進入新世紀以來，在全球化、技術(shù)革命和多元文化等因素的沖擊下，現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了不少變異，面臨著諸多挑戰(zhàn)。其中之一，便是涌現(xiàn)了越來越多“偽現(xiàn)實”作品。

從藝術(shù)史的角度來說，現(xiàn)實主義創(chuàng)作是指一種以真實、客觀反映社會生活為核心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，強調(diào)對現(xiàn)實世界的觀察、分析、再現(xiàn)和批判。它起源于19世紀的歐洲，最初是對古典主義的理想化和浪漫主義的主觀化的反叛，后來逐漸發(fā)展成為一種具有廣泛影響力的藝術(shù)思潮。1950年代后半期，新中國的文藝創(chuàng)作全面接受了來自蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則。在此后半個多世紀中，中國的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作不斷結(jié)合本土文化和社會需求，逐漸形成了自身獨特的實踐路徑和發(fā)展邏輯，并演化為中國文藝界普遍采用和內(nèi)化的創(chuàng)作技法、美學原則、思考方式和傳播機制。

如今，短視頻的流行，社交媒體的發(fā)達，無形中培養(yǎng)了人們即時消費的習慣。這種長期碎片化的信息傳播方式，也深度影響了一些藝術(shù)創(chuàng)作者。表面上看，不少藝術(shù)創(chuàng)作者還是以社會現(xiàn)實為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作，但進一步深究就會發(fā)現(xiàn)，那只不過是運用虛構(gòu)、夸張或技術(shù)手段，對某些概念和圖片進行拼湊與嫁接，營造出一種看似真實卻脫離現(xiàn)實邏輯的敘事或視覺體驗，不光畫面缺乏一種嚴謹?shù)膱D像邏輯結(jié)構(gòu)，更重要的是內(nèi)在缺乏一種現(xiàn)實感，筆者將這類作品稱之為“偽現(xiàn)實”。這種現(xiàn)象有的源于某些導(dǎo)向，有的因為商業(yè)利益，也有的出于創(chuàng)作者對現(xiàn)實題材的片面理解。

當然，“偽現(xiàn)實”現(xiàn)象在中國藝術(shù)界由來已久，不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？我們知道，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心特征，就是它在題材的選擇上有著特定的傾向，基本可以分作兩類：一類是關(guān)注時代重大事件與歷史進程。比如庫爾貝創(chuàng)作的《奧爾南的葬禮》、蘇里科夫創(chuàng)作的《女貴族莫洛卓娃》、董希文創(chuàng)作的《開國大典》、陳逸飛與魏景山創(chuàng)作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》等等。另一類是聚焦普通人的日常生活，以及社會底層的命運。比如米勒創(chuàng)作的《拾穗者》、杜米埃創(chuàng)作的《三等車廂》、羅中立創(chuàng)作的《父親》、方增先創(chuàng)作的《粒粒皆辛苦》等等。而筆者稱為“偽現(xiàn)實”的作品，僅僅只是在題材上滿足了這種要求，而抽離了現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實質(zhì)，本質(zhì)上其實是一種投機行為。

比如近年來，在一些重要展覽上，我們可以看到大量以歷史事件、文化名人、科技工作者、農(nóng)民工、解放軍戰(zhàn)士、邊疆少數(shù)民族等為題材的藝術(shù)作品。它們許多只停留在圖像的淺表層面，作出一些直白的敘述與再現(xiàn)，缺乏宏大的、深刻揭示社會現(xiàn)實或人性真相的藝術(shù)表現(xiàn)?，F(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實質(zhì)，不是對社會生活作自然主義式或者圖像式的反映與記錄，而是強調(diào)藝術(shù)家深刻的觀察、剖析和提煉的能力，具有較強的社會反思與批判意識。所以即便像劉小東的《三峽好人》，如果從敘事性這個角度來講，似乎已經(jīng)觸及到了我們某個特定時代與社會現(xiàn)實中一個重要事件，但如果從批判性角度來分析，作為藝術(shù)家的他，態(tài)度依然是曖昧的，沒有明確與清晰的立場，沒有對社會問題作一種深度的揭示，而是把這一核心議題交由觀眾自己去理解和體悟。

在現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，經(jīng)常被提及的一個問題就是“畫照片”。

實際上，在筆者看來，不能說“畫照片”就是“偽現(xiàn)實”?！爱嬚掌敝燥柺茉嵅?，是因為“畫照片”被看作是依賴現(xiàn)成圖像的“二手創(chuàng)作”，削弱了藝術(shù)家對光影、空間、質(zhì)感的直覺性捕捉能力，導(dǎo)致作品缺乏現(xiàn)場感知的鮮活感。很多時候，繪畫不僅是一種視覺的產(chǎn)物，更是一種身體性的在場，并且直指心靈，給人一種精神性的力量。另外，照片本身是經(jīng)過鏡頭透視、焦距和后期處理的“技術(shù)性圖像”，直接照搬不僅導(dǎo)致畫面縱深感的缺乏、空間扁平化，而且容易淪為對機械影像的被動模仿，并非對真實世界的主動詮釋。因此，長期“畫照片”較易形成平面化和慣性化的思維定式。更嚴重的是，“畫照片”還會陷入真實性與藝術(shù)性的倫理困境，畢竟，藝術(shù)的價值更多的在于通過媒介重構(gòu)經(jīng)驗，而非復(fù)制既有圖像。倘若繪畫完全復(fù)刻他人的照片，那么繪畫就通過照片偽裝成了藝術(shù)家的真實體驗。這種缺乏藝術(shù)家在場性體驗的繪畫，不僅構(gòu)成一種“偽現(xiàn)實”，更是對觀眾的潛在欺騙。

