【導(dǎo)讀】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)簽無論在規(guī)模上還是在分類細(xì)致程度上，都是以往任何文學(xué)形式所無法比擬的。之所以會形成前所未有的景觀，不僅是資本機(jī)制與數(shù)字算法的推動，更有“爽”之特定文化邏輯的潛在驅(qū)動。標(biāo)簽不再是對作品類型、題材的簡單劃分，而是以對爽點(diǎn)的標(biāo)識為目的組建的關(guān)于如何言說壓抑性生命經(jīng)驗(yàn)的符號系統(tǒng)。它關(guān)乎一套爽感客體化機(jī)制和如何抵達(dá)“爽”的知識結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步關(guān)聯(lián)爽感在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中的生成方式。圍繞著標(biāo)簽開展的寫作和閱讀實(shí)踐，正從根本上改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的符號技法和敘事形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對“爽”的書寫不再是故事內(nèi)容層面的呈現(xiàn)，而上升為一種嶄新的文體意識，這是對當(dāng)下社會匱乏性現(xiàn)實(shí)機(jī)制的寓言性指涉。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)  網(wǎng)站標(biāo)簽  類型  文體意識

通過標(biāo)簽對小說內(nèi)容進(jìn)行劃分，是走向市場的文學(xué)必不可少的一種分類方式。早在通俗文學(xué)領(lǐng)域，標(biāo)簽便已初具規(guī)模；在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這里，作品對它的依附性更加明顯，任何一部作品想要把自己推銷出去，都需要借助標(biāo)簽來對其進(jìn)行標(biāo)識，以使讀者用最短的時(shí)間以最直接的方式了解作品的相關(guān)屬性。對各大商業(yè)性網(wǎng)站而言，標(biāo)簽系統(tǒng)成為分流讀者群體、獲取讀者閱讀偏好、精準(zhǔn)捕捉目標(biāo)客戶的關(guān)鍵手段，網(wǎng)站的大數(shù)據(jù)算法也使標(biāo)簽系統(tǒng)具有自生產(chǎn)性，數(shù)量前所未有地?cái)U(kuò)增。相應(yīng)地，通過標(biāo)簽尋找作品、了解作品進(jìn)而享受作品，已成為重要的閱讀行為。可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語境中的標(biāo)簽已具備與以往截然不同的性質(zhì)和功能，它不再是作品之下的注腳，而已然成為一個(gè)獨(dú)立的文化現(xiàn)象。

針對標(biāo)簽現(xiàn)象，學(xué)界通常從以下角度進(jìn)行理解：作為一種分類方式，它一方面被放在通俗文學(xué)范疇中討論作品的類型和讀者審美[1]，一方面被視為資本機(jī)制和消費(fèi)主義的結(jié)果[2]。作為全新的媒介技術(shù)，它意味著大數(shù)據(jù)算法對作品篩選規(guī)則的重建[3]；作為文本形態(tài)的表征，在“數(shù)據(jù)庫寫作”理論的啟發(fā)下，它指向后現(xiàn)代宏大敘事的消解。[4]然而，標(biāo)簽與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爽感書寫之間的關(guān)聯(lián)路徑尚未得到重視，相應(yīng)地，它所提示的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比于傳統(tǒng)文學(xué)在存在形態(tài)、文本構(gòu)成機(jī)制方面的根本差別沒有得到充分發(fā)現(xiàn)。標(biāo)簽之所以會在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域形成壯麗景觀，一方面由于它所書寫的嶄新經(jīng)驗(yàn)需要命名，讀者對“爽”的追求呼喚導(dǎo)引，另一方面則因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本組織規(guī)則和存在方式較之傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生了根本變化。標(biāo)簽不再簡單地作為分類名稱發(fā)生在作品之后，而內(nèi)化為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先在的文體意識和符號原則，并標(biāo)記它與現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的關(guān)聯(lián)方式。本文通過分析標(biāo)簽的性質(zhì)和運(yùn)作機(jī)制，試圖發(fā)現(xiàn)它與爽感的聯(lián)結(jié)路徑以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)特的文本形態(tài)。

01

“類型”的多重語義：討論“標(biāo)簽”的視野

標(biāo)簽與商業(yè)性文學(xué)網(wǎng)站幾乎同時(shí)誕生，早在2001年“幻劍書盟”網(wǎng)站創(chuàng)建之時(shí)，它便是對規(guī)模龐大的書籍進(jìn)行分類的主要手段?！皹?biāo)簽”其實(shí)是“類型”的子概念，當(dāng)下各大網(wǎng)站通常將類型作為作品的一級分類系統(tǒng)，將標(biāo)簽作為類型之下的二級細(xì)分標(biāo)識。為更清晰地發(fā)現(xiàn)標(biāo)簽這一文學(xué)現(xiàn)象所提出的新問題，有必要將其放在“類型”的概念史中予以考察。

