必要的專業(yè)理論及材料印證真實(shí)的問題，使敘事從不同維度上獲得了真實(shí)的信源，從而使讀者能夠真切地觸摸到生活的原初狀態(tài)。從所敘之事來看，讀者可以從作者的親歷性敘述中，獲得現(xiàn)場(chǎng)感的真實(shí)。如李蘭妮的《曠野無人：一個(gè)抑郁癥患者的精神檔案》（以下簡(jiǎn)稱《曠野無人》），通過作者的82篇日記， 詳細(xì)呈現(xiàn)了自己抑郁癥發(fā)作時(shí)的各種狀態(tài)，或蜷縮在衣柜里瑟瑟發(fā)抖，或無法遏止地抽血自殘，或整夜噩夢(mèng)難以深眠，或渴望在陽臺(tái)上縱身一躍。這些癥狀是如此的驚心動(dòng)魄，又是如此的孤立無援。在相關(guān)的“鏈接”中，她還大量復(fù)制了自己的過往病歷，以及各種診療記錄。這些親歷性的原始記錄，無疑在最大程度上滿足了讀者的認(rèn)知期待，讓讀者不自覺地與作者達(dá)成了信任同盟。從所抒之情來看，讀者可以從作者與當(dāng)事人不斷交流所形成的情感共同體中，自然而然地獲得共情，特別是當(dāng)這種情感承載了某些重要的血緣關(guān)系或道義立場(chǎng)時(shí)，讀者的共情更為強(qiáng)烈。如梁鴻的“梁莊系列”和黃燈的《大地上的親人》，都是因?yàn)樽髡咔猩碚驹诠枢l(xiāng)親人的立場(chǎng)上，對(duì)人們關(guān)注已久的“三農(nóng)”問題發(fā)出憂思，讀者很容易感受到其情感的真實(shí)性。從所釋之理來看，讀者可以從作者的理性分析、引用的各種專業(yè)性理論知識(shí)，以及相關(guān)的佐證性材料中，獲得所言之理的真實(shí)性，甚至引發(fā)讀者對(duì)相關(guān)問題更為迫切的關(guān)注。如伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》，就是借助一些經(jīng)典的社會(huì)學(xué)理論以及沈陽工業(yè)化社會(huì)變遷的各種材料，在講述兩位醫(yī)生同學(xué)命運(yùn)變化的同時(shí)，分析了中國(guó)社會(huì)在二十世紀(jì)九十年代之后的階層變化，讓文本獲得了充分的信服力。事實(shí)上，一部非虛構(gòu)作品成功與否，很大程度上都是取決于這幾個(gè)維度上的真實(shí)行動(dòng)。它與非虛構(gòu)寫作的“求真”目標(biāo)構(gòu)成了緊密的呼應(yīng)，極大地滿足了讀者對(duì)于世界的了解與認(rèn)知。

一方面，人們渴望洞悉自己生活之外的真實(shí)世界，渴望看到大千世界內(nèi)在的豐富性和復(fù)雜性，也渴望體會(huì)到那些很難觸及的特殊生活，而虛擬性的網(wǎng)絡(luò)信息，雖然可以提供巨大的優(yōu)勢(shì)，卻又因?yàn)閿M像化的技術(shù)發(fā)展，催生了大量真假難辨的信息，導(dǎo)致人們對(duì)于各種具體可感的真實(shí)變得疑慮重重，終究難以呈現(xiàn)令人信服的多維度真實(shí)。另一方面，快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，驅(qū)使人們的感知能力日趨扁平化，讓很多人變成了“單向度的人”，甚至導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)的日漸匱乏，并使人們?cè)诠?jī)主體的自我壓榨中日顯焦慮，形成了韓炳哲所說的“倦怠社會(huì)”[14]。盡管這一問題并未引起人們的普遍關(guān)注，但是非虛構(gòu)寫作卻大量地呈現(xiàn)了這類現(xiàn)實(shí)，包括貧窮問題、疾病問題、職場(chǎng)問題、邊緣群體的特殊生存問題，等等。與虛構(gòu)性寫作相比，它擺脫了網(wǎng)絡(luò)信息的某些局限，很好地彌補(bǔ)了現(xiàn)代人對(duì)于現(xiàn)實(shí)或歷史真相的了解和認(rèn)知，同時(shí)也改變了讀者對(duì)于文學(xué)的接受思維。

這種接受思維的改變，主要是強(qiáng)化了文學(xué)作品的認(rèn)知功能。在閱讀虛構(gòu)性作品時(shí)，讀者需要借助作品中的敘事空白及隱喻等各種修辭，曲徑通幽，沿波討源，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造，從而獲得各不相同的作品意義。也就是說，作品的意義取決于讀者對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的能力。但非虛構(gòu)作品對(duì)于讀者接受而言，意義相對(duì)明確，因?yàn)樗鼈兇蠖喑休d了作家明確的思想觀念和價(jià)值立場(chǎng)。如阿來的《瞻對(duì)》就非常清晰地呈現(xiàn)了瞻對(duì)族群的歷史變遷，傳達(dá)了作家對(duì)歷史認(rèn)知的反思和糾偏；陳福民的《北緯四十度》在展示北方牧游民族和中原農(nóng)耕民族之間的復(fù)雜交往時(shí)，著力揭示了游牧文明與農(nóng)耕文明之間，除了人們耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)殺伐之外，還有大量友好的交流互動(dòng)，以至彼此的血液里都融入了對(duì)方文明的基因。因此，讀者在接受過程中，不需要對(duì)作品的思想內(nèi)涵進(jìn)行復(fù)雜的追尋與辨析，只需要沿著作者的思考及觀點(diǎn)激活自己的歷史或現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，驅(qū)動(dòng)自己的認(rèn)知能力。有關(guān)非虛構(gòu)寫作的這一特點(diǎn)，筆者曾專文討論過。[15]筆者想強(qiáng)調(diào)的是，無論是現(xiàn)實(shí)類題材，還是歷史類題材，盡管很多觀念和立場(chǎng)都具有普適性，很容易引起讀者的認(rèn)同，但這并不等于讀者就可以放棄自己的判斷。

