一、文明的自覺是詩歌的最高自覺

從“文明的視角”談?wù)撛姼?，是一個特別的話題。

恩格斯曾經(jīng)評價但丁，說他是“中世紀(jì)的最后一位詩人，同時也是新世紀(jì)的最初一位詩人”，這一評價視角幾乎就是“文明”視角了。本雅明將波德萊爾的詩稱為“文明的寓言”，角度也庶幾近之。文明轉(zhuǎn)換時期，往往是偉大詩人出現(xiàn)的時刻。這樣的裁量尺度，似乎比“歷史的轉(zhuǎn)換時刻”——我們通常所說的“盛世”“末世”和“亂世”尺度還要大些，比詩人自己的命運多舛和生逢不幸則更大。

將詩歌引入文明視域的寫作者，必屬高瞻遠(yuǎn)矚；也只有居于最高層者，方能將其寫作置于文明比照，或者轉(zhuǎn)換的巨大時空之中。

歷史上這樣的詩人并不是很多。在中世紀(jì)即將結(jié)束、文藝復(fù)興即將到來的時候出現(xiàn)了，類似但丁、莎士比亞，還有更廣義的藝術(shù)家和作家，像米開朗琪羅、拉斐爾、達(dá)·芬奇、拉伯雷等，應(yīng)該是具有這種意識的人；在工業(yè)文明即將取代傳統(tǒng)文明的時刻，類似波德萊爾、凡·高，都屬于這樣的創(chuàng)造者。還有一些，雖然他們所處的時代并沒有明顯的轉(zhuǎn)換特征，但他們會站在一個“文明的高度”去思考問題，比如歌德、荷爾德林、尼采，再如浪漫主義的偉大詩人雪萊，那種曾經(jīng)從人類精神與思維的革命視角去思考問題者，也幾乎是文明意義上的詩人。

當(dāng)然，類似的詩人還有很多，寫出了《豹》的里爾克，寫出了《海濱墓園》的瓦雷里，寫出了《荒原》的艾略特，還有被艾略特稱為偉大匠人和老師的埃茲拉·龐德，甚至雖自己不寫詩，卻畢生以哲學(xué)詮釋荷爾德林和特拉克爾們的海德格爾，他們都稱得上是提供了方法論的詩人，他們的寫作也幾乎是文明級的。

在海子的《詩學(xué)：一份提綱》等文獻(xiàn)中，我意識到他也是從文明的——甚至是“創(chuàng)世”的角度來談?wù)撛姼韬驮娙说摹Ｋ麑υ娙说亩喾N量級的討論，如“王”“王子”“先知”“祭司”等的談?wù)摚€有所謂詩歌是主體人類在“突入自身時”“在原始力量中的一次性行動”之類，都給我們理解和談?wù)撛姼杼峁┝苏嬲哌~的視角。

今天的人們也常在一種宏大話語中談?wù)摗拔拿鳌?，但卻總是語焉不詳，或是根本不著邊際。他們會將“文明”混同于“文化”，但其實文化是具體性的概念，特指屬類、載體和形而下的具體形態(tài)；而文明則關(guān)乎總體、價值和形而上的維度。中國有“上下五千年”的歷史，文化當(dāng)然悠久而燦爛，但說到文明，我們可能很少清晰地思考和追問過。

對文明的認(rèn)知首先是要避免基于自身的封閉性認(rèn)識。文明的理解一定是基于對異質(zhì)文明的了解——也即是說，它基于一個“世界視野”。就像歌德在談?wù)摗笆澜缥膶W(xué)”的時候，是基于他對于遙遠(yuǎn)東方的中國小說的理解，沒有“民族文學(xué)”就不會有“世界文學(xué)”，反之亦然。同理，沒有異質(zhì)文明的出現(xiàn)，就不會有對自身文明的認(rèn)識。所以談“中華文明”時，也必然是對自我封閉的觀念的突破。