“類型”是文藝?yán)碚撌飞弦粋€(gè)歷史悠久且爭議不斷的概念，通用的英文詞是源自法語的genre，意為“體裁”，但英語學(xué)界對此遠(yuǎn)沒有達(dá)成一致，還有kind，category，sort，class，specie，type，form，style等詞與之對應(yīng)，足見其復(fù)雜和混亂程度。[5]總體來看，類型概念的含義和功能可歸納為三個(gè)層面：其一為文學(xué)作品的分類方式，從亞里士多德根據(jù)“摹仿所用的媒介”“所取的對象”“所采的方式”對諸體裁進(jìn)行區(qū)分[6]；到16世紀(jì)菲利普·錫德尼（Philip Sidney）將詩歌分為英雄、抒情、悲劇、喜劇、諷刺、抑揚(yáng)格、挽歌和田園詩8種類型[7]；再到資本主義市場化時(shí)代為迎合大眾口味而為小說劃分的千姿百態(tài)的類型，歷代眾家對這一概念各執(zhí)一詞。[8]其二，它有文學(xué)技法的指向，竹內(nèi)敏雄將類型視為在眾多個(gè)體中提煉的“共同的根本形式”[9]。其三，類型中蘊(yùn)含話語權(quán)力，讓-瑪麗·謝弗發(fā)現(xiàn)浪漫主義運(yùn)動時(shí)期的類型概念具有反叛古典主義藝術(shù)權(quán)力宰制的力量，通過打破既有成規(guī)，每一個(gè)類型的發(fā)明同時(shí)也是一種文化政治行動。[10]Miriam J.Johnson通過考察小說在數(shù)字媒介的創(chuàng)作與傳播方式，將類型小說（genre fiction）視為改變傳統(tǒng)書籍市場權(quán)力關(guān)系的新型權(quán)力話語。[11]

綜觀“類型”概念演變的大致譜系，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程存在如下變化和問題：

其一，作為分類屬性的類型概念具有悖論性。它帶有對明確性邊界和清晰標(biāo)準(zhǔn)的執(zhí)著追求，卻在實(shí)際發(fā)展中凸顯對這種明晰性的拒斥。韋勒克和沃倫試圖找到“不可再分的”“終極的”類型，但同時(shí)他們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代類型理論更熱衷于尋找種類間共通的特性、共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用。[12]由此可見，當(dāng)我們試圖向這個(gè)概念謀求分類方法時(shí)，勢必會遭遇使這一類型成為該類型而非其他類型的內(nèi)在技術(shù)手段，而類社會關(guān)注型邊界的設(shè)立也無法規(guī)避技法的重疊，由此導(dǎo)致類型的大融合。

其二，類型是一個(gè)被社會文化語境建構(gòu)的概念，其語義也被社會文化消解或創(chuàng)生?？傮w來看，其適用范圍出現(xiàn)窄化和下沉趨勢：從最初的兼顧“體裁”和“題材”，亦即形式和內(nèi)容[13]，逐漸收窄至內(nèi)容維度；從正典文學(xué)領(lǐng)域縮窄為通俗文學(xué)領(lǐng)域；從對史詩、戲劇、抒情詩等諸體裁的討論，縮減為專門針對“小說”體裁的討論。這個(gè)變化與資本主義市場的嶄新現(xiàn)實(shí)和消費(fèi)主義的嶄新觀念密切相關(guān)。在市民階層崛起的歷史時(shí)期，內(nèi)容細(xì)分的通俗性和趣味性取代了形式考究的精英性和審美性，類型被當(dāng)作凸顯資本增殖與權(quán)力下移的概念予以簡便賦意。相應(yīng)地，概念中故事分類的含義便遮蓋了文學(xué)技法和成規(guī)的含義。

其三，類型不僅是分類標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)手段，更帶有歷史目的性和文化政治功能。杰姆遜指出類型分野背后的歷史動因，即“生產(chǎn)方式及其文化表現(xiàn)形式的根本不連續(xù)性”[14]。讓-瑪麗·謝弗發(fā)現(xiàn)，古典主義時(shí)期的類型擁有固定的創(chuàng)作慣例和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也就是對權(quán)力階層規(guī)范性意志的執(zhí)行。[15]Ingrid Nelson和Shannon Gayk的研究指出，對類型這一概念而言，更重要的是慣例和成規(guī)得以形成的“生活世界”（lifeworld）和生命經(jīng)驗(yàn)，類型由此是特定時(shí)期的歷史目的在文學(xué)形式上的呈現(xiàn)方式。[16]

可見，類型是眾多話語交織而成的語義群落，并且在不同的歷史時(shí)期有不同的主導(dǎo)性內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的標(biāo)簽或類型，其實(shí)是市場主義、通俗主義和數(shù)字算法時(shí)代類型語義極致縮窄后的面貌[17]，學(xué)界目前對它的討論也受特定文化話語結(jié)構(gòu)的遮蔽。辨析這一概念語義的復(fù)雜演變，可幫助我們?yōu)闃?biāo)簽現(xiàn)象找到合理的討論方位和思路：一方面，標(biāo)簽攜帶著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)有的新特點(diǎn)，但它也從未完全擺脫傳統(tǒng)類型語義的規(guī)約；另一方面，標(biāo)簽雖然是通俗文學(xué)領(lǐng)域的舊現(xiàn)象，但它又以新的表現(xiàn)形式激活了已有的全部語義，并提出既有理論所無力解釋的新問題。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽在傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上標(biāo)識得更加微觀、瑣碎甚至邊界混亂，不僅注明作品的趣味性，更注明趣味性的達(dá)成方式和趣味的嶄新樣態(tài)。相比于類型，標(biāo)簽更緊密地關(guān)聯(lián)作品的創(chuàng)作模式，以及之所以會誕生這種故事的社會想象力。在這里，標(biāo)簽已不再單獨(dú)指向分類方式或文學(xué)技術(shù)，而越來越呈現(xiàn)出將類型概念史上的全部語義集于一身的多異性面孔，這也就意味著我們要重新發(fā)現(xiàn)標(biāo)簽當(dāng)中被掩藏的文學(xué)成規(guī)、文化政治屬性與嶄新的社會現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)書寫等多重語義的爭斗，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)全新語義的創(chuàng)生過程。

