《人民文學》“新浪潮”欄目自開設(shè)以來已有二十多年的歷史，現(xiàn)已成為雜志的品牌之一。此欄目的作者均系首次在《人民文學》發(fā)表作品。今年，中國作家網(wǎng)繼續(xù)與《人民文學》雜志共同推出“新浪潮”作家觀察專題，作家訪談和相關(guān)視頻在中國作家網(wǎng)網(wǎng)站和各新媒體平臺、《人民文學》雜志各媒體平臺推出。自即日起，我們將陸續(xù)推出第三期12位作家：崔君、渡瀾、陳薩日娜、孫孟媛、劉康、周于旸、陳小手、路魆、夏立楠、莊凌、馬林霄蘿、丁甲，敬請關(guān)注。

馬林霄蘿，一九九一年生于北京。圖書編輯，寫作者。

在廢墟上種一棵樹

梁豪：馬林你好。記得是2023年5月，在一次幾位朋友的便餐結(jié)束后，你跟我聊到手頭正在創(chuàng)作一篇小說，跟北京的澡堂文化有關(guān)。我當即起了興致。這興致的其中一層，是我沒料到同代人里會有人關(guān)心這個，尤其是你。印象中，你是一個挺潮的人——原來，還能是這種“潮”法。就著懷胎中的小說，彼時我們聊了一些細節(jié)，最后我沒忘叮囑，寫好后第一時間給我。這么著，又過了若干時間，有了若干交流后，短篇小說《得高歌處且高歌》發(fā)表在了《人民文學》2024年第3期“新浪潮”欄目。一直沒問你為何要寫這樣一篇小說，可以講講它的來龍去脈嗎？

馬林霄蘿：梁豪好！感謝《人民文學》雜志發(fā)表拙作，感謝雜志社和中國作家網(wǎng)關(guān)心青年作家創(chuàng)作。

我的成長年代和習慣受當代文化影響很深，所以那些被流行文化掩蓋的傳統(tǒng)場所特別吸引我，比如澡堂和茶館。它們看似差不多，命運卻截然不同?，F(xiàn)在茶館成了社交新寵，澡堂卻逐漸消失了。人類學家雷德菲爾德有一個“小傳統(tǒng)”的概念，澡堂文化是城市生活中的民間自發(fā)傳統(tǒng)，有著獨特的市井社交邏輯。水霧里浮沉的肉身故事，比任何文獻檔案都更真實動人?，F(xiàn)在，刷卡消費取代了手牌，私密淋浴隔斷了人與人的坦誠相見。我們被動接受的變化，或許不僅僅是洗浴方式，而是正在失去某種群體性的記憶。比如澡堂里的白噪聲，拍背聲、象棋落子聲、茶水流注聲……寫這篇小說，是想用文字記錄這些正在被標準化進程抹去的文化記憶。

梁豪：“記錄”的確是小說的天職之一。但小說不同于紀錄片和深度采寫的地方，或許在于它對人著迷卻不介入，它無意于理性和“客觀”的剖解，反倒悉心捕捉并呵護那些心口難開的時刻。比如小說里寫到的宋再來的幾度欲言又止和一聲嘆息。只有文學創(chuàng)作，才能高保真地定格和延宕這份嘆息。作家是始終堅定站在人物這邊的人，同時又幾近透明，他將觀念和情感揉碎在文字里，他把何時摁下快門的糾結(jié)與權(quán)衡留給自己，而讓描述的對象“是其所是”地活著。

馬林霄蘿：福樓拜教導我們要像上帝一樣隱身，但這種隱身背后往往藏著克制的張力，必須親手碾碎對人物的同情，這種既投入又抽離的矛盾狀態(tài)，恰是小說讓人心醉又心痛的根源?，F(xiàn)代社會學常談論“不可見勞動”，我想小說的使命正是打撈那些被理性主義剔除的“不可見顫動”。非虛構(gòu)寫作在追逐真實的路上疾馳，小說家選擇撫摸水泥縫里的野葵。這兩者各有各的了不起。