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中，曾對東方文明有過談?wù)摚匈澴u也有微詞，他認(rèn)為，古老的中國是一個封閉而持續(xù)的系統(tǒng)，特點是一個“家庭式的帝國”，因為倡導(dǎo)倫理，所以統(tǒng)治者像是一個“大家長”。他認(rèn)為這個東方最核心的是兩個東西，即“理性”和“宗法傳統(tǒng)”，這是中國人所創(chuàng)造的不同于世界上其他地方的一個文明。它在幾千年里一直非常穩(wěn)定，沒有變化，但他也預(yù)言，在與外來文明發(fā)生交會之后，它會激發(fā)出極大的創(chuàng)造力。

黑格爾所見也不一定都對，這是西方人一個比較典范的觀點。他提醒我們，要從總體、體系、特點和價值的角度來認(rèn)識文明，而不能用理解“文化”問題的思路來談“文明”。因為人類所有的創(chuàng)造物都是文化，卻不一定是文明。

從詩歌的角度來看，中國古代的詩歌當(dāng)然是“中華文明的載體”之一，這已然獲得了世界的認(rèn)可。沒有《詩經(jīng)》、《楚辭》、唐詩宋詞的中華文明是不可想象的。但就新詩而言，情況就復(fù)雜多了。首先我們應(yīng)該清楚，新詩最初并非“基于舊詩的產(chǎn)物”——雖然在胡適那里脫胎時，也拖著長長的辮子，但歸根結(jié)底，它是基于外來觀念和語體的產(chǎn)物，雖然使用的是“漢語”。這是一種新的、尚無可靠和成熟表達(dá)力的漢語，它最初與古代詩歌之間的藕斷絲連并非它的榮耀，而是其恥辱。只是后來到了20世紀(jì)20年代中期以后，在李金發(fā)“半文半白”的筆下，似乎才有了不一樣的理解。

何時中國新詩有了“中華文明的初步自覺”和明顯痕跡？胡適和郭沫若的詩中顯然都不太具備，雖然郭沫若的《鳳凰涅槃》之類的作品，確乎有歡呼中華文明浴火重生的意思，但他在語言上、詩歌的思維上，卻并沒有明顯的自覺意識。

依筆者粗略的分析，新詩的自我回歸和身份體認(rèn)，大約經(jīng)歷了三個階段：一是從20世紀(jì)20年代中期開始，詩人最先有了“語言層面的自覺”。代表人物是李金發(fā)和戴望舒等，他們意識到，要給新詩語言再度注入傳統(tǒng)要素，即在五四白話詩的基礎(chǔ)上，加了很多文言的東西。不要小看這個變化，在他們的筆下，漢語新詩的語言基因似乎得到了初步的彰顯。二是到了抗戰(zhàn)時期和“新民歌運動”，國家意志給詩歌強(qiáng)行植入了“身份自覺”，即面臨外來入侵、民族危亡，還有民族國家意識的高漲，必須要用中國人的身份去寫作，身份標(biāo)簽顯得尤其敏感和重要，這是一個“從語言自覺到身份自覺”的過程。三是80年代以來，因為我們的自我認(rèn)知不再是封閉狀態(tài)，而是有了明顯的世界視野，同時也有了“對于文明的認(rèn)知”。之前我們是不太可能從“文明的高度”上來理解詩歌的，如今終于可以了。

所以我不免要談到“文明意義上的詩歌寫作”：如今中國最優(yōu)秀的詩人中，有一部分是具有了類似的認(rèn)知和自覺的。如歐陽江河，他的許多詩歌如《漢英之間》《玻璃工廠》，還有近些年的《鳳凰》《鳩摩羅什》等，我認(rèn)為都是從文明的視角上來思考和寫作的。在近年的寫作中，有關(guān)現(xiàn)實世界的巨大轉(zhuǎn)向的書寫，還有西川、趙野等人的詩可以為例。