在此視角下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽直接指向“爽”這一文學(xué)新現(xiàn)象，它固然是一種分類方式，同時(shí)又因?yàn)椤八钡腻e(cuò)綜復(fù)雜而內(nèi)在地是對清晰分類的違背，導(dǎo)致指涉范圍的重疊和名詞的瘋狂衍生。在對爽點(diǎn)進(jìn)行細(xì)分的過程中，一套關(guān)于怎樣才能讓人“爽”、如何將“爽”組織進(jìn)故事當(dāng)中的符號機(jī)制蘊(yùn)含其間。它是平臺資本機(jī)制和讀者消費(fèi)市場對接的必然結(jié)果，更是特定時(shí)期的社會政治矛盾以及整個(gè)社會的潛在愿望的獨(dú)特表達(dá)形式?？偠灾?，標(biāo)簽景觀指向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文體形式的嶄新歷史目的。

02

作為分類方式的標(biāo)簽：細(xì)分市場背后的爽感地圖

直觀來看，標(biāo)簽是商業(yè)性網(wǎng)站以書庫形式呈現(xiàn)作品的一種必備分類工具，它將作品的看點(diǎn)直接呈現(xiàn)出來供讀者挑選。這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再通過抽象的藝術(shù)水準(zhǔn)征服讀者，而以確定性故事模式的變現(xiàn)能力為第一追求。標(biāo)簽所規(guī)劃的與其說是作品內(nèi)容，不如說是作品背后的細(xì)分市場。事實(shí)上，這一現(xiàn)象早在改革開放初期文學(xué)市場出現(xiàn)之時(shí)就已存在，在傳統(tǒng)文學(xué)的陣營中分化出一批專門走向市場的作品，是為被嚴(yán)肅文學(xué)邊緣化的通俗文學(xué)。

通俗文學(xué)類型小說的標(biāo)簽基本以故事的題材命名，如恐怖、言情、武俠、偵探、科幻等，為后來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽提供了基本框架。邵燕君因此將后者視為前者的延續(xù)，將其一并視為一套以滿足讀者欲望為目的且可被復(fù)制的成規(guī)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新類型的誕生就被理解成讀者的欲望細(xì)分與新欲望的形成。[18]然而標(biāo)簽在這兩個(gè)領(lǐng)域的文化邏輯已悄然轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵問題不再是讓讀者上癮，而是讓讀者上癮的方式發(fā)生了根本變遷。這其中牽動的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論意義上的形式目的，一種特定時(shí)期的生活經(jīng)驗(yàn)和社會政治矛盾正通過它尋求言說方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此探索出獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)機(jī)制。

標(biāo)簽的設(shè)置因網(wǎng)站風(fēng)格而不同，但總體來看，它深入作品微觀的構(gòu)成要素。比如晉江文學(xué)城的“萌娃”和“失憶”，一個(gè)是人物形象，一個(gè)是情節(jié)遭遇，單獨(dú)來看根本無法確定這是一個(gè)什么類型的故事。在這里，是類型故事之下的細(xì)微要素，而不是類型本身得到了強(qiáng)調(diào)。[19]這里存在一個(gè)有趣的矛盾：標(biāo)簽以分類清晰的面目呈現(xiàn)自身，但并非以分類清晰的邏輯繁衍。晉江文學(xué)城將全部標(biāo)簽分為結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、風(fēng)格、金手指、背景、人設(shè)、劇情、經(jīng)典衍生、二次元、輕小說等9個(gè)板塊，但其中不乏重疊部分，如“風(fēng)格”板塊中的“腦洞”“虐文”“熱血”“反套路”，無法與“劇情”板塊完全劃分開來，帶有“劇情”色彩的“布衣生活”卻被歸置在“人設(shè)”里。起點(diǎn)中文網(wǎng)將邊界不明的“思路清奇”和“腦洞大”設(shè)置為兩個(gè)獨(dú)立的標(biāo)簽，“謹(jǐn)慎”這類細(xì)微、抽象到幾乎無法成為單獨(dú)標(biāo)簽的語詞也出現(xiàn)在標(biāo)簽庫中。不難發(fā)現(xiàn)，有資格成為標(biāo)簽的要素均能有效迎合讀者所認(rèn)同的“爽點(diǎn)”，一邊是不惜造成分類的重復(fù)也要為相似的所指創(chuàng)造全新的能指，一邊是將哪怕不具備獨(dú)立條件的要素強(qiáng)行升格為標(biāo)簽。在這里，“爽”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽系統(tǒng)生產(chǎn)擴(kuò)張的支配性邏輯。