梁豪：《得高歌處且高歌》是一篇很“拿勁兒”的小說。這股勁兒，指你想要釋放的老北京的滋味和感覺，那種腔調(diào)你始終抓得很牢，它成了這篇小說的魂兒。在我看來，有的小說是用來看的，有的是用來聞的，這篇小說最宜“聞味兒”。而當小說里“老北京”跟“新北京”彼此遭遇時，這股勁兒終究有了日薄西山的意味——挽歌再鏗鏘，終歸不免哀涼?！暗酶吒杼幥腋吒琛?，縱然有及時行樂的意思，卻也分明是在跟一個行當、一個時代告別，跟屬于自己的崢嶸歲月告別。

馬林霄蘿：或許這就是本雅明說的“靈光的消逝”。在當代中國，新舊碰撞的速度很快，時空的壓縮讓懷舊不再是矯情，而是人們尋找身份認同的重要方式?；剡w老人在智能家居旁擺放老式座鐘，這就像數(shù)字時代的魔幻現(xiàn)實版馬孔多。文學或許該像艾略特說的那樣，成為情感的客觀對應物，為老澡堂、鴿哨聲找到坐標。這或許就是你感受到的時代挽歌，不是挽歌本身，而是在廢墟上種一棵樹。

梁豪：革故鼎新是宇宙萬物發(fā)生發(fā)展的必然，不唯人類社會所獨有。“為什么而發(fā)展”“如何更好地棲居”，作為后發(fā)展國家的我們，身前有很多可資借鑒的例子，不管是正面還是反面的。怎樣在銳意進取的同時，更好地延續(xù)從國族到家庭到個體的歷史、文化、生活記憶與痕跡，乃至讓二者相得益彰，值得我們認真思考。面對時代變化，文學的有所作為當然不乏有心栽花的情況，但那些會心的感動與驚喜，很多時候出自無心插柳。而不論有心或無心，“有情”是文學生根發(fā)芽壯大的土壤。

馬林霄蘿：文學的“有情”恰在于此：它不負責提供社會發(fā)展的標準答案，而是像契訶夫的《櫻桃園》那樣，記下伐木聲，也捕捉月色花影；也像黃錦樹的《雨》，將橡膠林的集體記憶融入半夢半真的氛圍。這種看似“無用”的書寫，反而為瞬息萬變的時代留存了可供回味的精神空間。

駕馭內(nèi)心的焦慮

梁豪：你生于北京，在這里長大，活成一個一口標準京腔的北京女孩。不管是從歷史文化，還是個體血脈看，北京都可說是你的“父系遺產(chǎn)”。你怎么看待這座北方的大城？

馬林霄蘿：“父系遺產(chǎn)”這個說法或許帶了些文化傳承的刻板印象。父系敘事強調(diào)垂直繼承，但北京更像是無數(shù)平行時空的疊影。故宮紅墻和798鋼架共存，這種混沌的包容性，恰恰消解了傳統(tǒng)父權(quán)體系的權(quán)威感。

老舍筆下的茶館掌柜與王朔小說里的胡同青年共享一套生存智慧：他們都在用市井的狡黠對抗著權(quán)力的規(guī)訓。齊美爾說現(xiàn)代城市是陌生人社會，但北京人總能用兩斤冬儲大白菜打破這種疏離。這種既世俗又超然的特質(zhì)，讓城市記憶超越了簡單的血脈傳遞。

這座城市教會我最重要的事，是永遠不要試圖用單一概念定義它。它可以是《帝京景物略》里嚴謹?shù)亩Y制秩序，也可以是《北上》中流動的異鄉(xiāng)敘事。如果非要談遺產(chǎn)，那應該是它容納矛盾、融合對立的獨特能力。

梁豪：時下新北京書寫頗為熱門，在“京味”和“京派”之間，北京敘事還有別的可能性嗎？

馬林霄蘿：老舍筆下的北平是板板正正的，連鴿哨聲都像有固定的飛行路線；而今天的北京記憶卻像流動的水，形態(tài)各異。北京的格局也不再是傳統(tǒng)那種層層環(huán)繞、以某個中心點向外擴展的模式，而是變成了一種“懸浮層”結(jié)構(gòu)，各種元素交織、疊加，卻又保持著相對的獨立性。