如果要舉出一個最早的標(biāo)志性的例子，我以為是海子于20世紀(jì)80年代后期（應(yīng)是1987年）創(chuàng)作的《祖國（或以夢為馬）》這首詩。其中寫道“祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨，以夢為上的敦煌”“此三者為囚禁我的燈盞”，這三者可以概括為母語、反抗精神、精神信仰（或作為文明的灰燼），無疑都是文明的核心或基本載體。還有“千年后如若我再生于祖國的河岸，千年后我再次擁有中國的稻田和周天子的雪山……”這些句子都可看出，海子是在對文明的觀照與思考的基礎(chǔ)上，才獲得靈感和詩意的。那時雖然大多數(shù)中國詩人還不能達(dá)到這樣的高度，但海子達(dá)到了，因為他讀的書是文明鑒照意義上的，他對古希臘、希伯來、埃及、印度和巴比倫文明，都有閱讀、關(guān)注和研究，他也是在這樣的比照視角下來思考和寫作的。可以說，到了海子這里，中國的詩人才具有了“文明的自覺”。

從這個角度，甚至我們更能夠看清楚中國新詩的發(fā)展道路。

從這些啟示中，我也認(rèn)為，今天的詩人和理論家們，確乎有責(zé)任參與到未來中華文明的想象之中，應(yīng)該在李白、杜甫和曹雪芹所創(chuàng)造的中國古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，來嚴(yán)肅地思考我們是誰，居于何處，我們在世界文明的架構(gòu)當(dāng)中應(yīng)擔(dān)負(fù)怎樣的角色，如此，才能把我們的詩歌推向一個更為廣闊和更具價值的境地。

二、詩歌神性的獲得，或神圣的起點

詩歌神性的獲得，當(dāng)然得來自寫作者的靈魂和語言。而寫作者持有怎樣的語言和靈魂，則取決于他從哪里開始理解世界和人。

大多數(shù)人都是從自身出發(fā)觀照世界的，這當(dāng)然沒什么錯。但真正能夠觀照且能夠理解世界的，往往是這樣的人，他會使自己的靈魂“出離于肉身”之外，從而獲得一個更高級的視角，或“居于高處”的視界。最高的高處當(dāng)然就是“諸神的高度”了——奧林波斯的高度，昆侖的高度，而這個靈魂，也便成為“人格神”或“擬神”的一個替身，因此也就相當(dāng)于基督的高度，佛家的高度了。

卡西爾在《語言與神話》一書中，曾專門討論神話對語詞的“賦能”，神性會對于語詞產(chǎn)生巨大的影響作用，使其獲得能量；而語詞本身又反過來具有“收集”的作用，會使神話產(chǎn)生意義?？傊?，二者是互為表里和因果的。某一語言中語詞的意義深度與厚度，其語義的積淀，都是靠最初的神話賦予的。而反過來，神話的流傳與深入人心，也給語言注入了深遠(yuǎn)的意義與力量。

卡西爾說：“語詞（邏各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。與其說它是神本身，倒不如說它是神的名稱，因為神名似乎才是效能的真正源泉。一個知道神的名稱的人，甚至?xí)毁x予支配該神的存在和意志的力量。”他甚至直接將語詞與神的誕生，看成了“雞與雞蛋的關(guān)系”——他們互相賦予對方以形體和神力。

和眾多哲人與文化理論的先賢不同，卡西爾是從“語詞”的原始含義、比喻與象征的力量的獲得這些角度，來看待神話的作用的。一個沒有神話思維的民族，其語言很難產(chǎn)生神性，也很難產(chǎn)生那些超自然和超世俗的力量，因而也就很難產(chǎn)生詩，產(chǎn)生真正的詩意。

