摘要：莫言小說揭示膠東半島農(nóng)民自抗德斗爭以來百余年間應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性沖擊的復(fù)雜態(tài)度，從鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)中汲取資源，尋找而且獲得“民間音樂”的真諦，在文學(xué)的現(xiàn)代性與本土化之間取得積極的創(chuàng)造性成果；以豐盈而陌生化的感覺描寫、創(chuàng)造中國式的新感覺小說，抗?fàn)幗髁x對(duì)人性的戕害，也抗拒資本主義工具化造成的人性異化，救治“單向度的人”；在現(xiàn)代性之風(fēng)云跌宕中傾訴農(nóng)民的苦難哀傷和鄉(xiāng)村的衰亡，更著力塑造鄉(xiāng)村中的“狠人”形象，為農(nóng)民的英雄主義奏出最后的絕唱。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性的沖擊；鄉(xiāng)土文化資源；新感覺小說；單向度的人；現(xiàn)代農(nóng)民英雄

一、引言

莫言筆下的中國鄉(xiāng)村故事，從1982年問世的處女作《春夜雨霏霏》，到2020年推出的中短篇小說新作集《晚熟的人》，滔滔不絕，與時(shí)俱進(jìn)，常寫常新。在個(gè)人的寫作才華之外，對(duì)于鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)的汲取、繼承和張揚(yáng)，是其創(chuàng)作生命持久而彌新的秘訣所在。他站在中國的鄉(xiāng)野上，就像安泰一樣，從鄉(xiāng)土大地獲取源源不絕的力量，面對(duì)著自20世紀(jì)初以來發(fā)生在膠東半島而至今尚未完成的中國式現(xiàn)代化的巨大轉(zhuǎn)型，把富有中國農(nóng)業(yè)文明底蘊(yùn)的觀察、體驗(yàn)、參與和思考，生發(fā)為古老鄉(xiāng)村和中國農(nóng)民的本真的聲音，鋪展出百余年間中國歷史變遷的宏偉史詩。

列寧夸贊列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子：“托爾斯泰富于獨(dú)創(chuàng)性，因?yàn)樗娜坑^點(diǎn)，總的說來，恰恰表現(xiàn)了我國革命是農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命的特點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，托爾斯泰觀點(diǎn)中的矛盾，的確是一面反映農(nóng)民在我國革命中的歷史活動(dòng)所處的矛盾條件的鏡子?！蔽覀儾荒苷f莫言的創(chuàng)作已經(jīng)達(dá)到托爾斯泰的高度。我有一個(gè)說法：在世界文壇上，狄更斯、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，就是長篇小說的泰山北斗，別人是無論如何都難以比擬的，但是，莫言作為中國農(nóng)民的文學(xué)發(fā)言人，在相當(dāng)意義上，從農(nóng)民的切身感受出發(fā)，其作品也確實(shí)是表現(xiàn)出百年來中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的一面鏡子。

二、 轉(zhuǎn)益多師與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)

喬治·艾略特指出，作家除了倚恃個(gè)人的才能，更要推重歷史意識(shí)，將自己置身于文學(xué)傳統(tǒng)的行列中：

歷史的意識(shí)，我們可以說這對(duì)于任何人想在二十五歲以上還要繼續(xù)做詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。

一個(gè)有才華的作家，要有對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的尊重與傳承的自覺意識(shí)，理解傳統(tǒng)的永恒與瞬息，傳統(tǒng)的過去性與當(dāng)下性。這就意味著，每個(gè)作家的創(chuàng)作，不僅是個(gè)人行為，而且是置身于文學(xué)的長河，承前而啟后；對(duì)于持續(xù)地執(zhí)著地在文學(xué)道路上前行的作家，曾經(jīng)被年輕氣盛、少年才氣所蔑視的歷史意識(shí)，或遲或早地都會(huì)萌發(fā)，都會(huì)促使其產(chǎn)生自省意識(shí)，反顧所來徑，并非空無依傍，而是一直站在巨人的肩膀上而不自知。傳統(tǒng)并未逝去，它曾經(jīng)照耀既往，也在輝耀今天。當(dāng)然，作家也不必為此自慚形穢，他們的日思夜想慘淡經(jīng)營，不但改變文學(xué)的現(xiàn)狀，也改變著文學(xué)的傳統(tǒng)，自身也化為傳統(tǒng)的一部分。

對(duì)于莫言和他的同代人作家，他們是經(jīng)歷過文化荒蕪和被“樣板戲”強(qiáng)化灌輸?shù)囊淮?，精神文化的蒼白貧乏幾乎是與生俱來的。在走出“文化大革命”之后，在對(duì)曾經(jīng)的昨日進(jìn)行控訴與清算的同時(shí)，他們同時(shí)面對(duì)著多種文化資源：隨著改革開放涌入的世界文化包括現(xiàn)代主義文化，文史哲經(jīng)典構(gòu)成的典籍文化，散落在民間的市井文化和鄉(xiāng)土文化，以及從蘇聯(lián)文學(xué)到新中國的紅色文化。因?yàn)閭€(gè)人機(jī)緣和興趣所在，這一代50后作家對(duì)于諸種文化資源的取舍各有短長。

杜甫云：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰。別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。”（《戲?yàn)榱^句》之六）莫言的文學(xué)之路，就是轉(zhuǎn)益多師之路。他的早期小說，許多都是有模板的，《春夜雨霏霏》模仿茨威格《一個(gè)陌生女人的來信》，以書信體抒寫一個(gè)鄉(xiāng)村少婦的思夫之情；《丑兵》在謀篇立意和某些語感上都是對(duì)魯迅《一件小事》的刻意模仿。他效法過許多歐美文學(xué)大師，如福克納、芥川龍之介、川端康成、馬爾克斯、略薩、肖洛霍夫，也對(duì)曲波的《林海雪原》、歐陽山的《三家巷》、馮德英的《苦菜花》贊不絕口。可以說，莫言在對(duì)中外文學(xué)包括紅色經(jīng)典的閱讀和借鑒上不遺余力，他的文學(xué)譜系是非常廣泛的。