在商業(yè)手段背后，“爽”的社會文化邏輯充當(dāng)驅(qū)動讀者買賬的隱秘動力，網(wǎng)絡(luò)小說必須清晰地告知讀者爽點(diǎn)在何處，才有資格獲取商業(yè)價(jià)值，這正體現(xiàn)當(dāng)下社會竭力追求爽的精神癥候。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”不同于通俗文學(xué)的“趣味”或“快感”，它是由當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)所生產(chǎn)的嶄新文化現(xiàn)象，后者追求的是欲望的滿足，前者則是對根本沒有改變可能性的被壓抑、被折辱的瞬間的重返，從中得到的不是欲望滿足的快樂（pleasure），而是與無意識和平相處的“享樂”（jouissance），在調(diào)動象征資源對卑弱無力的現(xiàn)實(shí)實(shí)施想象性掌控的過程中，擺脫被現(xiàn)實(shí)驅(qū)逐的、不可能實(shí)現(xiàn)的欲望所帶來的焦慮。簡言之，通俗文學(xué)為我們呈現(xiàn)了欲望在想象中實(shí)現(xiàn)的可能性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則在想象性實(shí)現(xiàn)的表象背后，透露社會現(xiàn)實(shí)矛盾之不可解決的沉痛秘密?，F(xiàn)實(shí)矛盾越是堅(jiān)硬，越是爽得酣暢淋漓。[20]

標(biāo)簽是確保讀者在浩如煙海的文字中精準(zhǔn)地找到自己想要的“爽”的通關(guān)地圖，同時(shí)也是對身體中尚處潛伏狀態(tài)的“爽”也就是痛苦經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘和拯救。標(biāo)簽凸顯網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對爽感經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)速度以及對爽感明晰化、確定化的強(qiáng)烈訴求，這也正是來自實(shí)在界無可名狀、晦暗不明的痛楚在象征界尋找妥善安置的訴求。吉云飛發(fā)現(xiàn)了類型系統(tǒng)中階層分層的政治屬性，各大網(wǎng)站數(shù)百個(gè)類型的龐大陣容，能夠滿足諸多階層群體的諸種愿望，這種分層正是“爽”的前提。[21]由此可見，標(biāo)簽關(guān)聯(lián)著“爽”的社會政治層面的意義，即對普通人被壓抑的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá).

市場規(guī)律的激勵(lì)和網(wǎng)站的設(shè)計(jì)只能讓標(biāo)簽系統(tǒng)得以成立，但它能變得如此重要且富有生產(chǎn)力，則是特定的社會歷史力量運(yùn)作的結(jié)果。在這個(gè)意義上，標(biāo)簽便不僅是通向“爽”的地圖，更是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通達(dá)創(chuàng)生“爽”的特定社會現(xiàn)實(shí)矛盾的獨(dú)特方式。通過對“爽”的瘋狂言說來指認(rèn)造就對“爽”的執(zhí)著渴求這一精神癥候的壓抑性結(jié)構(gòu)，這正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體政治。

標(biāo)簽不僅是對爽感的認(rèn)同，更是對制造爽感的技術(shù)的覺察。它是一部作品的“主人能指”（the master signifier），為作品中其他符號規(guī)定意義指向，每個(gè)標(biāo)簽雖然可以編織無數(shù)個(gè)故事，卻有一致的想象模式。這也就意味著這一主人能指乃是一種潛在的知識，是作者和讀者達(dá)成的共識，亦即實(shí)現(xiàn)相應(yīng)爽感所必須采用的文學(xué)技法。標(biāo)簽提示著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正將“爽”內(nèi)化為自覺的文體意識，并形成較為固定的知識結(jié)構(gòu)。

03

結(jié)構(gòu)化的標(biāo)簽：爽感客體化機(jī)制

如果我們將拉康的著名句式挪用到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與標(biāo)簽的關(guān)系上，可以這樣來表述：在一部網(wǎng)絡(luò)小說誕生之前，它的標(biāo)簽就已經(jīng)存在了。讀者常常按照標(biāo)簽鎖定、排除作品，作者也往往按照熱門標(biāo)簽或自己擅長寫的標(biāo)簽去創(chuàng)作作品。標(biāo)簽越來越呈現(xiàn)出它的先在性，甚至說，標(biāo)簽更深一步地關(guān)聯(lián)一部作品的情節(jié)安排和敘事模式，關(guān)乎一部作品的“爽”如何生成。

