在歌劇中，語(yǔ)言是藝術(shù)呈現(xiàn)的重要載體。歌劇翻譯正如藝術(shù)的擺渡人，不僅能使西洋歌劇更好地被中國(guó)觀(guān)眾欣賞與理解，也可以讓更多中國(guó)歌劇邁出國(guó)門(mén)、走向世界。

歌劇是藝術(shù)皇冠上的一顆耀眼明珠，數(shù)百年來(lái)，經(jīng)由歐洲發(fā)源地意大利傳播至世界各國(guó)，得到不同文化的滋養(yǎng)，形成了融歌唱、文學(xué)、舞蹈于一體的綜合性表演藝術(shù)，為人類(lèi)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)了輝煌燦爛的篇章。

在歌劇中，語(yǔ)言是藝術(shù)呈現(xiàn)的重要載體，聽(tīng)得懂故事，才能被故事中的情感打動(dòng)。然而，歌劇主要語(yǔ)言為意大利語(yǔ)、德語(yǔ)及法語(yǔ)，這些語(yǔ)言在國(guó)內(nèi)普及程度較低，很多國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾因此對(duì)歌劇望而卻步，一些非專(zhuān)業(yè)的歌劇愛(ài)好者在劇場(chǎng)中也常是邊聽(tīng)邊看字幕，頗有隔靴搔癢之感。

如何讓世界經(jīng)典歌劇跨越語(yǔ)言障礙走近中國(guó)大眾？20世紀(jì)50年代，一批中國(guó)藝術(shù)家以“洋戲中唱”的方式對(duì)此進(jìn)行了探索：新中國(guó)上演的第一部西洋歌劇即《茶花女》，當(dāng)時(shí)演員們就是用漢語(yǔ)進(jìn)行的演唱。該版在創(chuàng)排后的十年內(nèi)，演出超過(guò)100場(chǎng)。1979年中國(guó)歌劇院復(fù)排后，更是在能容納2000多人的天津第一工人文化館創(chuàng)下連演39場(chǎng)、場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)的紀(jì)錄。取得這樣的演出成績(jī)，歌劇翻譯在其中起著重要作用。將外來(lái)歌劇改編成本土語(yǔ)言演唱，也并非中國(guó)獨(dú)有的做法。在英國(guó)，歌劇經(jīng)歷了從17世紀(jì)初以意大利語(yǔ)作為通用語(yǔ)言演唱到19世紀(jì)完全用英語(yǔ)來(lái)演唱的變化。二戰(zhàn)后，英國(guó)重建皇家歌劇院，接軌國(guó)際慣例用源語(yǔ)言演唱所有歌劇作品；與此同時(shí)建立沙德勒之井歌劇院（英國(guó)國(guó)家歌劇院前身）用英語(yǔ)演出世界歌劇。至今，兩家劇院交相輝映，相得益彰。

當(dāng)然，歐洲語(yǔ)言在歷史上有著同源性，歌劇翻譯在克服音律詞句方面的障礙較小。而漢語(yǔ)與西歐主要語(yǔ)言分屬不同語(yǔ)系，這對(duì)歌劇翻譯者提出了更大挑戰(zhàn)。此外，歌劇隱含大量音樂(lè)層面隱喻，與源語(yǔ)言及其文化間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，構(gòu)成特有的音樂(lè)與文化慣習(xí)，作曲家通常根據(jù)詞作者的意圖及自然重音進(jìn)行譜曲。如意大利語(yǔ)元音音素豐富，在歌詞演唱中的地位較為突出，通常作曲家為了突出情感會(huì)在某個(gè)元音上進(jìn)行節(jié)拍強(qiáng)調(diào)，而中文則是一種四聲調(diào)語(yǔ)言，聲調(diào)稍做改變傳遞的意思則會(huì)大不相同。因此，歌劇翻譯不僅要保持音樂(lè)的律動(dòng)與中文的四聲調(diào)高度一致，還要保持譯文的邏輯重音與樂(lè)句的重音相吻合，否則就極易出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，唱起來(lái)佶屈聱牙，失去連貫性。

優(yōu)秀的歌劇翻譯必須既要讓原作品的內(nèi)涵成功實(shí)現(xiàn)跨文化旅行，又不失其音樂(lè)表現(xiàn)力。

中文詩(shī)詞作品多用押韻對(duì)仗等修辭手法，在翻譯過(guò)程中不妨借用此類(lèi)手法提高西方歌劇譯文的可讀性與可唱性。以《托斯卡》的著名詠嘆調(diào)“Vissi d’arte, vissi d’amore（為藝術(shù)，為愛(ài)情）”為例。譯者在此對(duì)意大利語(yǔ)的vissi一詞做了靈活處理：若直譯成“為藝術(shù)而活、為愛(ài)情而活”，不具備文學(xué)美感，若譯成“為藝術(shù)、為愛(ài)情”，作為作品題目尚可，然而不具備可唱性，而將其翻譯成“藝術(shù)、愛(ài)情，是我的生命”則既符合旋律對(duì)咬字的要求，也充分發(fā)揮了中文的修辭優(yōu)勢(shì)，是既考慮到文學(xué)的音樂(lè)性，又照顧到音樂(lè)的文學(xué)性的體現(xiàn)。