對(duì)于鄉(xiāng)土文化，莫言可謂是得天獨(dú)厚。相比于知青作家于數(shù)年之間到農(nóng)村打一轉(zhuǎn)便回城，“滾一身泥巴”鍍一層金的浮光掠影，兩者的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)不可同日而語。同時(shí)，相比于路遙、賈平凹和閻連科等農(nóng)家子弟，雖然都是出身鄉(xiāng)村，但路遙等人都是進(jìn)入中學(xué)校門讀過書的：路遙完整地讀了技校三年，賈平凹讀到初二，閻連科是讀完高中的。算起來，掐頭去尾，他們?cè)卩l(xiāng)村中勞動(dòng)的歲月并不長，其中時(shí)間最長的是賈平凹，從1967年離開中學(xué)到1972年被推薦到西北大學(xué)讀書，是5年時(shí)間。莫言從1967年小學(xué)畢業(yè)，然后回村參加生產(chǎn)隊(duì)的勞動(dòng)，直到1976年初參軍入伍，從12歲到21歲，幾近10年。而且，農(nóng)村的孩子讀中學(xué)，許多時(shí)候要離開自己的村莊住到縣城或者作為鄉(xiāng)村之中心的鄉(xiāng)鎮(zhèn)去，偏離自己從小建立起來的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。小學(xué)教育很大程度上是常識(shí)教育，一個(gè)人的人生觀和認(rèn)識(shí)論、理性精神、邏輯思維及語言方式正是在中學(xué)階段初步建立起來的。莫言未能升入中學(xué)繼續(xù)讀書，是他少年時(shí)代的一大創(chuàng)傷，卻也讓他在從小熟悉的土地上繼續(xù)土生土長，接受鄉(xiāng)土文化日積月累的熏陶，形成其農(nóng)民本色的思維和情感方式。

面對(duì)鄉(xiāng)村的貧困落后，上過中學(xué)的路遙和閻連科都是想要逃離家鄉(xiāng)的，路遙的《人生》和《平凡的世界》的核心動(dòng)力就是能夠離開黃土地，閻連科早期小說系列的中心命題是農(nóng)村孩子入伍后爭取在部隊(duì)提干以便擺脫重返鄉(xiāng)村生活的宿命。以弱小年齡參加生產(chǎn)隊(duì)勞動(dòng)而飽受歧視的賈平凹和莫言，卻只能是希望自己盡快成長為強(qiáng)壯的、能夠和成年勞力一樣賺工分的農(nóng)民。按照通行標(biāo)準(zhǔn)來計(jì)算，10個(gè)工分合計(jì)為1個(gè)勞動(dòng)日，成年男性壯勞力一天可以記10~12分。初中畢業(yè)后的賈平凹在村子里勞動(dòng)，一天只能夠記3分工，還被認(rèn)為是得到照顧；后來到水利工地上做宣傳工作寫寫畫畫，一天可以記8分工，每月還有2元錢的補(bǔ)貼，就頗為滿足。莫言的《透明的紅蘿卜》中的小黑孩，被生產(chǎn)隊(duì)長打發(fā)到水利工地上，為的是讓他吃飽飯，能夠干多少活倒在其次。小黑孩先是和婦女勞動(dòng)力在工地上砸石子，后來被派到鐵匠那里去拉風(fēng)箱，他最羨慕的是小石匠和小鐵匠兩個(gè)壯小伙，勞動(dòng)技能出色，在追求愛情上也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的競爭意識(shí)。

再換一個(gè)角度討論莫言的鄉(xiāng)土本色。近半個(gè)世紀(jì)，始終致力于表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活而且成就頗高的作家，當(dāng)推賈平凹和莫言。兩位作家都有“我是農(nóng)民”的宣言。但是，除了地域性差異和文化資源的選擇，賈平凹的重要作品，有一種鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文人的趣味，與鄉(xiāng)土密切相關(guān)的文化人，在《浮躁》《高老莊》《老生》等作品中都有重要塑造。莫言卻一落筆就是本色農(nóng)民，如下文論述到的余占鰲、上官魯氏、西門鬧等。許多論者都夸獎(jiǎng)兩人對(duì)傳統(tǒng)戲曲的取法借鑒，分別寫出《秦腔》和《檀香刑》，為鄉(xiāng)土文學(xué)繼往開新，此語不虛。但兩者的鮮明區(qū)別在于，《秦腔》中對(duì)于秦腔藝術(shù)家白雪和秦腔臉譜萃集者夏天智的敘寫筆墨頗多，是將秦腔作為鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化行將沒落的感傷注入筆端，《檀香刑》則是“貓腔”的藝術(shù)發(fā)生學(xué)，是孫丙的“出戲”與“入戲”，是他作為農(nóng)民領(lǐng)袖與舞臺(tái)英雄的雙重悲歌。孫丙是從他飾演的“貓腔”劇目中汲取戲曲角色的英雄豪氣，奮起領(lǐng)導(dǎo)抗德斗爭，而在孫丙身受酷刑接近生命尾聲之際，他抗德斗爭的英雄事跡就被“貓腔”藝人搬上舞臺(tái)，為他送行。

因此可以說，早在莫言產(chǎn)生自覺的歷史意識(shí)之前，他就被上帝之手安置在齊魯大地上，地域文化、鄉(xiāng)土文化以及新中國成立初17年的紅色文化，都對(duì)他的成長，對(duì)他后來“作為老百姓而寫作”“作為農(nóng)民而寫作”形成深刻影響。