比如徐則臣在《北京西郊故事集》里描繪的城鄉(xiāng)結(jié)合部，既是城市不斷向外拓展過程中形成的過渡地帶，也承載著無數(shù)異鄉(xiāng)人命運的起伏與轉(zhuǎn)折。項飆曾提到，“附近”的消失讓人們對身邊事物的感知變得遲鈍，因此在敘事時更需要關(guān)注那些容易被忽視的、具有地方特色的細節(jié)。而北京最值得挖掘的素材，或許就藏在那些不顯眼的角落里。

北京敘事的新方向，不是簡單地重復過去或者刻意與傳統(tǒng)對立，而是去探索那些正在發(fā)生的、鮮活的故事。當把這座城市的金屬質(zhì)感、文化交融和人性溫暖同時納入視野時，新的城市書寫就會像星座一樣，每個故事都是一顆星星，既獨自閃耀，又彼此映照。

梁豪：順著你的思考我想到，面對此時此刻的北京，抑或是上海、東京、巴黎，恰恰是怎么寫都可以，前提是有感而發(fā)、有話可說，而且會寫，說得精彩。這就回歸到了一個作家的本質(zhì)。真正的作家，最大的身份和位置焦慮應該在，我的每一次現(xiàn)身，是否都配得上“作家”二字。

馬林霄蘿：這種自我審視或許正是作家的使命。每一代寫作者的共同難題，并不是外部世界允許多少創(chuàng)作自由，而在于如何駕馭內(nèi)心的焦慮。真正的創(chuàng)作自由類似于西西弗斯的寓言：盡管巨石必然滾落，但推石上山的過程本身即是抗爭。這種矛盾正是寫作的本質(zhì)：既需要外科醫(yī)生般的冷靜，又要承受熾熱情感的沖擊。

當代作家的困境可能比普魯斯特時代更加復雜。當社交媒體賦予每個人表達權(quán)時，“會寫”的標準正在瓦解。真正的創(chuàng)作需要在這種混亂中重建價值坐標。作家的身份焦慮不應成為表面的裝飾，而是持續(xù)地自我修正。寫作者一生都在調(diào)校內(nèi)心的平衡，在詞語重量與時代塵埃之間尋找支點。

梁豪：你是復旦大學MFA創(chuàng)意寫作專業(yè)碩士，一般人聽了，估計跟我有類似的感受，“不明覺厲”?？梢愿蠹医榻B一下這個專業(yè)及其相關(guān)的學習內(nèi)容嗎？你正式刊發(fā)的第一篇小說，好像就是經(jīng)由畢業(yè)作品修改而成的。

馬林霄蘿：是個有趣的矛盾體。周一下午可能還在圖書館用文藝理論拆解伊斯梅爾·卡達萊，周三上午就要直面王安憶老師的靈魂拷問：“你這段暴雨場景是抒情還是偷懶？”這種冰火兩重天的體驗就像蝴蝶與手術(shù)刀，既要保持藝術(shù)直覺，又要操練文本解剖的技法。這打破了我對“作家”的浪漫想象。在《2001：太空漫游》中，阿瑟·克拉克說：“每一個現(xiàn)在活著的人，身后都站著三十個鬼。”我們的訓練就是學會在無數(shù)幽靈版本中捕捉那個最具生命力的敘事。

梁豪：魯迅“大?！币迾I(yè)，僅有礦務鐵路學堂的準中專文憑，拋開年少時在三味書屋的舊學教育，跟“文學”基本沾不上邊。沈從文更是只有小學文憑。而像陀思妥耶夫斯基，當初進的是圣彼得堡的一所軍校，隨即成為一名軍官，與之相似的是美國的塞林格。這類文壇“嗑兒”比比皆是，我在這里點出，當然是不愿神化文學寫作教育，但同時，我認可作家是可以培養(yǎng)的。正如我在某個訪談里說的，“前提是他本已是一位作家，本質(zhì)先于存在。外部的培養(yǎng)在誘惑，誘他愛上文學，讓他自己一發(fā)不可收。之后，培養(yǎng)是自己跟自己玩，或者自己跟自己過不去”?，F(xiàn)在我想補充的是，專業(yè)教學最大的好處在于，它引來一伙趣味相投的人，大家湊一塊煞有介事地、當真地聊文學，探討何為存在與虛無。這實在太奢侈、太寶貴了。

