費多的小說常常在細膩刻畫現(xiàn)實的同時不動聲色地埋入隱喻的種子，這些種子會暗自繁衍出寓言的枝丫，只是費多的寓言會超越寓意化的符號，遁入日常的敘事本體之中。而屬于《暗物質(zhì)》的寓意枝丫更為繁茂，從題目開始它就預(yù)示著小說會是一個在現(xiàn)實與象征間不斷騰挪步伐的裝置——“暗物質(zhì)”是主人公在現(xiàn)實中與朋友合開的一家咖啡館的名字，也是一個不可見的、不可言說的乃至不可企及的界域。

這種切換在看似水波不興的開頭就露出了端倪——

斷電時，貓跑了，還少了條金魚。貓和金魚都是姜一彤養(yǎng)的。當初我提出反對，她說，少了一個，信不信我殺了你。說完，還笑了一下。此刻她不在，一大早去監(jiān)獄接她“媽”了。那是她在監(jiān)獄時認的，說是今天出獄。要是回來看到這種景，不知道會怎樣。有那么一刻，我想她會不會真的殺了我。

馬爾克斯說：“開頭的第一段必須已經(jīng)具有一切?！痹诳此瓶煽康牡谝蝗朔Q“我”的敘述中，貓和金魚的平靜日常與去監(jiān)獄接一個特殊的“媽”的姜一彤的可疑乃至可怖形成了對壘。緊接著的第二段只一句話：“這事她干得出來，她以前又不是沒干過?！边@打消了開頭“她會不會真的殺了我”本可能帶有的戲謔感，讓人震驚，“殺人”“監(jiān)獄”也自動成為了焦點，戲劇化的困境和矛盾立刻加速，小說晦暗、陰郁以及深刻的微妙的底色也就此奠定。

而后，一路向下的溫暖平和的敘述讓驚悚的氛圍緩和了下來——故事圍繞著一群經(jīng)營這個名為“暗物質(zhì)”咖啡館的人展開，“我”和老顧是首先的創(chuàng)始者，而后加入的姜一彤，以及因為無法申請法人而找上的朱波等等……看起來咖啡館仿佛是成全這個故事三一律的橫截面舞臺，但是很快我們發(fā)現(xiàn)這些人的關(guān)鍵詞都與“監(jiān)獄”有關(guān)，并且將更多的帶有這個標簽的人加入，他們被捆綁在一起的事件是這一眾人等竟然是在排演一出戲。

在費多的小說里，排戲的情節(jié)并非第一次出現(xiàn)。詹姆斯·伍德說：“小說有一種自主性的元素，類似于發(fā)明家的秘密機器、長生不老藥，或者公式。很多小說家有過這樣的經(jīng)驗，他們從一個完美的場景或者處境又或者角色發(fā)起進攻，繼而在整本書里經(jīng)由這些繁衍出意義和隱喻?！狈菍I(yè)的人群聚集在一起排戲的情節(jié)在費多的寫作圖景里，就是這樣一個可供多方延展的意象內(nèi)核。這暗示著故事會在虛幻與現(xiàn)實、熱烈和孤獨間的縫隙中堅韌地生長。因為戲劇有一種溢出的成分，會越過再現(xiàn)生活的目標，即使這是編導(dǎo)和演員們的初衷。事實上，戲劇與小說的本質(zhì)是趨同的——在現(xiàn)實的地基上，企圖加上虛構(gòu)的虛火，但是這“虛”中的緊要核心是“實”的情感。說到底，戲劇與小說的靈魂都是人情的部分，而虛幻的世界會給予真情實感以肆意翻騰的空間，令其綻放出各種可能。只是比起小說，戲劇可以更瘋魔，更極致，戲夢人生的意蘊得以肆意自我深化和發(fā)酵。但是當這樣的情節(jié)出現(xiàn)在小說中時，費多又以日常的細節(jié)穩(wěn)住了陣腳，關(guān)于生活的啟示錄的暗紋也在同時生成，一種哲學(xué)性的拷問壓力悄然施加了下來，化在小說中呈現(xiàn)出來的具體困惑中：為什么這些人在監(jiān)獄中演戲，出獄后還要演？為什么姜一彤在“我”遺失了她的貓后，執(zhí)念地要“我”寫?yīng)z中的“四書”？為什么這群人會有這樣的凝聚力，但最后又四散而去？