當然，在一個圖像充斥的時代，一味排斥照片，是不現(xiàn)實的，也是沒有必要的。但如何參考照片？因為現(xiàn)實主義在藝術(shù)表現(xiàn)上強調(diào)細節(jié)的真實性，所以如何通過圖像素材為創(chuàng)作服務(wù)，是一個非常值得研究與探討的議題。

比如，印象派大師德加就曾利用照片輔助創(chuàng)作，但其創(chuàng)作的芭蕾舞女系列，仍然通過現(xiàn)場速寫保留了動態(tài)的生命力，與那些完全依賴照片的創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別。而安迪·沃霍爾雖以照片為基礎(chǔ)創(chuàng)作波普藝術(shù)，但其通過絲網(wǎng)印刷技術(shù)刻意暴露復(fù)制過程，反諷消費社會的圖像泛濫，這與單純“畫照片”的技法模仿也有本質(zhì)不同。薩金特的肖像畫同樣參考照片，但其通過調(diào)整光影與比例，從而使畫面更符合人眼對三維空間的感知邏輯。

產(chǎn)生“偽現(xiàn)實”的溫床除了“畫照片”，還有就是“畫模特”。

應(yīng)當說，自文藝復(fù)興以來，在畫室內(nèi)“畫模特”，或者說進行模特寫生一直是藝術(shù)家技藝訓(xùn)練的一種方法。有關(guān)解剖學知識、光影觀察，以及對于人物動態(tài)的捕捉，均有賴于對真人模特的直接研究。達·芬奇就曾強調(diào)：“畫家若僅憑想象畫人體，必如盲人摸象?！币虼?，模特寫生不僅培養(yǎng)了藝術(shù)家的手工技藝，更讓藝術(shù)家理解人體作為自然與精神的統(tǒng)一體。直到今天，“畫模特”無論是對藝術(shù)家手感的鞏固與提升，還是對于物體真實質(zhì)感、光影效果、色彩感知和空間關(guān)系等方面塑造能力的培養(yǎng)，依然還都起到非常積極的作用。但筆者注意到，現(xiàn)在國內(nèi)許多畫家，不僅將“畫模特”作為訓(xùn)練技藝的一種手段，更是直接將其當作藝術(shù)創(chuàng)作的一種便捷方法。這種方法因其脫離廣闊的、活色生香的社會生活現(xiàn)場，長期閉門造車，結(jié)果就是絕大部分作品不接地氣，內(nèi)涵貧乏空洞，除了炫技，或者刻意制造出來的唯美效果之外，遠沒有抵達現(xiàn)實主義所倡導(dǎo)的揭露現(xiàn)實、揭示人性的藝術(shù)目標。

另外一種“偽現(xiàn)實”現(xiàn)象也不容忽視，因為它們更具有迷惑性——就是我們看到不少類似于米勒或維米爾那種畫面表象的作品。實質(zhì)上，這些貌似現(xiàn)實主義的作品，只是一部分藝術(shù)家對某些藝術(shù)大師繪畫語言和油畫筆觸的一種迷戀與效仿。究其根本，他們藝術(shù)創(chuàng)作的動機不是來自于生活，并不是因為在現(xiàn)實世界里積攢了澎湃的創(chuàng)作激情與能量，有著一種需要強烈表達的欲望，更多的是出于對畫面、對筆觸、對某種審美氣質(zhì)的一種迷戀，以及對大師們的一種致敬。他們用美學代替了現(xiàn)實，嚴格來說，這些也并非真正意義上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

通過對“偽現(xiàn)實”種種現(xiàn)象的描述，我們可以更清晰地認識到，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心在于它的真實性，在于它對現(xiàn)實的深切關(guān)懷與批判性思考。它既是一種技法體系，更是一種精神立場，其本質(zhì)是通過藝術(shù)介入現(xiàn)實。在圖像與視頻轟炸的時代，現(xiàn)實主義其實是要求藝術(shù)家抵抗快速消費式的觀看，回歸慢速的、沉思的創(chuàng)作狀態(tài)。因此，現(xiàn)實主義所提倡的那種立足于寫生基礎(chǔ)之上的藝術(shù)創(chuàng)作，本質(zhì)上來說就是對“視覺惰性”的一種抵抗。

今天，在中國，現(xiàn)實主義因與社會變革緊密互動，依然在持續(xù)地煥發(fā)出新的活力和生機。而其未來的發(fā)展與可能性，更大地取決于從事現(xiàn)實主義的創(chuàng)作者們，面對時代的急速變遷，面對科技的不斷更新迭代，能否在技術(shù)革新與人文關(guān)懷之間找到新的平衡點。

（作者為藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館館長）