三、民間音樂何處尋

莫言有那么多的天時(shí)地利和豐厚資源，也還要有發(fā)自內(nèi)心的自覺追求和努力獲取，要把自己融入大地的血脈之中，曾經(jīng)受到孫犁贊賞的短篇小說《民間音樂》，就表現(xiàn)出莫言這種頑強(qiáng)追求。作品中的男主人公小瞎子，雙目失明，但是清雅脫俗，被人輕慢也不怨怒，底氣來自他的良好造詣。他是一個(gè)游走四方的民間藝人，簫、笛、二胡、琵琶等樂器樣樣拿得起，而且非常動(dòng)情非常投入，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力：

小瞎子眼前幻化出枯樹寒鴉，古寺疏鐘，平沙落雁，殘?jiān)滤乒?，那曲子也就悲愴起來，馬桑鎮(zhèn)的聽眾們突然想起蒼茫的深秋原野與在秋風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的槐樹枯枝。

故事由此而展開。小瞎子在暮色中走進(jìn)馬桑鎮(zhèn)請(qǐng)求留宿，被幾個(gè)經(jīng)營店面的男人們婉言拒絕，富有同情心的美艷少婦花茉莉?qū)⑺樟粝聛?，將他收拾得清清爽爽。小瞎子用音樂征服了馬桑鎮(zhèn)的居民和過客，在花茉莉的餐館里給顧客演奏音樂，讓花茉莉的餐館生意興隆。眼見得就可以當(dāng)上花茉莉的丈夫，過上衣食無憂的生活，他卻因?yàn)樵隈R桑鎮(zhèn)停留時(shí)間過長，心生煩惱，認(rèn)為自己的藝術(shù)都被掏空了，而多次重復(fù)同樣的曲目也讓他感到有愧于聽眾。他需要再次出走，去補(bǔ)充新的音樂靈感。這里的枯樹寒鴉，古寺疏鐘，平沙落雁，都是來自古典樂曲，但小瞎子新的音樂取向是什么呢？《民間音樂》的結(jié)尾處，那些鋪路工人們?cè)趧趧?dòng)休息時(shí)，同聲哼唱起來：“在金燦燦的陽光下，他們哼了一支曲子又哼另一支曲子。這些曲子有的高亢，有的低沉，有的陰郁，有的明朗。這就是民間的音樂嗎？這民間音樂不斷膨脹著，到后來，聲音已仿佛不是出自鋪路工之口，而是來自無比深厚凝重的莽莽大地?！薄睹耖g音樂》的敘事結(jié)構(gòu)，是對(duì)美國女作家麥卡勒斯的小說《傷心咖啡館之歌》的模仿，連這一段關(guān)于筑路工人歌唱的語言都可以看作是一種轉(zhuǎn)引的文字。但是，照應(yīng)小說立意而獨(dú)出機(jī)杼的兩句話，“這就是民間的音樂嗎？這民間音樂不斷膨脹著”卻是莫言的精心巧構(gòu)。小瞎子的音樂是一種“雅樂”，鋪路工人的哼唱是“俗樂”，但前者是表演，后者是生命的本能表現(xiàn)——這才是小瞎子尋而未得更難以落到實(shí)處的民間音樂吧。

歷史悠久、地域廣袤的中國不乏民間音樂，而且傳承發(fā)揚(yáng)，浩浩蕩蕩。但是，它更多的是在鄉(xiāng)村大地，是那些民眾喜聞樂見的地方戲曲。筑路工人哼唱的歌聲，挪用自《傷心咖啡館之歌》，也讓我們想到曹禺《日出》結(jié)尾處在幕后傳出的工人勞動(dòng)的歌聲。兩者都是作為一種隱喻或者象征出現(xiàn)的，很難走上前臺(tái)做正面展現(xiàn)，也無法對(duì)作品本身的情節(jié)發(fā)展做出某種干預(yù)。所幸的是，莫言很快找到了民間音樂的正調(diào)，并且將其融入自己的作品之中，與其中的人物和故事，從相互對(duì)映到有機(jī)融合?！锻该鞯募t蘿卜》中，老鐵匠唱出來的滄桑斑駁的戲曲片段，以及在場者的不同反應(yīng)，就是非常精彩的一幕。老鐵匠所唱，是傳統(tǒng)戲曲中常見的對(duì)于始亂終棄的負(fù)心男子的嚴(yán)厲指責(zé)：

你全不念三載共枕，如云如雨，一片恩情，當(dāng)作糞土。奴為你夏夜打扇，冬夜暖足，懷中的香瓜，腹中的火爐……你駿馬高官，良田萬畝，丟棄奴家招贅相府，我我我我是苦命的奴呀……

被老鐵匠富有感染力的歌唱代入情境最深的是菊子姑娘。她一邊是和小石匠偎坐在一起，沉醉于此刻的情意無限，一邊又似乎感應(yīng)到自己愛情行將破滅的未來?！捌嗤癜г沟男扇缤镉瓿榇蛑闹械奶锏??！鄙钌钕萑雽?duì)菊子和小石匠愛情的嫉妒怨恨的小鐵匠，此刻卻惡意迸發(fā)難以自控。而小黑孩正是在老鐵匠歌聲的催眠中，進(jìn)入化境，看到那只璀璨透明的紅蘿卜，“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……老鐵匠的歌唱被推出去很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，象一個(gè)小蠅子的嗡嗡聲”。

這一讓所有在場者動(dòng)容的場景，將地方戲曲的唱段與人物的命運(yùn)推進(jìn)到關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，可謂其作用力之巨大，遠(yuǎn)非《民間音樂》和《傷心咖啡館之歌》中渾莽的大地歌聲可比，后者的象征意味十足，卻只是對(duì)作品正文的一種烘托，而且缺乏具象，無法在讀者閱讀中產(chǎn)生應(yīng)有的形象感和情感沖擊力。