一切都默默地指向著寫作的本質(zhì)，不論是寫劇本還是小說，我們都在尋求一種救贖的力量。當一個意象和情節(jié)會在一個作家的作品中重復(fù)出現(xiàn)，很大程度上意味著他要據(jù)此尋找和探求自己在這個世界中的位置?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿姓f：“無論什么人，只要你在活著的時候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。”在望向星空的時候，每個人都會茫然于自己的立身之所，只是有的人會敏感，而有的會選擇遺忘這種茫然。作家一定是前者，他們會肩負著提問和解惑的責(zé)任。大抵上，包括作家在內(nèi)的所有人都無法同時提供謎面和謎底，但在記錄人生的一地雞毛以抵抗命運的絕望時，屬于自己的故事內(nèi)核會越來越堅實。屬于費多的內(nèi)核模式就是“陷入困境——實現(xiàn)救贖”。他所設(shè)置的種種人物和情節(jié)滿布著生活細節(jié)，有的是溫情的——譬如姜一彤對于貓的照顧，再譬如羅偉要為著咖啡館去云南探究一下咖啡豆；有的則是匪夷所思的——譬如姜一彤因為貓走丟了，一定要“我”寫“四書”，“我”真的寫完“四書”，她一下子就與“我”親密了起來；再譬如，一群出獄的人，卻要大費周章地排演一出《貓獄》的戲。但細想，他們的動機雖無法被完全填補，隱約卻清晰地指向一個主題——他們在以各種方式求得自己的心安，要重新謀得新的生活、與世界建立新的聯(lián)系，要試圖重新為自己定位，只是那些過往影影綽綽，新生的世界始終在其投影之中。

費多的行文大多是沉穩(wěn)的陳述短句，哪怕是在最后描述演出的場地時，他的情緒波動已然蓄勢待發(fā)，形容詞和副詞鮮少出場。但在這樣的簡約中，隱匿著一種沉默的力量，以及難以言喻的感傷。這成就了小說波瀾不驚的敘述調(diào)性，也夯實了扎實的生活細節(jié)。而從調(diào)性到細節(jié)，作者始終牢牢地吸引著我們與主人公“我”一同陷入這看似荒誕實則確切的境地。實際上“我”也是被安排在一條暗黑的長廊里游蕩，也是懵懂的，猶如這一群入獄的人，都有著不可控的無辜和無奈，如“我”的內(nèi)幕交易罪，如姜一彤的殉情未成反成殺人。但一切又仿佛并非偶然，是命定的有此劫難，是非如此不可。猶如作者曾寫過的詩：“所有的掙扎都很平靜，所有的掙扎都很神圣?！边@構(gòu)成一種輻射狀的追問——雖然只是身為讀者，沒有真的入獄，但我們每個人又何嘗不是身囿無形之牢？

所以，我們明知是作者的“設(shè)計”，卻自愿沉入其中，并因此獲得一種“視域”——“‘視域’是一種感知方式，人和物都以一種被增強的方式被看見，而且這增加的強度具有某種靈性含義，具有一種超越的氣息（哈羅德·布魯姆語）。

戲快上演時，“我”和老顧去看現(xiàn)場，只覺弧形的觀眾席猶如羅馬斗獸場似的。

老顧說，你緊張嗎？我說，有點，你呢？老顧說，我也是，事情一順利我就緊張，總覺得好事怎么會這么快落到自己頭上。我說，我也有這種感覺。老顧說，你說我們是出來了，還是沒出來？我說，也許，我們都對這出戲抱了太多期望。

這出戲成了這群前“囚犯”們達成救贖的儀式，但是真的能達成嗎？老顧的那句“我們是出來了，還是沒出來”指向曾經(jīng)在獄中排戲的情境，更暗涉心里那座隱形的牢獄。而“我”和這群前“囚犯”們不只是被圍觀，也暗自退后，“我們”的分身出現(xiàn)在那如斗獸場的觀眾席上，從更超越的視域看著舞臺上的自己，仿佛從彼岸注視此岸——“我們還出得去嗎？”是拷問，是質(zhì)問，也是沒有答案的設(shè)問。小說的現(xiàn)實主義的地基上開出了魔幻的花，盡管作者始終延續(xù)著有條不紊的敘事的香火，但從經(jīng)驗抵達的超驗感，將整部小說從匍匐在地的狀態(tài)一把拉了起來。我們繼而驚醒，但不是因為找到了救贖的路徑，而是確知從來都沒有終極的出口，只有過程。但我們也因此得救。

在《呼嘯山莊》中埃米莉·勃朗特寫道：“那些寂寞的群山有什么值得顯露？/其榮光之眩目悲傷之痛切我無法說清：/那片喚醒一顆人心去感覺的土地，/可成為天堂與地獄兩個世界的中央。”這是對費多筆下“暗物質(zhì)”世界的腳注。他的經(jīng)驗是明，他的超驗是暗，他在兩面切換，并且受益?！鞍滴镔|(zhì)”的世界因此沒有撐破隱喻的合理范圍，他的哀傷和彷徨也沒有成為一種自憐自溺。我們無法言明那不可見的世界里存著些什么、又怎樣左右著此岸，我們唯一確認的是它的存在，所以，前“囚犯”們的故事，從具體的前因后果抽象成一種人生境遇的難言之隱，這是人生的讖語，也是人生的屬性。只是我們依然會不斷重復(fù)地問別人，也問自己：我們還出得去嗎？因為無解，費多雖然冒著將他的意圖窄化成寓言的風(fēng)險，最后卻成功地在戲中戲的架構(gòu)中，既局限又包羅地召喚出了一個模糊但神秘的宇宙。