標(biāo)簽當(dāng)中存在大量有關(guān)“爽”的技法的語詞。比如“系統(tǒng)流”是指通過游戲系統(tǒng)的方式推進(jìn)故事情節(jié)，主角按照系統(tǒng)的要求做任務(wù)，也經(jīng)常得到系統(tǒng)的助力；“諸天流”是指主角在電影、電視劇、小說等作品描述的不同時(shí)空往來穿梭；“凡人流”則將主角設(shè)定為平凡小人物，通過不懈努力獲得驚人成就。不難發(fā)現(xiàn)，這些標(biāo)簽的背后其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)小說的潛在“套路”，在人物身份、行動空間、故事走向等諸多維度為故事設(shè)置規(guī)則，通過規(guī)則的共識性為世界設(shè)定的幻想性注入真實(shí)感，直接影響讀者對故事的認(rèn)同。例如，讀者很少對完全脫離現(xiàn)實(shí)的主角光環(huán)和金手指提出質(zhì)疑，但會因世界設(shè)定、系統(tǒng)規(guī)則的缺陷而高喊不真實(shí)。一個(gè)故事被張貼這個(gè)標(biāo)簽而不是其他，意味著這個(gè)故事遵守了這個(gè)標(biāo)簽的敘事規(guī)則而得到承認(rèn)。不同的標(biāo)簽指向了嚴(yán)格區(qū)分的規(guī)則，即便是“快穿”與“無限流”這兩個(gè)均涉及主角不斷穿越的高度相似的標(biāo)簽，區(qū)分都是很嚴(yán)明的：“快穿”更換的是不同的“世界”，“無限流”則始終在同一個(gè)世界更換“副本”，即規(guī)則和任務(wù)。此外，標(biāo)簽還涉及情節(jié)的組織方式，“重生”文通常以逆襲反轉(zhuǎn)為情節(jié)架構(gòu)，主角死后重生，原本遭受凌辱和剝奪，現(xiàn)在卻痛快復(fù)仇，這種架構(gòu)決定了情節(jié)何時(shí)生變，何時(shí)反轉(zhuǎn)，何時(shí)高潮。又如“快穿”文中主角在多個(gè)世界穿梭的基礎(chǔ)設(shè)定，決定了它的情節(jié)是重復(fù)性的結(jié)構(gòu)。

依此來看，標(biāo)簽系統(tǒng)是一種內(nèi)在化的寫作規(guī)范，是一種在文本組織方式和符號機(jī)制層面成體系、標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛的“知識”，這一點(diǎn)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、通俗文學(xué)截然不同的新現(xiàn)實(shí)。嚴(yán)肅文學(xué)拒絕成規(guī)定式，以故事的獨(dú)特性、創(chuàng)新性為上品；通俗文學(xué)雖有成規(guī)，但止步于對類型的塑造，并未精細(xì)至文本的組織原則；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻圍繞作為文本組織核心的諸爽點(diǎn)，形成了一套嚴(yán)格細(xì)密的知識體系。寫作培訓(xùn)班所教授的、人工智能寫作軟件所提供的，通常是相應(yīng)標(biāo)簽故事的基本脈絡(luò)、人物設(shè)定，這些都是這個(gè)標(biāo)簽的基礎(chǔ)知識，也是千姿百態(tài)的故事得以衍生的基本結(jié)構(gòu)。不妨說，這一結(jié)構(gòu)已然成為網(wǎng)絡(luò)小說的一個(gè)客體化的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)小說文本的組織過程，正是根據(jù)一個(gè)結(jié)構(gòu)客體去挑選內(nèi)容的過程。有研究用東浩紀(jì)的“萌要素”來解釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹聶C(jī)制[22]，這固然可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由科學(xué)主義視角下情節(jié)自然發(fā)展的宏大故事邏輯，向“要素取代情節(jié)”的拼貼邏輯的轉(zhuǎn)變，卻忽略了敘事形式的整體變革背后的文化政治意義。

弗洛伊德對自己的“植物學(xué)論著的夢”[23]的解讀顛覆了由“夢的顯意”深入至“夢的隱意”的闡釋思路，強(qiáng)調(diào)夢的結(jié)構(gòu)以及各要素在結(jié)構(gòu)中的位置和功能。夢的顯意中出現(xiàn)的前日經(jīng)歷，被視為由夢按照欲望滿足的原則“挑選”出來執(zhí)行相應(yīng)功能的“材料”。如果這個(gè)材料在前一天的實(shí)際生活中沒有出現(xiàn)或者以另一種形式出現(xiàn)，那么還會有其他符合這個(gè)結(jié)構(gòu)性功能的材料被挑選出來，原本毫不相干的材料之間的聯(lián)系也是被回溯性地構(gòu)建起來的。這就揭示了這樣一個(gè)道理：夢的結(jié)構(gòu)先于內(nèi)容而存在，關(guān)鍵不在于將夢解讀為某種欲望的滿足，而在于要看到欲望客體的先在性，以及它將零散內(nèi)容編織進(jìn)客觀結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)義能力。