將西方經(jīng)典歌劇作品翻譯成漢語(yǔ)時(shí)，譯者要在不改變?cè)恼Z(yǔ)境的前提下進(jìn)行適度改譯以符合音符、韻律、樂(lè)句結(jié)構(gòu)和文化特點(diǎn)。例如，在威爾第歌劇《弄臣》的著名詠嘆調(diào)“Questa o quella（這位小姐，那位太太）”中，樂(lè)曲節(jié)奏較為明快，旋律激昂跳躍，呈現(xiàn)了歡快風(fēng)趣的圓舞曲風(fēng)格。原唱段中，在每一小節(jié)的高潮部分均結(jié)合元音o和a呈現(xiàn)，伴隨著音樂(lè)的起伏流動(dòng)，將公爵風(fēng)流多情、狂放不羈的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。中文譯者基本還原了原文呈現(xiàn)的效果和意象，將前幾句翻譯成“這位小姐，或那一位漂亮太太；在我看來(lái)，都一樣的可愛(ài)；對(duì)于她們，我從來(lái)不偏愛(ài)；我也不會(huì)，以真心相待”，既符合原文的意思，也符合樂(lè)句整體旋律的走向。

譯者還應(yīng)知悉受眾需求，將譯文置于目標(biāo)語(yǔ)境中考察翻譯的充分性、準(zhǔn)確性及有效性。如德語(yǔ)歌劇《快樂(lè)寡婦》中著名二重唱《默默傾聽(tīng)》的開(kāi)始部分，如果直譯成中文為“雙唇無(wú)語(yǔ)、小提琴低吟：我愛(ài)你！所有的舞步也在訴說(shuō)：我愛(ài)你！”不僅無(wú)法在旋律上得到匹配，更無(wú)法走入中文觀(guān)眾的內(nèi)心。譯者選擇略去小提琴這一難以融入中文修辭場(chǎng)的元素，譯為“美好時(shí)光，令人陶醉心激蕩，柔情滿(mǎn)腔，海誓山盟永不忘。”完美地在中文語(yǔ)境中做出了適度調(diào)適，不僅照顧到中文修辭特點(diǎn)，順應(yīng)了中文受眾含蓄的審美需求，也使譯文與歌劇場(chǎng)景深度融合，助力演員的表演，有效促成作品的跨文化傳播。

我們看到，著名指揮家鄭小瑛近年來(lái)攜手福建大劇院、廈門(mén)嘉庚劇院、泉州大劇院、中央音樂(lè)學(xué)院等重要演出陣地推出《茶花女》《快樂(lè)寡婦》《弄臣》《費(fèi)加羅的婚姻》《托斯卡》《塞維利亞理發(fā)師》等世界經(jīng)典歌劇中文版，還在新媒體平臺(tái)進(jìn)行直播，并輔以表演前20分鐘歌劇講解導(dǎo)賞。這些探索讓歌劇走近大眾，更多的普通人體驗(yàn)到歌劇之美；也讓大眾走進(jìn)歌劇，增強(qiáng)了人們對(duì)歌劇藝術(shù)的理解，對(duì)歌劇在國(guó)內(nèi)的普及具有深遠(yuǎn)的意義。

這些年，國(guó)內(nèi)陸續(xù)涌現(xiàn)出《紫藤花》《西施》《松毛嶺之戀》《鸞峰橋》《與妻書(shū)》《紅杜鵑》等優(yōu)秀的本土歌劇，讓這些本土作品跨越語(yǔ)言障礙，走上國(guó)際舞臺(tái)，也離不開(kāi)歌劇翻譯。目前，已有一些創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在這方面做出了積極的探索。2022年，國(guó)家大劇院集結(jié)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將原歌劇《山村女教師》的劇本及音樂(lè)進(jìn)行重新打磨，制作更名為《夏日彩虹》，落地65家海外電臺(tái)，廣受好評(píng)。作曲家郝維亞巧妙地融合了西方當(dāng)代歌劇創(chuàng)作技巧與中國(guó)特色音樂(lè)審美元素，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)采用高保真錄音技術(shù)及多聲道錄制加之英文字幕講解，為海外觀(guān)眾掃除語(yǔ)言障礙、理解歌劇內(nèi)涵起到了重要的作用。

歌劇是全人類(lèi)的藝術(shù)。歌劇翻譯正如藝術(shù)的擺渡人，不僅能使西洋歌劇更好地被中國(guó)觀(guān)眾欣賞與理解，也可以讓更多中國(guó)歌劇邁出國(guó)門(mén)、走向世界。

（作者：鄭洵，系福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院副教授、一級(jí)翻譯）