四、民間文藝發(fā)生學(xué)與民族審美現(xiàn)代性

民間文藝在莫言的文學(xué)創(chuàng)作中，也具有一種特殊的功能。如《天堂蒜薹之歌》中盲藝人張扣的演唱。這是來自民間的“不平則鳴”，是民間文藝的發(fā)生學(xué)：張扣親歷并且參與了天堂縣農(nóng)民因?yàn)樗廪坟S收而遭受巨大傷害進(jìn)而引發(fā)群體事件的全過程，用他的歌謠演唱及時(shí)地表達(dá)農(nóng)民的心聲，也起到激勵(lì)農(nóng)民維護(hù)自身權(quán)利的斗爭的作用，而且把這場斗爭過程創(chuàng)作為自己的表演曲目，將饑者歌其食、勞者歌其事的古風(fēng)傳統(tǒng)表現(xiàn)得淋漓盡致，為受損害被侮辱的農(nóng)民伸張正義?！短焯盟廪分琛返拿恳徽碌谝还?jié)，都是援引張扣的唱詞，和作品中次第展開的四嬸一家、高羊高馬兄弟的命運(yùn)悲劇交織在一起，從不同層面描述了蒜薹事件的緣起與結(jié)局?！短聪阈獭分苯咏枞∧z東半島地方戲曲茂腔（在作品中被寫成“貓腔”）的表現(xiàn)方式，讓作品中的幾個(gè)主要人物用類似舞臺(tái)上酣暢淋漓地唱出長篇大段戲文的方式，推進(jìn)情節(jié)發(fā)生發(fā)展，作品主人公孫丙的身份恰好被設(shè)定為“貓腔”演員，不僅使作品的形式和內(nèi)容得到有機(jī)的統(tǒng)一，孫丙的人戲一體化，在參加義和團(tuán)起義和抗德斗爭中，在接受酷刑被處死的刑場上，都經(jīng)常會(huì)處于一種戲劇幻覺中，豐富了人物的心靈層次。

如果說，《天堂蒜薹之歌》所表現(xiàn)的是中國農(nóng)民與農(nóng)業(yè)產(chǎn)品商品化市場化初起之際的調(diào)適失效導(dǎo)致的社會(huì)沖突，那么，《檀香刑》則是德國人搶占膠澳地區(qū)后，強(qiáng)行修建膠濟(jì)鐵路引發(fā)中國農(nóng)民保衛(wèi)家園保衛(wèi)土地的反抗斗爭。二者都處在中國由農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性時(shí)刻。莫言正是從廣大農(nóng)民的英勇歷史和震蕩現(xiàn)實(shí)中獲取創(chuàng)作激情，做出前所未有的動(dòng)人宣敘的。莫言在一次演講中如是說，中國作家怎么樣在世界文壇上確立自己的地位？我們必須拿出自己的氣派的小說來，要寫出一種帶有鮮明的中國特色、中國個(gè)性的小說來。我們過去是向西方學(xué)習(xí)，向歷史上的文學(xué)學(xué)習(xí)，包括向我們的紅色經(jīng)典學(xué)習(xí)，當(dāng)然我們對(duì)民間文學(xué)、民間文化這塊往往是重視不夠，我覺得我們現(xiàn)在應(yīng)該把目光收回來，向下看、向民間看，民間文化的一個(gè)重要構(gòu)造部分就是我們的民間戲劇。

在此意義上，民間文藝的重要性就不僅是一種寫作技巧的借重，它上升到新的層面，就是中國文學(xué)怎么樣走向世界，實(shí)現(xiàn)富有中國特色的審美現(xiàn)代性的至高標(biāo)的。20世紀(jì)以來的中國文學(xué)，同時(shí)要擔(dān)當(dāng)兩個(gè)使命：其一，要表現(xiàn)從農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的中國式現(xiàn)代化的偉大進(jìn)程；其二，要實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從古代文學(xué)、近代文學(xué)走向世界文學(xué)，彰顯中國文學(xué)的現(xiàn)代性。

改革開放的大潮初起，世界文化思潮涌入中國，老作家徐遲曾提出，民族要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，文學(xué)就要追隨現(xiàn)代派。這其中既有對(duì)于現(xiàn)代派文學(xué)的誤讀，更表現(xiàn)出中國作家急于與世界文學(xué)接軌的迫切之情。隨后一些年間，中國作家對(duì)北美南美的福克納、馬爾克斯，歐洲的薩特、卡夫卡，前蘇聯(lián)的艾特瑪托夫和日本的川端康成，都進(jìn)行了大規(guī)模的追隨與取法。這無疑促進(jìn)了中國當(dāng)代文學(xué)的突飛猛進(jìn)萬象更新，但是，這樣的別求新聲于異邦，最終的落腳點(diǎn)還是要回到怎樣表現(xiàn)中國的現(xiàn)實(shí)生活的根本，怎樣以鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)中華民族為實(shí)現(xiàn)歷史的巨大轉(zhuǎn)型的艱辛努力與頑強(qiáng)意志。

和同代人一樣，莫言在追隨現(xiàn)代派文學(xué)的方向上，曾經(jīng)走出很遠(yuǎn)，他的《十三步》和《酒國》就在小說敘事技巧上炫奇斗巧，讓人眼花繚亂，難以置喙。但是，他又很快就覺悟到模仿現(xiàn)代派文學(xué)的陷阱所在。1986年，現(xiàn)代派文學(xué)在中國文壇還是轟轟烈烈推進(jìn)的時(shí)候，莫言就得風(fēng)氣之先，率先提出要逃離?？思{和馬爾克斯的巨大吸引力，逃離兩座灼熱的高爐，去尋找自己的言說方式。