網(wǎng)絡(luò)小說與夢的表意機(jī)制極其相似，可以將標(biāo)簽所牽涉的客觀知識視為當(dāng)下社會集體欲望的結(jié)構(gòu)。它的存在形式其實(shí)是特定歷史時(shí)期的“抽象性壓抑”[24]與個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中所體驗(yàn)的艱難與痛苦的形式投射在文本中的結(jié)果。換句話說，當(dāng)下社會政治經(jīng)濟(jì)的總體矛盾，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)欲望結(jié)構(gòu)的“想象力環(huán)境”。于是，穿越諸位面的自由和掌握成功秘訣的全能感，便可理解成被禁錮在有限的社會空間里、對自己的人生毫無掌控力的卑弱感的反向表達(dá)；小人物復(fù)仇、逆襲的快樂，正是對階層律法之堅(jiān)固性的覺察；對純粹愛情的瘋狂追求以及將其賦予拯救世界之神圣地位的狂想，正是用情感規(guī)則取代冰冷的叢林規(guī)則的嘗試。在這個(gè)意義上，標(biāo)簽背后的寫作成規(guī)就成為對底層眾生被壓抑的微小經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行拯救的符號機(jī)制。它尊重的是痛點(diǎn)的爆發(fā)邏輯，而不是生活故事的摹仿邏輯，自然不存在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的宏大故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此成為從“爽”出發(fā)、被“爽”挑選并按照“爽”的發(fā)作的模塊化形態(tài)進(jìn)行拼接的文學(xué)形式。

04

文體化的標(biāo)簽：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爽體意識

標(biāo)簽引領(lǐng)讀者準(zhǔn)確地找到作品中的“爽”，同時(shí)也內(nèi)在勾連“爽”在作品中的呈現(xiàn)方式?！八辈粌H是讀者的主觀感受以及作品的寫作目的，更是文本的客觀現(xiàn)實(shí)和寫作機(jī)制。在以標(biāo)簽這一“主人能指”為核心規(guī)范建立表意文本的過程中，標(biāo)簽所關(guān)涉的已不再是常規(guī)意義上的類型題材，而更深一步地關(guān)聯(lián)文體或敘事形式，這讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的書寫邏輯與既有一切文學(xué)形式相比發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。

首先，是故事情節(jié)的模塊化。傳統(tǒng)文學(xué)的情節(jié)依照事件本身的線性邏輯展開，起承轉(zhuǎn)合遵循事態(tài)發(fā)展的自然規(guī)律，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情節(jié)衍生則取消了事件邏輯，由標(biāo)簽所標(biāo)識的爽感中心點(diǎn)和相應(yīng)的高潮拼接而成，形成后浪推前浪的文本景觀。例如天蠶土豆的《武動乾坤》的整體情節(jié)就是主人公林動遭受挫折—發(fā)現(xiàn)秘寶—練功進(jìn)化的重復(fù)性前進(jìn)的結(jié)構(gòu)。為了實(shí)現(xiàn)爽感，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是通過“設(shè)定”來干擾故事主線。不二可樂的《末日：我打造無限列車》標(biāo)簽為“現(xiàn)代詭秘”“系統(tǒng)流”“種田”“末世”“克蘇魯”“機(jī)甲”“輕松”“腦洞大”。主人公林現(xiàn)希望建設(shè)一列堅(jiān)固無比的火車以實(shí)現(xiàn)末世逃亡計(jì)劃，然而末世圖景中根本沒有電力和燃料，按照現(xiàn)實(shí)的邏輯是無法開動火車的。作品則設(shè)定林現(xiàn)擁有“機(jī)械之心”這一異能，可以憑精力和意念來驅(qū)動火車，并且絲毫沒有引起讀者對真實(shí)感的質(zhì)疑，而吞噬電器設(shè)備獲取能量、途中救人增加團(tuán)隊(duì)力量這些行動要素和人物要素，則被編織進(jìn)主人公按照系統(tǒng)要求闖關(guān)升級的行動序列中。

其次，是人物形象的角色化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中，我們很難找到像包法利夫人、聶赫留朵夫、拉斯柯爾尼科夫這樣豐滿復(fù)雜的、作為客觀藝術(shù)臻品的人物形象。傳統(tǒng)文學(xué)注重人物性格的養(yǎng)成過程，將其作為審美對象細(xì)細(xì)雕琢；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了實(shí)現(xiàn)爽感標(biāo)簽化的目的，塑造人物的方式更偏向于主觀化而非客觀呈現(xiàn)，人物更像是在一套故事設(shè)定中游歷的“角色”，帶有很強(qiáng)的設(shè)定性。這種角色化的人物特別適合作為收集爽感的容器，讀者與人物的關(guān)系就仿佛玩家與游戲角色的關(guān)系，將自身代入角色化的人物中，去經(jīng)歷他所經(jīng)歷的一切。這就是為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能帶給人以前所未有的“貼身感”，并且它的“爽”能將我們的每一個(gè)細(xì)胞都調(diào)動起來。它正是由包裹著我們?nèi)馍淼慕?jīng)驗(yàn)碎片組建起來的文學(xué)形式，生活在最底層的小人物的感觸是它的第一視角。

此外，還有故事背景的世界化。標(biāo)簽隱含著一套獨(dú)特的知識體系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于為故事的背景、環(huán)境設(shè)立規(guī)則。傳統(tǒng)文學(xué)中人物的活動空間多為現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)書寫正是對現(xiàn)實(shí)生活邏輯與秩序的回應(yīng)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無視現(xiàn)實(shí)秩序，一定要為故事創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)思維所無法理解的“世界”及其運(yùn)轉(zhuǎn)體系。這種空間轉(zhuǎn)移是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)移置，在不受束縛的空間能實(shí)現(xiàn)不受束縛的爽，書寫與現(xiàn)實(shí)截然不同的世界也是從另一種角度接近現(xiàn)實(shí)的策略。