馬林霄蘿：關(guān)于寫作教育，我始終相信一個樸素的道理：作家是自我教育的產(chǎn)物。我反對將創(chuàng)作神秘化或程式化兩種極端。你提到的魯迅、沈從文這些先例，恰恰印證了文學創(chuàng)作從來不是標準化流水線產(chǎn)品。三味書屋的舊學或許比今天某些創(chuàng)意寫作班的課程更接近好的寫作教育。章太炎先生說過，中國文學的精髓在“小學”（文字訓詁），學院派的條框與沙龍式的玄談同樣危險。我認同的“培養(yǎng)”，更像是福樓拜指導莫泊桑時的苛刻，要求年輕作家在街角觀察馬車夫并找出差異，這種淬煉觀察力的方式，本質(zhì)上是將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文學自覺的啟蒙。

活著的時刻，比血緣更珍貴

梁豪：在一篇關(guān)于你母親的印象記里，你說“她與廣西的聯(lián)系是一種骨頭的聯(lián)系，她對廣西的記憶也是骨頭的記憶”。你和廣西那片濡濕的、與中原和京畿相隔萬里的土地又是怎樣一種聯(lián)結(jié)？它會潛移默化地對你產(chǎn)生影響嗎？

馬林霄蘿：對每個寫作者來說，城市既是母體又是鏡像。就像張愛玲在上海寫香港，在洛杉磯寫上海，地理錯位反而孵育出文學的多重鏡像。

但血脈比理論更吊詭。越是疏離的坐標，越能照見文化基因的顯影。作品是文字和地理的私生子，城市是胎記也是手術(shù)臺。全球化時代，作家必須學會在潮間帶保持平衡：既要有描畫肌理的細密筆觸，又要警惕淪為地方志編纂員的危險。在這個過程中，地域氣質(zhì)不再是簡單的烙印，創(chuàng)作者的使命或許就是在全球化的湯鍋里守住記憶的活水

梁豪：在這篇印象記里，你提到了母親的不茍言笑，在她看來，“笑得太大，六根不守”。于是，她更多地向內(nèi)求，在心靈的世界里構(gòu)建屬于自己的廣闊天地，那里另有一番眾聲喧嘩。在文章中你寫道，對母親而言，“沒有寫作的生活總是表面的生活，不是本質(zhì)的生活，那樣的生活缺乏心靈的空間，浮躁多于寧靜”。平時你們母女倆是怎樣一種相處方式？你們的異同是什么？

馬林霄蘿：年前在文學活動上，有位記者也問過類似的問題。當時沒想好怎么回答，現(xiàn)在有了新的感受：日常生活、活著的時刻，比血緣更珍貴。

波伏瓦在《第二性》里說母親常把女兒當作分身，但我想補充的是，這種分身效應應當止步于鏡面成像的瞬間……我們現(xiàn)在會共享書單，但絕不互相馴化。溫尼科特說的“足夠好的母親”，在我這里演化成了“適時撤退的女兒”。理想的母女關(guān)系，大概就是兩棵并肩生長的樹，各自伸展枝椏，共享同一片風聲。

梁豪：我曾說你寫小說是“無可無不可”，這首先是根據(jù)創(chuàng)作量的判斷，此外也是基于對你個人的感受。你有隨性和“佛”的一面，但與此同時，你的內(nèi)核又是無比堅硬的，或者說莊重。你比我認識的絕大多數(shù)人都要堅硬和莊重。所謂莊重不體現(xiàn)在穿著打扮甚至日常社交上，它是一種內(nèi)心的風格，指向人內(nèi)在的甚至最核心的地帶。但我不知道那是什么。當然，以上都是我的直覺，未必準確。