直接落實到了語言層面。

顯然，《詩經(jīng)》中僅有“風(fēng)”和“雅”還不夠，必須有“頌”，沒有這部分宗教祭祀主題的作品，古時代的漢語便會有很大的缺憾。

聞一多是最早運用神話學(xué)的方法來研究《詩經(jīng)》的，他通過解讀詩中的重要詞語，來從根本上顛覆前人的“道德闡釋學(xué)”，而解讀的結(jié)果，便是為詩找到了一個真正的起源：“性愛”。這為《詩經(jīng)》中大量的“比興”之物，那些動植物名稱的含義，找到了語義根基，也就成為性的“隱喻”和“象征”。但畢竟，我們先人的神話和宗教體系是不發(fā)達(dá)的，所以，聞一多也只好在人性與欲望這一自然需求的層面做文章了。但不管怎樣，漢語中的一個源頭被清理了出來。

顯然，沒有《楚辭》的漢語其神性是相對匱乏的，而有了《天問》《九歌》這樣的作品之后，漢語變得絢爛起來，立體起來，有了更豐富的語義和表現(xiàn)力，這是毫無疑問的。沒有《楚辭》就沒有“賦體”文章，沒有“屈騷”傳統(tǒng)，沒有漢代而下的文章之學(xué)，也就沒有漢語中華美與夸誕之風(fēng)格。漢語就要貧乏得多。而這一切的獲得，都得拜楚地的神話之風(fēng)、原始宗教的習(xí)俗所賜。

這也就不難理解，為什么是希臘和希伯來兩大神話系統(tǒng)塑造了西方的語言與文學(xué)，使他們的文學(xué)中積淀了源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，原型的主題、敘事、人物、構(gòu)造，這些都得自兩大神話中的原型的支配和滋養(yǎng)。而這些都積存在它們的故事形構(gòu)與語言中。甚至他們不同的語言中都有相同的詞根，相同的來源，這都是源頭部分的兩大神話系統(tǒng)所賦予的。

而這構(gòu)成了他們對話的基礎(chǔ)，形成文化共同體的根基，具有了價值與精神傳統(tǒng)的認(rèn)同感。比如，希臘神話中的普羅米修斯來到了雪萊的詩中，便成為浪漫主義詩歌精神的核心；希伯來神話中的撒旦來到了歌德的《浮士德》中，則成為人性中貪欲與魔鬼的象征；希臘神話中的少年法厄同，成為包括荷爾德林在內(nèi)的一切精神探索者的悲劇的原型；在俄羅斯文學(xué)藝術(shù)中的反抗者“惡魔”形象，除了其高加索地區(qū)民間傳說的原型，也有來自希臘語希伯來神話中的影響，可以看出其普羅米修斯和撒旦的雙重原型。

詩歌中的神性如何獲得？上述例證大概可以說明。

但問題在于具體化以后會變得更加復(fù)雜。在漢語詩歌中，我們的先人是通過“登高”來使語義獲得對于世俗維度的超越的，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”老杜的人格氣度就出來了。問題是，如果沒有這個“物理高度”的支持，他便說不出這樣獨具高格的話來，盡管他謙遜了又謙遜，低調(diào)到了塵埃里，他的詩句還是有了千古一人的高度，為何？這是一種近似神性的高度。登高望遠(yuǎn)，拉大了塵世的視野和尺度，使詩人可以“思接千載”而“精騖八極”。

所以也難怪，陳子昂只有在登上幽州古臺的時候，也才會寫下“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的詩句。尺度太大了，百年千年都是它，詩人變成了天地之間的孤兒，茫茫宇宙中的過客。他的哭，也便成了哲學(xué)之哭與形而上學(xué)之問。

所以李白也是在說出了“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”這樣的詩句之后，才能夠斗膽說出了“與爾同銷萬古愁”這樣的大話。張若虛是在一個既具體又抽象的“春江花月夜”里，才發(fā)出了那些超出自身的追問，“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似”。他也同樣發(fā)出了萬古愁式的感嘆，無法回答也無須回答的追問。

