以蘇童最新出版的長篇小說《好天氣》為例。小說是以蘇南鄉(xiāng)村、少年視角、亡靈敘事、魔幻現(xiàn)實(shí)等多重元素構(gòu)成的一部大書，但未必是“新書”。這些元素對于蘇童本人和當(dāng)代文學(xué)而言，并非絕對的原創(chuàng)，此前數(shù)十年，蘇童都是圍繞這些意象所構(gòu)成的“八百米故鄉(xiāng)”在寫作。區(qū)別在于，這種寫作路徑是蘇童憑借其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)開創(chuàng)的，繼續(xù)寫，是在強(qiáng)化這一路徑。同樣，蘇童也從不掩飾他對《傻瓜吉姆佩爾》《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰》等作品以及背后經(jīng)典作家的喜愛與致敬，他的作品中也能看到這些作家的身影。由此可以看出，我們很難要求一個作家以絕對意義上的原創(chuàng)姿態(tài)登場，也很難要求一個作家時(shí)刻在原創(chuàng)，一如我們會忽略掉那些登場很久都缺乏原創(chuàng)性的作家。

“模仿”是作家登場的重要方式

“模仿”是作家登場的重要方式。在過去的二三十年里，無數(shù)的作者在模仿卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、卡佛還有米蘭·昆德拉；許多人著迷于模仿《局外人》開頭那冷酷的一句“今天，媽媽死了，也許是昨天，誰知道呢”，或者是《百年孤獨(dú)》里那個經(jīng)典的開頭：“多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！庇行r(shí)候這些模仿都被當(dāng)作笑話來說，的確，其中的許多模仿僅僅只是學(xué)到了技巧上的皮毛，正如鮮有人把卡夫卡的“變形”當(dāng)成一種認(rèn)識世界的方法，而只作為一種寫作技巧來模仿一樣。但無論如何，我們都得承認(rèn)，模仿是人的天性使然，它的本質(zhì)是沿著前人開辟的路走向更深處。在邁出最初的幾步時(shí)，走成形的、相對安全的路，這是人或曰動物的本能。這其中有真心實(shí)意的學(xué)習(xí)，有見賢思齊的向往，甚至有據(jù)為己有的沖動，也不乏對找到捷徑的自得，但一切都是真實(shí)生動、可以理解的。我個人不信任那種因?yàn)檫^度追求獨(dú)特與原創(chuàng)乃至一鳴驚人，而導(dǎo)致難以發(fā)表和出版的寫作，這類作者像是那種要發(fā)明永動機(jī)的理想主義者，期待自己一出手就是巨著，而對自己的創(chuàng)作水準(zhǔn)和文學(xué)規(guī)律認(rèn)識不到位。

我們常常把自己的寫作沖動誤認(rèn)為自己的寫作才能，這句出自《圍城》的毒辣之語，確實(shí)可以成為觀照寫作的一個標(biāo)準(zhǔn)——砸向別人時(shí)得意洋洋，衡量自己時(shí)卻汗顏不已。細(xì)想一下，寫作這件事最終依賴的還是沖動，如果一件事喪失了沖動、愉悅感等生理的動因，只剩下功利或者崇高的部分，多少有些讓人不安。人的沖動總是普遍的、雷同的，有個性更有共性。引發(fā)作者產(chǎn)生強(qiáng)烈沖動的，就是那些被稱作文學(xué)母題的東西：愛、死亡、故鄉(xiāng)、時(shí)代、自然、成長、自我確認(rèn)……由于經(jīng)歷因人而異，根據(jù)這些母題敷演出的故事便顯得獨(dú)特，但也正如其名“母題”所示，很難有作者可以找到一個他人絕對沒寫過的東西。

以上都是為不具備原創(chuàng)性的寫作的辯護(hù)，但針對的都是新人、新手、新面孔。寫作有凡俗的一面，于是也有了新手保護(hù)期、實(shí)習(xí)期、試用期、起步階段、開創(chuàng)期、考察期等說法。這些階段是普遍存在、甚至難分高下的。

我不認(rèn)為所謂“良好的開始是成功的一半”“三歲看老”等規(guī)則在寫作這件事上完全適用，這降低了寫作的復(fù)雜性和神秘感，也看低了一個作者的生命力和可能性。幾乎所有的作者都在傳統(tǒng)之中開始寫作，不管是復(fù)制上一代的寫作還是和上一代斷裂開，都是傳統(tǒng)的一部分。