在這個(gè)意義上，標(biāo)簽所標(biāo)識的“爽”便不僅僅是內(nèi)容上的快感，而滲透進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體形式之中。它正在從情節(jié)發(fā)展、人物塑造、故事背景諸方面全方位地替換傳統(tǒng)文學(xué)的敘事語法，使文本成為由各自為營的“爽”匯聚而成的有機(jī)組成物。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由諸爽點(diǎn)各自衍生故事群落，隨之串聯(lián)成有機(jī)整體的標(biāo)簽化寫作，與人工智能的寫作邏輯高度契合。當(dāng)下，如何運(yùn)用人工智能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作成為前沿探索命題，并已實(shí)現(xiàn)百萬字長篇小說的初步成果。在人工智能寫作中，自然語言對大型語言模型的訓(xùn)練和處理是最為關(guān)鍵的一環(huán)，也就是人如何向AI發(fā)布恰當(dāng)指令并引導(dǎo)它創(chuàng)作出符合我們預(yù)期的文字，于是“提示詞敘事學(xué)”成為人工智能寫作的根本特征，即提煉小說的人物特征、沖突設(shè)置、故事發(fā)展等基本敘事結(jié)構(gòu)，作為操控AI創(chuàng)作的核心依據(jù)。在這個(gè)意義上，人類對小說的創(chuàng)作方式和想象方式發(fā)生了歷史性反轉(zhuǎn)，不再由“神思”和主體對世界的理性認(rèn)識構(gòu)建一個(gè)完整精巧的故事，而是要素和結(jié)構(gòu)先行，拼湊出多核心的模塊組合。網(wǎng)文寫作的“標(biāo)簽”和人工智能寫作的“提示詞”異曲同工，在大型語言模型技術(shù)出現(xiàn)之前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)摸索出預(yù)見性的敘事模式，并在當(dāng)下與技術(shù)完美對接。學(xué)者王峰提到：“已經(jīng)有不少人嘗試?yán)么笮驼Z言模型來進(jìn)行小說創(chuàng)作。我的網(wǎng)絡(luò)寫手學(xué)生也告訴我，他們使用分段提示詞投入大模型來提供靈感，然后進(jìn)行大量的修改，成稿之后再交給網(wǎng)站編輯。這已經(jīng)是默認(rèn)的網(wǎng)絡(luò)小說流水線?！盵25]

數(shù)字時(shí)代圍繞“標(biāo)簽”或“提示詞”進(jìn)行寫作的模塊化敘事方式，正在更新人們對小說和敘事的觀念。這種敘事方式不僅是技術(shù)的現(xiàn)實(shí)條件決定的，更內(nèi)在地與當(dāng)下社會的經(jīng)驗(yàn)政治學(xué)相契合。標(biāo)簽和提示詞的模塊形態(tài)，正是隨時(shí)綻放和熄滅的鮮活肉身經(jīng)驗(yàn)的存在形態(tài)。當(dāng)下人們對敘事的核心訴求，不是傳統(tǒng)文學(xué)敘事所宣揚(yáng)的科學(xué)主義的全知幻覺和揭露現(xiàn)實(shí)真理的理性宏愿，而是讓身體中最熟悉也最易被抹除的微小情感和感覺，得以被逐個(gè)承認(rèn)并安放，這種訴求恰恰與人工智能的寫作倫理相得益彰。在這個(gè)意義上，標(biāo)簽現(xiàn)象所提示的，不僅是文體意識的裂變，更是在人機(jī)交互寫作的技術(shù)背景下，小說和敘事本身構(gòu)成性知識的重組。

本文注釋

[1]常方舟.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化問題研究[J].上海文化,2018(6):47-58,124,126.

[2]王小英,祝東.論文學(xué)網(wǎng)站對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的制約性影響[J].云南社會科學(xué),2010(1):151-155.

[3]許苗苗.“網(wǎng)文”誕生：數(shù)據(jù)的權(quán)力與突圍[J].探索與爭鳴,2021(10):169-176,180-181.

[4]王玉玊.文學(xué)“世界”與基于數(shù)碼人工環(huán)境的文學(xué)敘事[J].網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究,2023(2):22-33.

[5]韋勒克（R.Wellek）、沃倫（A.Warren）的《文學(xué)理論》和韋斯坦因的《比較文學(xué)與文學(xué)理論》都專門對不同的術(shù)語進(jìn)行了區(qū)分。前者稱，“我們可以把‘類型’（types）用作最大的范疇，把‘類型’（genres）用作種類（species），如悲劇、喜劇以及頌詩等等?！保╗美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:349.）后者則稱：“‘種類’（kind）只在說明主要的類別（戲劇、史詩、小說、抒情詩）時(shí)使用，而‘體裁’（genre）、‘形式’（form）或‘類型’（type）則用于文學(xué)的其他類型?！保╗美]烏爾利希·韋斯坦因.比較文學(xué)與文學(xué)理論[M].劉象愚譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987:310.）

[6][希]亞理士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.北京:人民文學(xué)出版社,1962:3.