在西方，以諸神的視角為起點，來獲取創(chuàng)世與救世的視角，或是審判與護(hù)佑者的視角，是一種常見的形式。西方古代的詩人們常有個隱性的“超我”，盜火者普羅米修斯，作為“人類的立法者”的自我想象，是從這里開始的。為魯迅所推崇的“摩羅詩人”骨子里的英雄主義與反抗者的自我定位，原型也是從這里獲得的。

這和中國古代知識分子的“超我想象”非常不同，在我們這里頂多是有些虛頭巴腦的“古仁人之心”，以古擬之。神話里的“夸父”或“精衛(wèi)”、“刑天”或“蚩尤”，在儒家的視角看來，要么是癡漢，要么是異類，一旦人格化，不但不會受人尊敬，還會惹人嘲笑，所以便進(jìn)一步演化旁及，以“仙”“道”“魔”“佛”等來擬之，遂有了“詩圣”“詩仙”“詩佛”“詩鬼”“詩魔”之類。雖說“神性”庶幾是稀薄的，但由此旁及的文化類型，卻是繁多和有趣的。

在瓦雷里的《海濱墓園》中，我們開篇可以看到“有鴿群蕩漾”的詩句，這其實是作者在給自己找一個“高處的視點”，類似“主”或“神”的觀照視角，以此來匹配這一盛大的死亡場域——一座巨大的墓地。一邊是陸地盡頭的死寂，一邊是波濤洶涌“永遠(yuǎn)在重新開始”的大海。一種穿越生死的想象與話語，頃刻間得以誕生。

艾略特的《荒原》中，盡管我們從字面上讀出的是現(xiàn)實中人物的對話，甚至多是男女間的日常性情景，但在這對話和場景的背后，卻有一個巨大的作為“復(fù)調(diào)”的譜系，一個來自歷史和神話的悲劇寓言，一個總體性破碎之后陷入了災(zāi)難與永劫的歐洲的隱喻。

要想解讀它是困難的，不熟悉歐洲的歷史與文化傳統(tǒng)，真正讀懂它是不太可能的。但是從語義學(xué)上講，卡西爾為我們提供的方法論是可以參照的。即所有的深層語義，象征的源泉，都是神話及其衍生的文化譜系所賜。

可以舉出一個更直觀的例子：2000年暮冬，我在巴黎盧浮宮目睹了薩爾瓦多·達(dá)利的《哀悼基督》，那幅畫讓我感到了震撼和眩暈。我知道我得以近距離地感知了這幅畫的角度——達(dá)利不是從“下方”，以信徒的視角“仰望”受難的耶穌，也不是以人世的角度“平視”充滿哀愁的圣母懷抱著的耶穌，而是站在“圣靈的角度”來俯瞰耶穌。這一角度在畫家筆下從未有過。

所以才成就了這個奇跡。誰能夠獲得一只蜂鳥，或是一架“直升機(jī)”的角度，懸停于空中，從上向下以悲憫的眼光看見這懸浮于宇宙、暴尸于洪荒的受難者的疼痛，還有他無力垂下的充滿哀傷表情的頭顱？唯有圣靈，唯有他自己萬能的靈魂，方能夠從這樣的角度去打量著他自己的肉身。

達(dá)利找到了有史以來最讓人震撼的角度，他以圣靈“懸停于上方”的視角，詮釋了什么是“三位一體”。

三、詩之“通圣”，或傳統(tǒng)詩歌中的人格范形

杜甫被先人譽為“詩圣”，是說他已然成為“詩人中的圣人”，或者是“有圣人氣度與胸襟的詩人”。何為圣？《尚書·洪范》中說“睿作圣”，《說文》中說，“圣，通也”。后人的解釋一般都是“通達(dá)”“睿智”“于事無不通，謂之圣”。還有，“圣”的繁體寫法是“耳”加“口”，底下為“王”；也有解釋說“圣為形聲字，從耳，呈聲”。這些解釋加起來，我們大概可以理解為什么杜甫為詩圣，因為他通達(dá)，同時又有信念——說得通俗一點，就是他什么都想明白了。

