作家創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)意義上的“可能的世界”，與“現(xiàn)實(shí)的世界”相互映照，并對(duì)“現(xiàn)實(shí)的世界”構(gòu)成參照與對(duì)話。文學(xué)意義上“可能的世界”，經(jīng)過(guò)作家的想象和藝術(shù)建構(gòu)，遵循作家設(shè)定的既關(guān)聯(lián)于又有別于現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)行規(guī)則。包括微型小說(shuō)在內(nèi)以敘事為主的文學(xué)作品的敘事動(dòng)力源自于故事，沒(méi)有故事，敘事便失去了由開(kāi)端向結(jié)局演進(jìn)的基礎(chǔ)力量。

微型小說(shuō)也遵循小說(shuō)創(chuàng)作的一般規(guī)律，同樣是因文生事，沒(méi)有了“事”，其文學(xué)敘述便沒(méi)有了附著。但僅僅把事件羅列出來(lái)，讓人知道有這么一回事，只是敘事的初級(jí)階段；能夠把事件依據(jù)其起承轉(zhuǎn)合進(jìn)行有機(jī)構(gòu)造，使敘事精彩可讀，引人入勝，可視作敘事的中級(jí)階段；在敘事的同時(shí)，能夠隱喻出事件背后的動(dòng)機(jī)與因果，使敘事產(chǎn)生作用，其文本蘊(yùn)藉便產(chǎn)生了超越自身的意義。如此，方達(dá)到敘事的高級(jí)階段。

所以，敘事的意義并不止于講出一個(gè)故事，還在于對(duì)這個(gè)故事賦予其相應(yīng)的意義，給現(xiàn)實(shí)世界以愉悅、啟發(fā)或撫慰。這樣，作家所營(yíng)造的“可能的世界”，也才具備了有別于“現(xiàn)實(shí)的世界”的意義。那么，找到作家以文本建構(gòu)的“可能的世界”背后的運(yùn)行邏輯，也就有了別樣的意義。

從“青蘋(píng)之末”到“時(shí)代颶風(fēng)”

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋玉在其《風(fēng)賦》中曰，“風(fēng)生于地，起于青蘋(píng)之末”，喻示巨變始于微渺。起心動(dòng)念，世界即發(fā)生改變。微型小說(shuō)所敘述的事件，不論大小，其源點(diǎn)也起始于微末。人物欲于達(dá)成的動(dòng)機(jī)推動(dòng)動(dòng)作，連貫的動(dòng)作形成行動(dòng)，連續(xù)的行動(dòng)構(gòu)成故事，這是包括微型小說(shuō)在內(nèi)的敘事文本運(yùn)行的邏輯起點(diǎn)。但微型小說(shuō)不同于其他體式小說(shuō)之處，在于它更強(qiáng)調(diào)在單一而特異的事件沖突中形成文本張力，其敘事魅力也源于此——人物看似偶然的動(dòng)機(jī)，微小的事件往往成為撬動(dòng)命運(yùn)走向的隱秘支點(diǎn)。

作家戴濤的微型小說(shuō)《鷯哥》從一只臺(tái)風(fēng)天墜地的鷯哥寫(xiě)起，進(jìn)而一步步揭開(kāi)孤獨(dú)老人死亡的真相。表面輕盈的寓言筆觸，卻肩起了深藏于文本背后的沉重。當(dāng)臺(tái)風(fēng)裹挾著鷯哥墜落在小說(shuō)主人公汪泓面前時(shí)，于心不忍的他救起了這只會(huì)說(shuō)話的小鳥(niǎo)。這小小的善念，在城市文明的褶皺處劃開(kāi)一道深刻的切口。這篇微型小說(shuō)猶如都市寓言，作家的敘述是一根細(xì)細(xì)的線索，看似只著眼于一只小鳥(niǎo)，但隨著情節(jié)的發(fā)展，線索上面牽扯得越來(lái)越多，最后我們看到了一艘生活的巨輪，在這艘巨輪的下面，還有我們沒(méi)有看到的。

微型小說(shuō)的敘事生發(fā)，如風(fēng)一般“起于青蘋(píng)之末”，與其敘述慣常采取微觀視角有關(guān)。微型小說(shuō)通過(guò)微觀物象的連續(xù)增殖，在有限的篇幅內(nèi)建構(gòu)起層層嵌套、遞進(jìn)強(qiáng)化的象征體系，讓每個(gè)微觀細(xì)節(jié)都成為折射時(shí)代光譜的三棱鏡。這種敘述模式將“現(xiàn)實(shí)的世界”的宏大景觀納入到文學(xué)“可能的世界”的微觀視界里，從而實(shí)現(xiàn)了從“青蘋(píng)之末”到“時(shí)代颶風(fēng)”的美學(xué)跨越。