從20世紀(jì)90年代起始，莫言就有意識(shí)地借鑒蒲松齡，寫出《夜?jié)O》《神嫖》《地道》《魚市》《翱翔》《夜?jié)O》《麻風(fēng)的兒子》《屠戶的女兒》《姑媽的寶刀》等10余篇富有傳奇色彩的神奇故事。莫言選擇從?？思{和馬爾克斯那里逃離，回歸本土的民間文藝傳統(tǒng)，為中國式的文學(xué)現(xiàn)代性追求，樹立了一道標(biāo)桿。莫言在寫完《十三步》和《酒國》后，腦?？湛杖缫?，以為自己的創(chuàng)作才能近乎枯竭。是他少年時(shí)代在家鄉(xiāng)聽到的那些和《聊齋志異》相似的“奇奇怪怪的故事”，激活了莫言的靈性，幫助他走出創(chuàng)作的瓶頸，再度活躍起來。在莫言的心目中，《聊齋志異》的故事都是周邊的鄉(xiāng)親們講述給蒲松齡的，這也正是莫言的重要的寫作方式，將一段段民間傳奇故事寫入他的小說中，而他的爺爺、父親、母親都是很會(huì)講故事的人。莫言的代表作之一《生死疲勞》，以六道輪回的形式寫小說，更是受到蒲松齡《席方平》的啟發(fā)：席方平為父申冤勇闖地獄鳴冤叫屈，先后遭受鞭笞、火床、鋸解等酷刑，始終不肯屈從冥王的淫威；被強(qiáng)行投胎回轉(zhuǎn)人世后，拒絕乳水，三日而亡，再次踏上申冤告狀之旅。這和《生死疲勞》的第一幕，西門鬧因?yàn)楹┒?，在地獄不肯喝下可以遺忘前世記憶的孟婆湯，因此受盡地獄各種酷刑，帶著前世記憶重返世間，先后脫胎于驢、牛、豬、狗、猴之腹，最終轉(zhuǎn)回人世，滔滔不絕地向世人講述他的前生，確實(shí)有很大的相似性。更為重要的是，《生死疲勞》的六道輪回的故事結(jié)構(gòu)，章回體小說的章目構(gòu)建，20世紀(jì)后半期中國鄉(xiāng)村土地問題與農(nóng)民命運(yùn)的變遷交相輝映，這在追求中國特色、中國氣派的中國小說創(chuàng)作上，取得了極大的進(jìn)展。

五、飽含泥土氣息的新感覺

我曾經(jīng)稱莫言的小說是新感覺小說，也正是從生命感覺—藝術(shù)感覺入手，開始了我的莫言研究之旅。這里可以再次回到上文所論及的《透明的紅蘿卜》。老鐵匠的歌唱，引發(fā)在場者的不同反應(yīng)，不單是心理的，還是生理的，心理感應(yīng)難以描摹，生理感應(yīng)卻真切可感，而修辭方式都是源自可感可觸的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)。

“凄婉哀怨的旋律如同秋雨抽打著她心中的田地，她正要哭出來時(shí)，那旋律又變得昂揚(yáng)壯麗浩渺無邊，她的心像風(fēng)中的柳條一樣飄蕩著，同時(shí)，有一種麻酥酥的感覺從脊椎里直沖到頭頂”，這是菊子姑娘。

“他聽到老鐵匠像頭老驢一樣叫著，聲音刺耳，難聽。一會(huì)兒，他連驢叫聲也聽不到了。他半蹲起來，歪著頭，左眼幾乎豎了起來，目光像一只爪子，在姑娘的臉上撕著，抓著”，這是小鐵匠。

“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……老鐵匠的歌唱被推出去很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，像一個(gè)小蠅子的嗡嗡聲”，這是小黑孩。

一段戲文唱腔，引發(fā)三人的不同反應(yīng)，卻都照應(yīng)著鄉(xiāng)村景物，秋雨抽打田地，柳條隨風(fēng)飄蕩，老驢嘶吼，禽獸爪子亂抓，透明的紅蘿卜泛出的光芒如麥芒如睫毛，修辭生動(dòng)準(zhǔn)確，充滿泥土氣息，訴諸讀者的眼光，也訴諸讀者的感覺，進(jìn)而更新讀者的眼光，更新讀者的感覺。

莫言從印象派畫家梵高、高更那里得到啟迪，注重于形與色、光與影、動(dòng)與靜，讓生命的律動(dòng)與搏殺、血性與堅(jiān)韌，都在蕩氣回腸的畫面中展現(xiàn)出來。最典范的例子，是中篇小說《金發(fā)嬰兒》中的一個(gè)場景，在連隊(duì)指導(dǎo)員孫天球眼中，一座體態(tài)豐滿的漁家女雕塑，在天光云影的流動(dòng)中不停地變幻情態(tài)。莫奈曾經(jīng)反復(fù)摹畫池塘中的睡蓮在不同時(shí)間不同光線下的濃妝淡抹，莫言則在朝暉夕陽下捕捉到了光線移動(dòng)中漁家女塑像的微妙變化：

這個(gè)塑像在他感情浪潮的沖擊下，似乎獲得了靈魂和生命，他覺得已經(jīng)和她達(dá)成了一種默契，已經(jīng)心心相印，只要一套進(jìn)鏡頭，她的一切美就屬于他了。她面部表情豐富，那顯得非常結(jié)實(shí)的嘴唇里正在吹出三鮮水餃的香味。從下午四點(diǎn)到暮色蒼茫這一段時(shí)間，她的外在的激情逐漸收斂，色調(diào)由明艷強(qiáng)烈漸變?yōu)槿岷褪孢m。她的周圍，籠罩著草窩子莊稼地的溫情脈脈的氣氛。在太陽即將沉淪那一霎，湖上往往升起淡淡的薄霧，霧氣繚繞中，紫紅色的光暈像一片云彩裹住了她的身體，洞房花燭照美人的香艷氣氛彌漫湖畔。