“圣”顯然是智慧的極致，但是古人又將“圣”與儒家的一套價值體系聯(lián)系起來，所以在儒家的語言中，圣是智慧、道德、思想、修為的極致的總和，故匯集著儒家思想與精神氣質(zhì)的杜甫變成了“詩圣”。

中國古代最高權(quán)力的擁有者，也喜歡將自己圣化，所以莊子“內(nèi)圣外王”的說法，也成為歷代君主歡喜的言不由衷或裝腔作勢的旗號。他們無論多么暴虐或昏庸，都會坦然而厚顏地接受著屬下“圣上”的稱呼。

還有幾個范形與之有關(guān)。李白被稱為“詩仙”，王維被譽為“詩佛”，儒釋道三家，便全了。仙為道，李白確乎畢生喜歡游山玩水，縱酒放歌，仙風(fēng)道骨，不事君王，只能以仙名之；王維，如行云出世，屏卻煙火，幽居空山，精心修禪，唯有以佛稱之。

這很有意思，它表明，中國文化的三個核心元素都通向詩，且都在詩歌中生成各自的范形，都能臻于極致，誕生出最偉大的詩人。他們互不相同又不可替代，交相輝映又風(fēng)格獨具，成了中國詩歌之多元傳統(tǒng)的核心。

其中，杜甫尤被世人尊崇，原因首先是其詩意的杰出，但很重要的一點，也是儒家在中國傳統(tǒng)文化中的核心地位所致。如果說佛道兩家的價值觀念中，都還有著“空”與“無”這樣的虛無觀的話，那么儒家則一直激勵人們“有所作為”，且會更多將道德因素?fù)饺朐姼璧膶懽髋c評價之中，所以也就格外具有了感人的力量。其之所以被稱為“圣”，便是這種道德力量人格化的結(jié)果。

杜甫一生足稱坎坷，但他始終堅守了一個讀書人的信念。他對于諸葛亮的贊譽中可以看出，他所感慨和推崇的，就是那種“三顧頻煩天下計，兩朝開濟(jì)老臣心”的忠誠，還有那“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”的悲劇命運感；當(dāng)然，更有作為詩人的那種深遠(yuǎn)情懷與對生命的理解，即類似《秋興八首》中的那種至真意境，那種蒼老而洞徹、沉郁而頓挫的風(fēng)神氣度。這在中國詩人中，可說是絕無僅有的，“老杜”之“老”，也就體現(xiàn)在這里，是老道的老，老辣的老，老成的老，老熟的老，老而彌堅的老，終成正果而集大成的老?！敖g波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心?！边@種句子，除了杜甫，誰也寫不出來。

通達(dá)，是我必須要再強(qiáng)調(diào)一下的?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！蹦欠N境界，不只是詩意的老熟和筆墨的練達(dá)，更在于其人格境界的高出，和“把一切都想明白了”的通達(dá)。細(xì)解這兩句，他是想說，吾既可終老于此，因為早已心如止水，靜如西嶺雪峰，此為“靜”；另則即刻順流而下，回到那熙熙攘攘萬丈紅塵的世界里去，此為“動”。這一動一靜兩個境界，完全判若兩人，相去云泥，但在他這里，居然可以如此輕松地實現(xiàn)“自由轉(zhuǎn)換”和完全統(tǒng)一。