先“制造事端”，再“搬弄是非”

從某種意義上來(lái)說(shuō)，作家皆為“制造事端”“搬弄是非”之人。這樣說(shuō)絕非出于不恭。追本溯源，文學(xué)無(wú)非說(shuō)理、抒情與敘事，即將世事融合胸臆形諸文字。偏于是非曲直的是謂說(shuō)理，偏于情緒抑揚(yáng)的是謂抒情，偏于事端興衰的是謂敘事。以上皆須作家在創(chuàng)作中，構(gòu)造矛盾張力，在平靜中掀起波瀾，于沖突中抵達(dá)秩序。故這里所說(shuō)的“制造事端”與“搬弄是非”，是以作家創(chuàng)作中的文學(xué)敘述為語(yǔ)境前提的，是文本的外部動(dòng)力。

微型小說(shuō)文本運(yùn)行的邏輯起點(diǎn)來(lái)自于人物動(dòng)機(jī)，后面的情節(jié)發(fā)展要依靠“制造事端”和“搬弄是非”來(lái)打破事件現(xiàn)有的平衡，從而推動(dòng)事件向前發(fā)展。作家陳村在談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)也曾說(shuō)過(guò)：“我們根本用不著替故事?lián)鷳n，故事自己會(huì)往前走的?！惫适掳l(fā)展由事件本身的因果邏輯推動(dòng)，也就是文本內(nèi)部的故事動(dòng)力推動(dòng)著敘述的運(yùn)行?！爸圃焓露恕贝蚱屏伺f有的平衡，是對(duì)現(xiàn)有世界的解構(gòu)，而“搬弄是非”則試圖喚起人們對(duì)敘述世界新的認(rèn)識(shí)，重建新的秩序，是對(duì)“可能的世界”的建構(gòu)。

作家李伶伶的微型小說(shuō)《數(shù)學(xué)家的愛(ài)情》，寫(xiě)一個(gè)綽號(hào)“數(shù)學(xué)家”的青年，因執(zhí)著數(shù)學(xué)計(jì)算的精準(zhǔn)，而與現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)世事的有意模糊產(chǎn)生沖突，致其三次婚戀失敗的故事。小說(shuō)從“數(shù)學(xué)家”對(duì)數(shù)學(xué)計(jì)算結(jié)果的執(zhí)拗起筆，他的幾次分手解構(gòu)了數(shù)學(xué)真理的普適性，重構(gòu)出情感博弈的新規(guī)則，其悲劇在于，當(dāng)他還在將數(shù)學(xué)計(jì)算的精準(zhǔn)視為絕對(duì)真理時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界卻已在模糊性的沼澤中構(gòu)建起另一套人際交往的法則。這篇微型小說(shuō)猶如精密的數(shù)學(xué)證明，用三個(gè)情感案例建構(gòu)起嚴(yán)密的歸謬邏輯。每個(gè)看似偶然的生活片段，都是作家精心設(shè)計(jì)的控制變量實(shí)驗(yàn)：當(dāng)愛(ài)情被置于數(shù)學(xué)的絕對(duì)標(biāo)尺下，所有浪漫幻想都會(huì)在公式驗(yàn)算中顯形為謬誤。李伶伶用敘事顯微鏡放大了人們的認(rèn)知困境——究竟是該在混沌中建構(gòu)秩序，還是在秩序中忍受孤獨(dú)？

在這一層面來(lái)說(shuō)，微型小說(shuō)敘事的故事動(dòng)力如同力學(xué)原理一般運(yùn)作，“制造事端”與“搬弄是非”是敘事引擎發(fā)生化學(xué)反應(yīng)和物理變化的過(guò)程，從而產(chǎn)生故事動(dòng)力。故事動(dòng)力作用于敘事中的人或物，使人物關(guān)系、情感狀態(tài)乃至內(nèi)心世界失衡，并在矛盾沖突中達(dá)到新的平衡。一如物體在力的作用下產(chǎn)生位移或變形，并在反作用力下達(dá)到新的穩(wěn)態(tài)。如此，則故事動(dòng)力完成了對(duì)敘述世界的解構(gòu)與建構(gòu)。

從故事敘述到情節(jié)架構(gòu)