[7][英]錫德尼.為詩辯護(hù)[M].錢學(xué)熙譯.北京:人民文學(xué)出版社,1964.

[8]“類型”概念完全是舶來品，源于日語對英文type一詞的翻譯（劉正埮,高名凱等.漢語外來詞詞典[M].上海:上海辭書出版社,1984:205.）中國古代文論中與之相似的概念是“類”“目”“部”“體”等。《昭明文選》將詩類分22子目，既有形式層面的雜歌、雜詩、樂府，也有內(nèi)容層面的游仙詩、哀傷詩、勸勵(lì)詩、詠史詩等。《文體明辨》中，詩以形式分為古歌謠辭、雜言古詩、近體歌行、排律詩、絕句詩等25種。（參考陳平原.小說史：理論與實(shí)踐[M].北京:北京大學(xué)出版社,1993.）

[9][日]竹內(nèi)敏雄.藝術(shù)理論[M].卞崇道等譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,1990:81.

[10][法]讓-瑪麗·謝弗.文學(xué)類型與文本類型性[A].王曉路譯.[美]拉爾夫·科恩.文學(xué)理論的未來[M].程錫麟等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1993:414.

[11]Miriam J.Johnson,Digitally-Social Genre Fiction:Citizen Authors and the Changing Power Dynamics of Writing in Digital,Social Spaces.Textual Practice,2020:34(3):399-417.

[12][美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:230-232.

[13]亞里士多德的《詩學(xué)》開篇便奠定了討論類型的基本框架：符號層面的文學(xué)技法，以及它所創(chuàng)造的形式層面的文學(xué)體裁。韋勒克、沃倫將文學(xué)類型視為對文學(xué)作品的分類編組，并指出“類型”必須同時(shí)考慮“外在形式”（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等）和“內(nèi)在形式”（如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）的雙重標(biāo)準(zhǔn)。（[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:228-229.）

[14]轉(zhuǎn)引自Ingrid Nelson,Shannon Gayk.Introduction:Genre as Form-of-Life.Exemplaria,2015(27):1-2,3-17.

[15][法]讓-瑪麗·謝弗.文學(xué)類型與文本類型性[A].王曉路譯.[美]拉爾夫·科恩.文學(xué)理論的未來[M].程錫麟等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1993:413.

[16]Ingrid Nelson,Shannon Gayk.Introduction:Genre as Form-of-Life.Exemplaria,2015(27):1-2,3-17.

[17]這一點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型自身的變遷過程就可以證明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺網(wǎng)站的分類經(jīng)歷了由文學(xué)四分法向類型標(biāo)簽化過渡的過程。原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站最初采用過詩歌、散文、小說、戲劇的現(xiàn)代文學(xué)四分法，慢慢地，小說成為最受歡迎和最具活力的文體形式。

[18]邵燕君.傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)和新型機(jī)制的生成[J].文藝爭鳴,2009(12):12-22.

[19]對小說進(jìn)行不厭其煩的分類并非在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域首次發(fā)生，晚清至五四時(shí)期的報(bào)刊亦將小說區(qū)分為數(shù)量繁多的類型。于潤琦曾統(tǒng)計(jì)，清末民初小說有“政治小說、軍事小說、教育小說、紀(jì)實(shí)小說、社會小說、言情小說、警世小說、笑話小說、偵探小說、武俠小說、愛國小說、倫理小說、科學(xué)小說、家庭小說、法律小說、廣告小說、商業(yè)小說、歷史小說、迷信小說、虛無黨小說、拆門黨小說等二百多種門類”。（于潤琦.我國清末民初的短篇小說[A].于潤琦.清末民初小說書系[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,1997.）針對言情小說，《月月小說》再分出俠情小說、奇情小說、苦情小說、癡情小說；而到了1914年《禮拜六》雜志創(chuàng)刊，又弄出哀情小說、怨情小說、艷情小說、懺情小說、慘情小說、災(zāi)情小說、丑情小說、喜情小說和滑稽言情小說，等等。（參考常方舟.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化問題研究[J].上海文化,2018(6):47-58,124,126.）但無論多么細(xì)致，分類著眼點(diǎn)均停留在位于作品外部的類別層面，而不像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深入到作品內(nèi)部的組成要素，這意味著二者分類邏輯有著根本不同。

[20]周志強(qiáng).“處在痛苦中的享樂”——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中作為“圣狀”的爽感[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2023,22(3):82-91.

[21]吉云飛.“爽”及其完成:網(wǎng)絡(luò)類型小說的存在方式[J].中國文學(xué)批評,2024(2):127-134,191.

[22]王玉玊.萌要素與數(shù)據(jù)庫寫作——網(wǎng)絡(luò)文藝的“二次元”化[J].文化研究,2020(1):70-86.

[23][奧]西格蒙德·弗洛伊德.釋夢[M].孫名之譯,北京:商務(wù)印書館,2018:164-172.

[24]周志強(qiáng).抽象性壓抑與文化研究的中國問題[J].濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2018,28(2):5-9,157,2.

[25]王峰.提示詞工程：智能長篇小說的核心驅(qū)力[J].南方文壇,2025(1):62-67.