唯有杜甫才能有這樣的境界。

作為大詩人，杜甫的胸襟是罕見的。曹丕的《典論·論文》中說，“文人相輕，自古而然”，但在杜甫這里卻不是如此?；蛟S也是因為他身份卑微，官運萎靡，但他也沒有必要冒犯時人的趣味，頂著流弊去捍衛(wèi)李白的聲譽。而且不止如此，他還要為前代的詩人喊冤抱屈樹碑立傳。他的《戲為六絕句》幾乎是一部“簡版的詩歌史”，對屈宋以來的詩騷傳統(tǒng)，六朝以來的兩種詩風(fēng)，乃至初唐以來詩界的是是非非，都做了精粹的評點。他夸獎庾信，說其“文章老更成”，贊美王楊盧駱文風(fēng)的適時而變，追尋詩騷與屈宋，當(dāng)然也針砭齊梁之際的綺靡之風(fēng)。最后的總結(jié)還說，“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰？別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”。這“汝”字，看似是在說別人，其實是在說自己，在自我提醒，讓自個兒轉(zhuǎn)益多師而不是故步自封。

尤喜其《天末懷李白》一首。其中可以看出杜甫對李白的牽念，簡直到了魂牽夢縈的地步。而且這牽念尚不止于李白，而是更上溯至他們共同的先驅(qū)，精神的源頭屈子。其設(shè)身處地與感同身受，著實令人感動不已。“涼風(fēng)起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。文章憎命達(dá)，魑魅喜人過。應(yīng)共冤魂語，投詩贈汨羅。”也幾乎是一首典型的“元詩”了，其中可以看出，杜甫是如何看待詩歌，看待人生，看待人世的飛短流長，看待詩人的命運的。他甚至將詩人與這個世界的緊張關(guān)系，在某種程度上的終身的對立關(guān)系，也作了精到的闡釋。

這樣的見識，歷史上能有幾個？

由杜甫可知，世界上沒有任何一種杰出的詩歌，是因為技術(shù)的原因，都首先是源于詩人內(nèi)在的修為與境界。杜甫之所以成為杜甫，是因為儒家思想的精髓，作為其內(nèi)在人格的基本支持，所以才寫出了那樣絕世的詩句。

從精神傳承的角度來看，杜甫在中國士大夫傳統(tǒng)中的作用也是不可小視的。沒有杜甫詩歌精神的感召，就很難有宋人所展現(xiàn)的這些理想人格，如范仲淹的《岳陽樓記》所說，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；也很難有張載的“橫渠四句”，“為天地立心，為生民立命……”；更不會有李清照的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的感喟。我想，無論張載還是范仲淹，他們在說出這些特別高大上的話語的時候，其內(nèi)心所泛起的想象，應(yīng)該首先就是屈原、杜甫這樣的詩人。所謂的“古仁人之心”，非老杜誰以當(dāng)之。

正是因為如此的修為與境界，杜甫有了高出一般詩人的思想性，有了強(qiáng)烈的“憂國情懷”，自我修持的人格境界，還有了關(guān)懷底層的“人民性”——我倒不認(rèn)為他的“人民性”與今天意識形態(tài)意義上的理解是同一種東西，但他確有悲憫眾生、體恤生命的偉大胸襟。

也正因如此，他的詩才有了“沉郁頓挫”的風(fēng)格與感人至深的意境。兩者互為承載，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。

天地有大美而不言。為何“李杜”能夠與屈原一樣，成為中國詩歌中的源頭性詩人，并且要“相提并論”？確乎是因為他們創(chuàng)造了漢語詩歌中最偉大的范形。他之后，除了白居易、蘇東坡和曹雪芹，再沒有可以與之比肩的詩人。放至世界范圍內(nèi)看，恐也只有那些最偉大的詩人在精神高度與境界上可以媲美。當(dāng)然，有些情形是不能比的，因為文化的差異，也難以去比擬。因為漢語詩歌確乎沒有發(fā)育出《神曲》《浮士德》那樣的長詩，也沒有莎翁那樣不朽的詩劇。但是在一千多年前的古代，舉凡文明人類，能夠出現(xiàn)杜甫李白這樣偉大詩人的民族，除了希臘文明，也罕有其他的例證了。