英國(guó)作家E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》里，曾對(duì)故事與情節(jié)下過(guò)一個(gè)被廣為引用的定義，他認(rèn)為，故事是按照時(shí)間順序來(lái)敘述事件的。情節(jié)同樣需要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系。福斯特所說(shuō)的因果關(guān)系，更多的屬于文本內(nèi)部人物行動(dòng)所產(chǎn)生的前因后果，以及糾纏于前因后果的人與事，故事敘述是故事動(dòng)力的顯在存在，情節(jié)架構(gòu)是故事動(dòng)力的潛在存在。

微型小說(shuō)常用的留白、省略、跳躍，使敘述文本與內(nèi)涵蘊(yùn)藉存在一定的張力，這樣其“不敘之?dāng)ⅰ辈拍軌蛞鹱x者對(duì)敘述之外的前因后果產(chǎn)生思考，突破敘述文本的限制。故事動(dòng)力在推動(dòng)敘事運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)，也要能夠引導(dǎo)讀者對(duì)其敘述文本之外產(chǎn)生聯(lián)想。在微型小說(shuō)的文學(xué)敘述中，講述故事易，架構(gòu)情節(jié)難。講述故事只對(duì)事件本身負(fù)責(zé)，而架構(gòu)情節(jié)，則涉及故事背后的世道人心、情感選擇。按照美國(guó)學(xué)者安東尼奧·達(dá)馬西奧的觀點(diǎn)，理性只能給人提供選項(xiàng)，而真正給不同選項(xiàng)賦予權(quán)重，并讓人做出選擇的卻是感情。從這一點(diǎn)上來(lái)講，人的情感是推動(dòng)事件的源動(dòng)力。

當(dāng)故事動(dòng)力減弱時(shí)，如何引入新的能量，讓敘述柳暗花明；當(dāng)故事動(dòng)力強(qiáng)勁時(shí)，如何架構(gòu)情節(jié)，讓敘述映照事件背后的人性邏輯；當(dāng)故事動(dòng)力消解時(shí)，如何捕捉行將消逝的空谷回響，讓裊裊余音動(dòng)人心魄？人物情感不僅是推動(dòng)故事前行的能量，亦是驅(qū)動(dòng)情節(jié)發(fā)展的暗流，更是事件起源、走向與終結(jié)的邏輯起點(diǎn)。人物的情感蘊(yùn)含著作家的價(jià)值取向。敘事從來(lái)都不是目的，而是手段。從故事敘述到情節(jié)架構(gòu)，是故事發(fā)展內(nèi)部動(dòng)力與作家寫(xiě)作外部動(dòng)力有機(jī)融合的結(jié)果。

故事力學(xué)的“動(dòng)能”與“勢(shì)能”

美國(guó)學(xué)者拉里·布魯克斯曾在《故事力學(xué)》中，借用物理學(xué)的觀念闡述敘事中的故事力學(xué)。他認(rèn)為，正如自然界無(wú)可避免地受到萬(wàn)有引力影響那樣，在文學(xué)世界中也存在普遍適用的、潛在的故事力量，創(chuàng)作“最終的結(jié)果則完全取決于作者對(duì)故事力學(xué)的運(yùn)用”。布魯克斯更多的是從寫(xiě)作技巧上去闡釋?zhuān)覀兯f(shuō)的故事動(dòng)力，更多的是從原理上去梳理。

現(xiàn)代敘述學(xué)把心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)甚至物理學(xué)等跨學(xué)科理論引入到文學(xué)敘述的研究，用以闡釋敘事作品文本的內(nèi)部動(dòng)力，為敘事研究提供了新的視角和新的工具。法國(guó)學(xué)者茨維坦·托多羅夫認(rèn)為：“故事，就是一種平衡開(kāi)始通過(guò)不平衡達(dá)到新的平衡?！睆臄⑹聞?dòng)力學(xué)的角度來(lái)看，微型小說(shuō)敘事的實(shí)質(zhì)是用最小的敘事質(zhì)量激發(fā)最大的能量，在事件運(yùn)行的因果邏輯中實(shí)現(xiàn)質(zhì)能轉(zhuǎn)換，于方寸之間重現(xiàn)敘述世界從平衡到失衡再到平衡的過(guò)程，從而最終抵達(dá)勢(shì)能轉(zhuǎn)換后的敘事終結(jié)。需要說(shuō)明的是，敘事終結(jié)只是文本終結(jié)，并不代表事件終結(jié)。在那些開(kāi)放性敘事中，文本終結(jié)后事件仍會(huì)在受眾的想象中延續(xù)。