《金發(fā)嬰兒》中的連隊(duì)指導(dǎo)員孫天球和他的戰(zhàn)士們，他們執(zhí)勤地所在的城市廣場上，出現(xiàn)一座富有視覺沖擊力的漁家女雕塑作品，因?yàn)槿梭w線條飽滿，女性特征畢現(xiàn)，讓這些很少能夠接觸到年輕女性的男子漢心旌搖蕩，負(fù)責(zé)全連戰(zhàn)士思想政治工作的孫天球更是將漁女雕塑視為洪水猛獸。時(shí)值1980年代初期，人體藝術(shù)作品尚且未能從此前的思想禁錮中掙脫，孫天球就是典型例證。為了了解戰(zhàn)士的心態(tài)，他每天都在連隊(duì)辦公室用望遠(yuǎn)鏡觀察戰(zhàn)士們走過這座雕像時(shí)的神態(tài)表情。不料，戰(zhàn)士們?cè)谧畛醯男缕娓羞^去以后很快就脫敏了，孫天球卻在晨夕守望中，有了新的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于女性，對(duì)于青春之美產(chǎn)生了精彩感應(yīng)。孫天球?qū)ψ约旱泥l(xiāng)村妻子紫荊，本來是非常排斥的，寡情絕性，是對(duì)于女性美的無感癥患者；他娶紫荊為妻，不是出于少年多情，而是因?yàn)樗?dāng)兵離家之后，家中的寡居老母無親無靠，而且雙目失明，亟須有人照料。無愛的婚姻，讓他心靈產(chǎn)生畸變。匪夷所思的是，孫天球的望遠(yuǎn)鏡聚焦，逐漸從戰(zhàn)士們和游客轉(zhuǎn)移到了這尊漁女塑像，在長久的凝神觀察中，他從這尊雕像身上發(fā)現(xiàn)了女性的青春生命之美，進(jìn)而激發(fā)出對(duì)妻子紫荊的眷戀愛情，可謂神奇而感人。

莫言的小說，在感覺描寫上確實(shí)是非同一般。這來源于他童年——少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活記憶。如前所述，莫言土生土長，小學(xué)畢業(yè)后就回到鄉(xiāng)村，以懵懂而敏感的身心全方位地去感應(yīng)陌生的成人世界和繁重的體力勞動(dòng)，那些難以理解的理性與情感，都化作是原生態(tài)的感覺被接受，而且往往分不清真實(shí)與幻想的界限，因此，莫言小說所展露出的感覺描寫，是視覺、嗅覺、聽覺、味覺和觸覺盡情盡興的張揚(yáng)與解放，而且互相融通，即所謂通感。感覺到了的世界，未必能夠理解它，卻以其汗血蒸騰、毛發(fā)僨張的姿態(tài)迎接它承受它，并且將其與懵懂的幻覺幻象幻想都融為一體。這不僅是對(duì)文學(xué)描寫的獨(dú)特創(chuàng)造，更是對(duì)馬爾庫塞所言的新感性的暗相呼應(yīng)，是對(duì)現(xiàn)代性造成的人的異化的弊端的強(qiáng)烈抗?fàn)帯?/p>

馬爾庫塞提倡新感性，以對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)畸形發(fā)展造成的“單向度的人”，以審美特性為路徑，恢復(fù)人的生命的完整性和多樣性。馬爾庫塞認(rèn)為:“‘激進(jìn)的感性’這一概念強(qiáng)調(diào)感覺在構(gòu)造理性時(shí)那種能動(dòng)的、建構(gòu)的作用……如果我們的社會(huì)改造真要造成革命性、實(shí)質(zhì)上的變化，就必須徹底變革這種原初的經(jīng)驗(yàn)本身，即徹底變革這種定性的、基本的、無意識(shí)的或者前意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的結(jié)構(gòu)。”這種“激進(jìn)的感性”可以憑借一種直觀的力量達(dá)到對(duì)所有對(duì)象的認(rèn)識(shí)，它可以將感性和理性全部聯(lián)系起來。在這種變革中，能充分地體現(xiàn)出感覺對(duì)于形式的改造,感覺對(duì)于理性的超越。

莫言的新感覺小說由此可以得到更為深刻的詮釋。菊子、小鐵匠和小黑孩對(duì)老鐵匠的戲曲唱段的反應(yīng)各有不同，但都是出自生命的原初感覺方式，質(zhì)樸、混沌，直指生命本身，喚起生理感覺。孫天球?qū)τ谀亲饾O女塑像的前后觀感之所以迥別，則在于不同的感覺方式對(duì)于形式的改造。20世紀(jì)70、80年代之交，中國打開了禁閉已久的門戶，世界文化思潮紛紛涌入，人體藝術(shù)讓尚且未能走出禁欲主義桎梏的國人大為驚詫，因此不斷地引發(fā)相關(guān)的紛爭。袁運(yùn)生的大型壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》的封禁就是一例。孫天球的心靈禁錮并非偶然,亟需打碎舊我而獲取新的感性，如前引馬爾庫塞所言，“必須徹底變革這種原初的經(jīng)驗(yàn)本身，即徹底變革這種定性的、基本的、無意識(shí)的或者前意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的結(jié)構(gòu)”，以健全的感覺擁抱現(xiàn)實(shí)?！督鸢l(fā)嬰兒》就精細(xì)生動(dòng)地表現(xiàn)了這一自我更新、自我解放的曲折過程，并且實(shí)現(xiàn)了對(duì)于形式的新的感知和主動(dòng)改造。