好的作品即好的對話

寫作代代相承，時(shí)有裂變和爆發(fā)，更重要的還是代代相承。一切的問題就出在最初的幾步之后，即作者對原創(chuàng)、對獨(dú)特性的敏感度和呈現(xiàn)。關(guān)于寫作之于一個人的動因、目標(biāo)、意義等等，幾乎所有的說法都是成立的，上至哲學(xué)、抵抗、自我確定等大詞，下至跑步、釣魚、打牌等興趣愛好。寫作的原創(chuàng)性，大體上來自作者如何讓寫作世界和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生形式多樣的對話。寫作不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)世界的全部投射，也不是另造一個不存在的世界，更恰當(dāng)?shù)氖撬茉煲粋€可以和現(xiàn)實(shí)世界對話的世界，兩者對話的質(zhì)量、在個人和時(shí)代之間平衡的能力等等，或許才是原創(chuàng)所在。只見作者只有“我”的作品，和只有他人而毫無作者蹤跡的作品，也是文學(xué)的兩極，兩者之間是對話式作品，而對話可能是文學(xué)（或者直接說小說）在今時(shí)今日得以繼續(xù)存在的最大的理由。最好的作品、最具原創(chuàng)性的作品從這里誕生——這里開始我武斷地對文學(xué)下定義，需要謹(jǐn)慎——而從一個讀者和編輯的角度來看，好的作品即好的對話，這是可以宣揚(yáng)的。原創(chuàng)就在好的對話之中。

在寫作生涯步入“中青年”階段之后，對原創(chuàng)性的重視會自然而然產(chǎn)生，甚至出現(xiàn)持久的焦慮，用作家們的話來說就是“寫不出來”。焦慮會形成一種重壓，讓每個人做出不同的選擇。最多的選擇是重走老路，以最舒適的狀態(tài)完成新作并且快速獲得滿足感，這也是不少非凡的作者寫著寫著就不見了的原因。另一種選擇是扛住重壓，在一種較為確定的個人風(fēng)格之下不斷促成變化，或者說以不間斷的變化讓自己的寫作愈發(fā)清晰。優(yōu)秀的作家大體如此，其中對才華的依賴、對深度思考和專注力的要求是非一般的，經(jīng)常寫長篇的朋友尤其明白這一點(diǎn)。東奔西跑的寫作也比比皆是，似乎是人的某種天性使然，甚至一些成名人物也難逃這一模式：讓內(nèi)心和世俗的沖動左右自己漫長的寫作生涯。

至于那些真的將別人的創(chuàng)作占為己有的寫作者，打破了文學(xué)的道德底線，在技術(shù)無限發(fā)達(dá)的當(dāng)下，這也是值得一談的。高階人工智能出來后，很多一輩子沒有寫出任何好詩的詩人通過與AI對話，得到了讓他們無比滿足的評價(jià)；也有一部分人用“人機(jī)結(jié)合”的方式寫出了此生最好的一批詩歌——他們或許可以瞞過全世界，但我不知道他們是怎么瞞過自己的。如果寫作不是百分百源于自己的感受，不是完全代表自己對世界和人生的看法，不完全掌握從緣起到修改到定稿的每個字和全過程，那為什么要寫？做一個讀者不就可以了？好書一輩子都讀不完。

回到最真實(shí)的細(xì)節(jié)和感受

當(dāng)作者陷入原創(chuàng)的焦慮之中時(shí)，會以花樣百出的姿態(tài)來應(yīng)對。大量不同的應(yīng)對之道襯托出原創(chuàng)對于寫作的重要性。但我覺得，這是一個陷阱，會讓具體的作者變得大、飄、高，變得學(xué)術(shù)化、知識化、善于闡述。與其用龐雜而時(shí)髦的概念規(guī)劃自己的寫作，不如回到寫作的原始狀態(tài)，回到最真實(shí)的細(xì)節(jié)、感受和文字。這大約是對抗原創(chuàng)的陷阱的一種方式。

原創(chuàng)的陷阱在于，很多人在相當(dāng)長的時(shí)間里難以意識到它對一個寫作者到底有多重要，很多人又在很長時(shí)間里過于在意它對于寫作的重要性：你認(rèn)為它無比重要時(shí)，它可能會帶著你滑入一種偏執(zhí)和妄念之中，甚至無視自己的真實(shí)生活和周遭世界；你認(rèn)為它不重要時(shí)，它往往就是確立作者身份的第一要素。這是一個流動的陷阱，一個時(shí)刻存在又時(shí)刻不存在的陷阱。對作者而言，重要的不是如何認(rèn)識原創(chuàng)，而是如何認(rèn)識“原創(chuàng)即陷阱”。

很多人愛說一句“寫作是不斷確立自我的過程”，這顯然不是事實(shí)，原創(chuàng)的寫作才是，而原創(chuàng)往往在一個特定時(shí)間里又最接近不存在。這大約是寫作者的某種命運(yùn)：對抗真實(shí)的同時(shí)還要對抗虛無。

（作者系編輯）