故事動(dòng)力從緣起到生發(fā)，只是形成其初始的動(dòng)力蓄積。作家鄧洪衛(wèi)的《同學(xué)》是一篇故事新編，以許攸與曹操之間的關(guān)系為線索，展現(xiàn)了個(gè)人情感與高位威權(quán)的抵牾，并最終以個(gè)人溫情覆蓋權(quán)勢(shì)慘遭失敗落幕。直呼曹操小名阿瞞蓄積的故事動(dòng)力，與二人之間發(fā)小之情、共事之誼、救命之恩形成的阻力發(fā)生碰撞。隨著程昱、許褚、張遼等人物的介入，以及曹操對(duì)許攸行為的明禁暗許，持續(xù)累積了故事動(dòng)力的勢(shì)能，以許攸因飲酒被許褚刺殺，進(jìn)而消解了之前積累的所有勢(shì)能而結(jié)束。楊修對(duì)許攸“最聰明也是最愚蠢”的評(píng)價(jià)作為結(jié)尾，不僅是對(duì)許攸個(gè)人命運(yùn)的總結(jié)，也是對(duì)故事中權(quán)力、友情等主題的深刻反思。這一結(jié)尾不僅消解了故事的主要沖突，也為讀者留下了廣闊的思考空間，讓敘述在故事動(dòng)力消解后依然余音裊裊。麥浪聞鶯的《抄家侍郎》則是對(duì)歷史事件的另一番演繹。文獻(xiàn)并無(wú)確切記載丘橓抄家戚繼光一事，但作為刑部侍郎，丘橓履行其職能，奉萬(wàn)歷皇帝旨參與張居正死后清算，負(fù)責(zé)查抄張居正家產(chǎn)倒是史實(shí)。作品以抄家僅得50兩碎銀、用自家銀兩充作贓款、10萬(wàn)兩白銀變磚頭三個(gè)事件，層層遞進(jìn)，以一場(chǎng)抄家揭開(kāi)一個(gè)朝代的潰敗。我們可以在這些作品中看到，在故事動(dòng)力的作用下，情節(jié)的齒輪開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，以涓滴之水蓄積勢(shì)能，在達(dá)到一定閾值后暴發(fā)，讓故事抵達(dá)高潮。前期蓄積的勢(shì)能越多，則后期產(chǎn)生的力量越大。

微型小說(shuō)的敘事藝術(shù)猶如在方寸之間構(gòu)建星辰宇宙，其“故事動(dòng)力”的運(yùn)行邏輯揭示了文學(xué)敘事的內(nèi)部規(guī)律。在文學(xué)的“可能的世界”中，故事動(dòng)力的本質(zhì)是人性邏輯在文本中的投射與重構(gòu)。這種故事動(dòng)力運(yùn)行邏輯的美學(xué)價(jià)值不僅在于其精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，更在于它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意折射與哲學(xué)叩問(wèn)。

在技術(shù)理性甚囂塵上的現(xiàn)代社會(huì)，討論微型小說(shuō)的“故事動(dòng)力”具有特殊的啟示意義。當(dāng)算法試圖量化人類(lèi)情感的溫度，當(dāng)社交媒介將人際關(guān)系異化為數(shù)據(jù)交換，微型小說(shuō)卻以“反效率”的姿態(tài)，在微觀敘事中映射著人性的復(fù)雜與深邃。它提醒我們：真正的故事動(dòng)力永遠(yuǎn)源自人類(lèi)精神世界的矛盾張力——那些無(wú)法被公式計(jì)算的隱痛，拒絕被功利主義收編的情感，以及在秩序與混沌之間掙扎的靈魂。這種動(dòng)力既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深情解碼，也是對(duì)理想世界的詩(shī)意重建。

當(dāng)代微型小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐，正在為文學(xué)敘事探索更多的可能，這些探索試圖突破傳統(tǒng)敘事起承轉(zhuǎn)合的線性框架，故事動(dòng)力不再局限于情節(jié)的因果鏈條，而是彌散于文本象征的共振、語(yǔ)言意蘊(yùn)的發(fā)散、留白空間的想象以及讀者參與的重塑，使讀者面對(duì)這一文體時(shí)，從“可能的敘述”愈加趨向“可能的閱讀”。而在這一過(guò)程中，“可能的世界”里故事動(dòng)力的演繹邏輯，始終與“現(xiàn)實(shí)的世界”中真實(shí)人性的運(yùn)行邏輯相互投射與映照。它在帶給我們?cè)娦缘拈喿x時(shí)，也向我們發(fā)出了嚴(yán)肅的叩問(wèn)：在文明演進(jìn)與技術(shù)狂飆的今天，我們?nèi)绾我晕膶W(xué)的輝光，照亮被數(shù)據(jù)洪流淹沒(méi)的思想？

（作者系中國(guó)微型小說(shuō)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)，《故事會(huì)》雜志副主編）