禁欲主義和現(xiàn)代迷信與特定的時(shí)代氛圍密切相關(guān)，今天已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，清除它有賴于現(xiàn)代性的展開。但現(xiàn)代性也帶來將人作為工具，片面異化的一面。今人往往感慨于“996”的單調(diào)乏味的勞作，向往詩和遠(yuǎn)方。詩歌帶給人心靈的撫慰，遠(yuǎn)方則是充滿生命喧嘩的大自然，是在鄉(xiāng)野世界和藍(lán)天碧海間充分舒張生命的每一個(gè)毛孔，用全部感覺去擁抱生活，喚醒自己的“新感性”。比起人造都市、水泥森林、商場巨無霸，雞棲于塒,日之夕矣,羊牛下來，曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，鄉(xiāng)村大地是一種充滿生命力的存在。農(nóng)耕文明是在人和自然萬物之間進(jìn)行著有機(jī)的交換，帶著體溫和呼吸。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們?cè)?jīng)急于用工業(yè)化取代農(nóng)業(yè)化，用大工廠的煙囪林立覆蓋千百年間墾殖而成的鄉(xiāng)村大地，但是，這樣的簡單化思維遭遇到多重抵抗。從全球化的層面講，人類的發(fā)展和進(jìn)步付出沉重的代價(jià)，大面積的生態(tài)惡化物種滅絕，江河斷流和空氣污染，年復(fù)一年沒有最高只有更高的環(huán)球升溫和自然災(zāi)害，將人類和萬物的生存環(huán)境空前劣化。愈演愈烈的核戰(zhàn)爭危機(jī)，昭示人類寂靜的春天并非未來學(xué)家的杞人憂天。大地萬物的生命質(zhì)量受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，倒逼人類生態(tài)意識(shí)的強(qiáng)化，迫使人類遏制無止境地向大自然索求的貪欲，主動(dòng)地修復(fù)生態(tài)，向大自然補(bǔ)還積累甚久的樁樁欠賬，也修復(fù)人類自身的感覺能力，修復(fù)人與大自然在漫長歲月中建立起來的和諧一體、可感可觸的友好關(guān)系。感覺的爆炸、感覺的解放，通過藝術(shù)描寫，通過由此營造的陌生感、新鮮感，喚醒人們的感覺，為恢復(fù)生活的豐富多彩、搖曳多姿而斗爭，將異化的人復(fù)歸為擁有全面感性的人。

六、農(nóng)民英雄下夕煙

推重藝術(shù)感覺的豐富復(fù)雜性，還有其更高的層面，就是對(duì)于莫言小說的鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的關(guān)系，要注意到莫言處理這一命題時(shí)的豐富復(fù)雜性。

歷史學(xué)家喜歡說，中國在宋代，就已經(jīng)萌生資本主義生產(chǎn)方式，海上絲綢之路也是在偏居一隅的南宋時(shí)期興盛一時(shí)，但中國本土大面積地進(jìn)入全球性的現(xiàn)代性歷程，是第一次鴉片戰(zhàn)爭和五口通商之際，這五個(gè)口岸都在長江以南，廣州、廈門、福州、寧波、上海。就莫言所在的地處膠東半島的高密鄉(xiāng)村而言，眾多的鄉(xiāng)親們，是在非常極端的境遇中遭逢現(xiàn)代性的。《檀香刑》描寫的是貓腔藝人孫丙帶頭抵抗德國人修筑膠濟(jì)鐵路工程中對(duì)村民們的凌辱與暴行，投身義和團(tuán)戰(zhàn)爭。作品中的村民們相信，修鐵路要?dú)壸约腋得}的祖墳，還要在鐵軌下面埋進(jìn)去從男人頭上剪下的辮子，這都是要危及生命的惡行。還有很重要的非常現(xiàn)實(shí)的利害沖突：德國人修筑膠濟(jì)鐵路，途經(jīng)高密縣境，最初的線路設(shè)計(jì)會(huì)妨害農(nóng)田的防旱排澇，是現(xiàn)實(shí)中經(jīng)過農(nóng)民領(lǐng)袖孫文（即《檀香刑》中的孫丙）等民眾的流血犧牲斗爭，才迫使德國人考慮農(nóng)民利益而改變鐵路線的走向。《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏，還在襁褓之中，父母親亦死于抗德斗爭，從此開始了魯璇兒苦難而漫長的一生。義和團(tuán)戰(zhàn)爭失敗，德國人主持建設(shè)的膠濟(jì)鐵路，像一柄利刃切開山東大地。此后，日軍兩次踏入這片北方沃土，五四運(yùn)動(dòng)的起源地和抗日戰(zhàn)爭的重要戰(zhàn)場都在這里。戰(zhàn)爭年代，地處南北要津的山東大地，是兵家必爭之地；和平建設(shè)時(shí)期，中華人民共和國歷經(jīng)的諸多風(fēng)雨，它也是必然的承重所在?！都t高粱》描寫了高密農(nóng)民與日寇的殊死決戰(zhàn)，《父親在民夫連里》《我們的七叔》都寫到膠東農(nóng)民舍生忘死地支援淮海戰(zhàn)役的不世之功，《透明的紅蘿卜》《?！返扰c人民公社時(shí)期的鄉(xiāng)村生活，《生死疲勞》與20世紀(jì)后半期的農(nóng)村土地問題，《蛙》與曾經(jīng)被認(rèn)定為基本國策的計(jì)劃生育制度，《晚熟的人》與2010年代的鄉(xiāng)村新貌，彼此對(duì)應(yīng)，都具有斷代史的意義，《豐乳肥臀》則像一串珍珠項(xiàng)鏈，貫通了20世紀(jì)百年滄桑。中國式現(xiàn)代化的每一階段，都在莫言的作品中留下深刻的印記。