讀者對(duì)于非虛構(gòu)作品認(rèn)知價(jià)值的自覺維護(hù)，從更深層次上說，一方面體現(xiàn)了讀者對(duì)于非虛構(gòu)寫作在情、事、理三重維度上求真目標(biāo)的認(rèn)同，隱含了讀者與作者在敘事中形成的情感與觀念的共同體，意味著讀者默認(rèn)了作者的情感取向及其價(jià)值立場(chǎng)；另一方面也改變了單純審美接受的讀者局限，極大地?cái)U(kuò)充了受眾的社會(huì)化陣容，使文學(xué)與讀者建立起更為廣泛的社會(huì)與歷史的認(rèn)知聯(lián)盟。盡管我們還缺乏一些必要的調(diào)查數(shù)據(jù)來加以印證，但從大量討論非虛構(gòu)寫作的讀者陣營(yíng)來看，非虛構(gòu)寫作不僅被一般讀者所津津樂道，同樣也被社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、新聞學(xué)等專業(yè)讀者所關(guān)注，甚至成為他們專業(yè)研究的材料或?qū)ο?。像梁鴻的“梁莊系列”和黃燈的《大地上的親人》，就一度成為社會(huì)學(xué)專業(yè)高度關(guān)注的作品；李蘭妮也多次說道，她的《曠野無人》《野地靈光》等有關(guān)抑郁癥診治的非虛構(gòu)作品，已成為很多精神科醫(yī)生的讀本；海勒斯的《江城》《尋路中國(guó)》等一度成為域外讀者了解現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展的重要閱讀書目，長(zhǎng)期居于“美國(guó)暢銷書榜，并將繼續(xù)受到大眾的歡迎”[16]；王小妮的《上課記》和黃燈的《我的二本學(xué)生》《去家訪》也不斷引起高等教育工作者的關(guān)注；至于胡安焉的《我在北京送快遞》、張小滿的《我的母親做保潔》、馬宏杰的《最后的耍猴人》、李娟的“牧場(chǎng)系列”等作品，讓很多人重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)社會(huì)邊緣群體的生存樣態(tài)……可以說，非虛構(gòu)寫作所具備的真實(shí)性和開放性，極大地拓展了文學(xué)的非審美性疆域，吸引了大量非文學(xué)愛好者的接受群體。從根本上說，這也豐富了文學(xué)的內(nèi)在認(rèn)知功能，使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在呼應(yīng)歷史或現(xiàn)實(shí)的重大關(guān)切時(shí)，再度引起廣大受眾的關(guān)注。因此，從審美接受上看，非虛構(gòu)寫作在讀者的審美期待、情感共振、意義建構(gòu)等方面，都對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)形成了挑戰(zhàn)。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展來說，非虛構(gòu)寫作不僅讓文學(xué)創(chuàng)作重新沉入歷史和現(xiàn)實(shí)的深層領(lǐng)域，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的問題意識(shí)及創(chuàng)作主體的積極思考，而且在自由開放的敘事之中，從作者身份、敘事內(nèi)容到敘事方式、讀者接受，都展示了其巨大的挑戰(zhàn)性意義。當(dāng)然，如果我們從文學(xué)的自律性和審美性來嚴(yán)格考察，非虛構(gòu)寫作還存在著諸多的不足與局限，但這并不影響它對(duì)文學(xué)內(nèi)在認(rèn)知功能的拓展與提升。可以說，純文學(xué)創(chuàng)作、非虛構(gòu)寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，分別從不同維度上共同建構(gòu)了我們當(dāng)下文學(xué)多聲部共鳴的藝術(shù)景觀。

[本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)新世紀(jì)非虛構(gòu)寫作研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22AZW019）階段性成果。]

注釋:

[1][2][3][12] 劉蒙之、張煥敏：《非虛構(gòu)何以可能：中國(guó)優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄I·序言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第9頁(yè)、9頁(yè)、4頁(yè)、3—4頁(yè)。

[4][11] 李敬澤：《致理想讀者》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第87頁(yè)、89—90頁(yè)。

[5] 陳福民：《北緯四十度·自序》，上海文藝出版社2021年版，第2頁(yè)。

[6] [英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變?yōu)槟吧号c齊格蒙特·鮑曼對(duì)談》，王立秋譯，南京大學(xué)出版社2023年版，第199頁(yè)。

[7] 朱光潛：《談文學(xué)》，安徽教育出版社1996年版，第111頁(yè)。

[8] 易小荷：《鹽鎮(zhèn)·序言》，新星出版社2023年版，第iv頁(yè)。

[9] 梁鴻：《梁莊十年·后記》，上海三聯(lián)書店2021年版，第234頁(yè)。

[10] 劉蒙之、周秭沫：《中國(guó)非虛構(gòu)寫作名家訪談錄》，南方日?qǐng)?bào)出版社2020年版，第174頁(yè)。

[13][14] [德]韓炳哲：《倦怠社會(huì)》，王一力譯，中信出版社2019年，第74—75頁(yè)、15—20頁(yè)。

[15] 參見洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2023年第6期。

[16] [美]彼得·海斯勒：《江城·中文版自序》，李雪順譯，上海譯文出版社2012年版，第6頁(yè)。

(作者簡(jiǎn)介：洪治綱，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授、院長(zhǎng)。）