“我的房客烏尼戈，在一個鼬鼠滿世界跑的春季消失了。雖說他消失了，但我?guī)缀趺咳斩伎蓮乃磉吢愤^。”

這是渡瀾《傻子烏尼戈消失了》中的句子。

“藥片們長年累月在這里打仗，蹄子猛踢，它們永遠無法得到任何銀行的信任。只有頭孢是安靜的，它們偶爾會舉辦有計劃的慶?；顒樱蠖鄶?shù)時間都在哈魯娜的痛苦上安然入睡?！?/p>

這是渡瀾《美好的一天》中的句子。

“我赤裸的身體是否得到了泥土的喜愛？自我皮膚的褶皺里，熱烈的花兒開始舒展身體了?！?/p>

這還是渡瀾的句子。

這些句子讓人驚訝。驚訝的理由有二：第一是這些句子閃耀著不俗的想象力和創(chuàng)造性，尤其是與當下漢語寫作日益僵硬的語言成規(guī)相比；第二是這些句子出自一位二十來歲、還在讀大學本科的青年寫作者之手。后一種理由強化了前一種理由———人類出于本性地對超越時間限制的人事充滿渴望和崇拜———并將“驚訝”進一步神秘化甚至是傳奇化。在對渡瀾最早的推介中，作家安寧的文章《文學新星渡瀾的璀璨光芒》一文值得一讀，這不僅因為安寧是渡瀾的伯樂，更重要的是安寧對渡瀾充滿了真誠和懇切的愛，她毫不猶豫地用了“天才”的說法———要知道，自20世紀90年代以來，整個世界都在回避“天才”這個詞以及這個詞背后所蘊含的巨大的挑戰(zhàn)性和創(chuàng)造力。浪漫主義時代已然遠去，在日益成熟的資本主義利潤秩序下，根據(jù)年代學的原則來分配象征資本成為慣例，因此，即使是作家和詩人也被行業(yè)化了，并日益遵循一整套熟悉的工業(yè)模式。我的意思是，安寧確實看到了渡瀾作品的強烈的“異質(zhì)性”———至于這種“異質(zhì)性”是被放大還是放小了，還有待時間的觀察。

迄今渡瀾能夠被我閱讀到的全部作品如下：《傻子烏尼戈消失了》《美好的一天》《壞脾氣的新鄰居》《昧火》《聲音》《諒宥》《圓形和三角形》。這些作品顯示了穩(wěn)定的創(chuàng)作水準和互相關(guān)聯(lián)的審美特征。大致說來，渡瀾目前全部的作品都可視作是一種“變形記”———在氣質(zhì)和境界上更接近奧維德而不是卡夫卡。對于奧維德來說，變形是自然發(fā)生的，是自然、神和人共享的法則，也正是在這種變形中，世界無限接近于他初生的樣子?？ǚ蚩ǖ淖冃斡浭且粭l不歸之路，奧維德的變形則是一個圓，在每一個圓周上的點都是一次新生。這是渡瀾最讓人驚嘆的地方，她以一種毫不造作的方式讓筆下的人與物享有了平等的權(quán)利———生的權(quán)利、死的權(quán)利以及生活的權(quán)利———這來自于對一種可見的社會規(guī)則的蔑視和不以為然。也或者說，渡瀾有一顆極端自由之心，她編織的是她的童話，在這個童話里，人的死亡不過是一次長長的呼吸，如果你聽到了這呼吸，她雖死猶生，所以哈魯娜死亡的那一天不是“難過的一天”而是“美好的一天”。同樣的情形也發(fā)生在《傻子烏尼戈消失了》，烏尼戈是何種造物？他是植物，是自然之子，是傻子，是不正常的流浪者，他也是美麗的男孩，無人收留的孤兒，它甚至是一陣風，最后“我們的朋友烏尼戈永生不息———他只是用自己的方式消失了”。這種“消失—抵抗消失—消失的實際不存在”構(gòu)成了渡瀾小說的“敘事循環(huán)”，這與奧維德的變形圓周何其相似，至少他們共享了一個基本的事實：在自由的境界里，天地萬物都是如此不分彼此地相互纏繞，你中有我，我中有你。只有可憐的“人類中心主義”才會刻意去劃分界限，厘定標準，結(jié)果是多維豐富世界的逝去，貧瘠而真實的荒漠控制人類。

渡瀾對于“靜止”有一種莫名的恐懼，她在小說中借敘事者之口說：“萬物變動不居，我卻流連于霉變的靜止，將自己置身于變化之外的居所，仿佛只要風停止吹拂，我就會因此凝固，喪失價值。”這自道之言有觸目驚心的滄桑，與現(xiàn)實中的不諳世事的青年形成了極大的反差。對生命凝固的排斥，對喪失價值的擔心，使得渡瀾在她的小說世界里始終處于一種“動”的狀態(tài)，《美麗的一天》從物理時間上看不過是24小時，但小說里的人物卻并沒有被這物理時間所限制，而是不停地溢出時間，故事枝丫蔓延，就像森林里無邊際的植被，完全不知道要長到哪里去。即使在被囚禁的狀態(tài)，對生命原始的力的渴求不但沒有得到抑制，反而是被劇烈地放大了，《圓形和三角形》就在這種“抑制”和“張揚”之間角力。特別引起我注意的是，這個小說的標題是兩個符號———渡瀾知道伽利略說過世界的本質(zhì)不過是一套數(shù)學符號嗎？———但這并無關(guān)系，重要的是，三角形和圓形在穩(wěn)定性上都象征著一種永恒。渡瀾再次回到了她的小說敘事美學上———敘事循環(huán)，圓形正好是一個循環(huán)，而這個循環(huán)，不是靜止的，而是運動的；不是死的，而是活的。

我也同樣驚訝地發(fā)現(xiàn)，渡瀾的作品中有一個老練的讓人疑竇叢生的敘事者，他（她）操控著嫻熟的現(xiàn)代派敘事技巧：非因果、元敘述、拼接和蒙太奇。他（她）有時候甚至迫不及待地跳出來解釋他（她）的寫作，比如“以上故事我是用西里爾蒙古文寫下的，接下來的故事我要用自己比較熟悉的回鶻式蒙古文記錄”。又比如“我接下來要講的故事，你們完全可以盡情地將它同你們所知道的其他的任何一個故事進行各種縱向或是橫向的比較，找出它們之間的相似性，或是尋找它們相互間的影響。但是，朋友們，它變幻莫測，你們很難在上面樹立任何穩(wěn)固的判斷。我懇求你們莫要深入故事的最深處，千萬不要因此陷入可怕的人類沉思之中。它或許會令你們感到恐怖不安，或許會令你們大聲發(fā)笑。它也許是殘酷的，也許是可笑的，但不管它代表著什么，都不要掉進它設(shè)下的陷阱，做一些毫無意義的微小嘗試”。但我想對此表示一點小小的遺憾，與作品中對世界初生狀態(tài)的想象和變形的可愛比起來，這一類的說教顯得老套且無趣，它的存在會讓人誤以為青年渡瀾的心中還活著一位出生于上世紀60年代的已經(jīng)過氣了的先鋒作家。

最后我想用兩句話來與我并不認識的渡瀾共勉，一句是我的一首截句詩：

“萬物生長，又何曾顧及他人的眼光”；

一句是渡瀾在自己的作品中說的：

“keep it simple and stupid”。