作為農(nóng)業(yè)文明的主體，從現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開始，農(nóng)民的歷史地位就非常尷尬，它一直是處于被動(dòng)的地位。按照馬克思、恩格斯的理論，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)民會(huì)在這樣的大轉(zhuǎn)型中日漸弱化。依照德法美日等發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)，農(nóng)業(yè)的集約化和生產(chǎn)力的提高大大壓縮了農(nóng)業(yè)人口，大型農(nóng)場取代個(gè)體農(nóng)民，確實(shí)可行。但是，直到20世紀(jì)末，中國仍然是農(nóng)業(yè)人口占絕大多數(shù)，何況是20世紀(jì)初，中國的現(xiàn)代性進(jìn)程還是剛剛站在入口處呢？這就形成極大的悖論。一方面，是世界各國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的普遍經(jīng)驗(yàn)，工業(yè)文明要取代農(nóng)業(yè)文明，但是，中國的工業(yè)和商業(yè)發(fā)展薄弱，直至當(dāng)下，始終未能夠充分地吸納農(nóng)業(yè)人口的充分就業(yè)。一方面，農(nóng)民在現(xiàn)代進(jìn)程中一直是處于被動(dòng)狀態(tài)，從被列強(qiáng)侵略，到被工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，被改革開放召喚，被經(jīng)濟(jì)困境遣返，似乎無法充當(dāng)歷史前進(jìn)的火車頭。但是，人口眾多和地域遼闊的特征，為中國農(nóng)民提供了許多保留自身特性和曲折前行的空間。一旦遇到恰當(dāng)時(shí)機(jī)，他們就迸發(fā)出極大的改變現(xiàn)實(shí)也改變自身的力量，就像地里的麥苗，經(jīng)歷冬日的酷寒，遭受酷烈的風(fēng)霜，根還在，心不死，給點(diǎn)陽光就燦爛，得到雨露就復(fù)壯。

這是從高大上的宏大敘事層面講起。在形而下的層面，農(nóng)民可能沒有多少文化修養(yǎng)，沒有多少理論思維，但中國農(nóng)民能夠歷經(jīng)千百年的風(fēng)云變幻而生存下來，既有其自我克制、壓縮其基本生活必需品的艱辛忍耐，也能夠在山窮水盡時(shí)拼死一搏絕處逢生，如安徽鳳陽小崗村村民為自作主張實(shí)行包產(chǎn)到戶而簽下的那張生死文書，展現(xiàn)出了當(dāng)代中國農(nóng)民仍然具有強(qiáng)大的歷史創(chuàng)造力，強(qiáng)烈的英雄主義、樂觀主義。這才是中國式現(xiàn)代化既糾結(jié)蹣跚又勢不可擋之最為深刻的奧秘之一。

這也是莫言小說的獨(dú)家標(biāo)記。在當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)作家筆下，出現(xiàn)了各色各樣的農(nóng)民形象，陳忠實(shí)的厚樸凝重，路遙的銳意精進(jìn)，劉震云的諧謔悲辛，賈平凹的悲憫嘆息，都凝聚在其塑造的人物身上。莫言的獨(dú)特性則是塑造了一系列的農(nóng)民英雄或者農(nóng)民梟雄，在諸多的無可奈何花落去的哀傷中別具一格，雄風(fēng)獵獵，風(fēng)華絕代。孫丙和趙甲、上官魯氏和司馬兄弟、西門鬧和藍(lán)臉、余占鰲和戴鳳蓮，乃至小黑孩、姑姑等，都是其中的“狠人”，對(duì)自己狠，對(duì)仇人更狠。這種狠勁兒，又潛藏著改變社會(huì)現(xiàn)狀的強(qiáng)大動(dòng)力。

即如《蛙》中的姑姑萬心。論者指出她的 “狠勁兒”，它的自我傷害與自我拯救，它的英雄悲壯與它的荒誕無稽：這樣的精神力量要么成為現(xiàn)實(shí)發(fā)展的助推力，使之歡恣和奔騰；要么刺向表面花團(tuán)錦簇、一團(tuán)和氣實(shí)則千瘡百孔、分崩離析的現(xiàn)實(shí)，使之左支右絀、節(jié)節(jié)敗退。這種“狠勁兒”具有極為廣闊的概括力，不管你是功利性地高唱贊歌，還是道德主義地義憤填膺，你都無法否認(rèn)它的犀利和兇猛，無法否認(rèn)它的革命和草莽來源——中華人民共和國的高速發(fā)展哪里是空穴來風(fēng)，一股英雄氣和革命豪情一直蕩漾其間。

這就是鄉(xiāng)土大地面對(duì)中國式現(xiàn)代化大潮的兩難姿態(tài)，既尷尬無奈，又英姿勃發(fā)；既左支右絀，又勢不可擋。他們沉默隱忍到極致，被魯迅視為沉默無言麻木不仁的萬千靈魂，又能夠被現(xiàn)代性所詢喚。“喚起工農(nóng)千百萬”，其實(shí)就是喚起農(nóng)民千百萬，為了打天下立下蓋世之功，為了工業(yè)化而承受“剪刀差”之痛，為了吃飽肚子而簽下包產(chǎn)到戶的生死之約，為了生活奔向異地他鄉(xiāng)。作為現(xiàn)代化的標(biāo)志物，高樓大廈，萬丈長橋，高速鐵路，穿山隧道，都刻下了進(jìn)城農(nóng)民工的辛勞身影，但是，他們并沒有分享到與他們的付出對(duì)等的現(xiàn)代化紅利。這讓我們理解莫言所說的家鄉(xiāng)父老“既英雄好漢又王八蛋”有了一重新的歷史視角。

在漫長而又短暫的20世紀(jì)以降，中國農(nóng)民經(jīng)受了嚴(yán)峻的歷史考驗(yàn)，拯救了自己。在今后一段為時(shí)不算很久的時(shí)光段落和歷史段落中，他們?nèi)匀皇侵袊浆F(xiàn)代化的實(shí)踐主體，仍然具有強(qiáng)大的、左右歷史進(jìn)程的重要力量。