馬林霄蘿：謝謝！這或許源于一種自我保護機制。面對過于洶涌的生活命題，反而需要保持松弛的外在姿態(tài)來維持情緒平衡。內(nèi)心的堅持可能源于對人性復雜的敬畏。過于強烈的情感表達反而會掩蓋事物的真實面貌。因此在創(chuàng)作中和生活里，我都更傾向于克制，這種謹慎本身就是對生命的尊重。創(chuàng)作者一生都在尋找現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的合適距離，好在這種矛盾并不需要消除。

梁豪：人生不如意事在所難免，那些悲傷、難過的時刻，你一般會做什么？

馬林霄蘿：完成手邊一件很小但平時沒做的事。比如丟掉過期的藥，給冰箱手動除霜，粘掉衣服上的毛，給吱呀作響的門鉸鏈滴潤滑油，把卡在沙發(fā)縫里的硬幣掏出來。

梁豪：目前，你是一名圖書編輯。平時更多寫的是評論文章，為我們品評新近推出的文學著作。我讀了一些，要我形容，文質(zhì)彬彬，是我哪怕將原作放到一旁也愿意多看幾眼的那類文章。你認為好的評論是什么樣子的？它和你的文學創(chuàng)作是什么關(guān)系？

馬林霄蘿：是月光與螢火蟲的關(guān)系。作家是施魔法的人，評論家是破解魔術(shù)的人。創(chuàng)作是混沌中孕育星云的創(chuàng)世沖動，像?？思{《喧嘩與騷動》里的意識流般肆意漫溢；而評論需要詹姆斯·伍德在《小說機杼》里展示的那種X光透視，把小說的血肉之軀拆解成敘事骨骼。當馬爾克斯寫下“多年以后”那個經(jīng)典開頭時，他是被魔幻現(xiàn)實的風暴卷著走的；而評論家需要像地理學家，測繪出這個句子如何改變了整個拉丁美洲文學的地貌。

但過度理性的解剖會殺死文學的精靈。最好的評論應該像既帶著放大鏡觀察文本的毛細血管，又保持詩人般對語言神秘的敬畏；既要有冰山的冷靜，又要保留地下火山的灼熱。這種矛盾的統(tǒng)一正是文學評論最迷人的悖論。

梁豪：你審閱、編發(fā)過許多青年的作品，你如何看待如今的青年寫作？在這里，我更想聽聽你對可能存在的問題的看法。

馬林霄蘿：從出版編輯的角度觀察，近年來青年原創(chuàng)面臨的頭部效應困境仍在，而且越來越明顯。我說一組數(shù)據(jù)：圖書市場前5%的品種貢獻了80%以上的碼洋，超過七成的新書甚至沒有一次曝光機會。導致“沉默的海洋”的因素有很多：數(shù)字閱讀和短視頻對讀者注意力的爭奪，出版機構(gòu)在營銷資源分配上更傾向成熟作家，新人作品因缺乏市場驗證而被邊緣化，等等。但貼近時代情緒、具有共情力的原創(chuàng)作品仍能突圍，比如我責編的小說《斑馬》聚焦生育話題，因精準捕捉女性話題成為暢銷書。

青年原創(chuàng)的難點本質(zhì)是注意力稀缺時代的價值篩選，出版市場需要青年作家關(guān)注現(xiàn)實與時代，呈現(xiàn)大時代下的小敘事，例如通過外賣員視角折射城市化進程，或以女性職場困境探討社會結(jié)構(gòu)變遷等。這類選題兼具文學性與社會價值。第二是作者的可持續(xù)性。能持續(xù)輸出獨特視角，而非單本爆款，更易在長線競爭中建立認知度，精準捕捉社會情緒的作品依然有生存空間。

好故事永遠稀缺，找到它的路徑正在變得前所未有地復雜而有趣。

梁豪：我們的書太多了，但足夠提神、真正奏效的太少了。我們的眼睛和耳朵根本忙不過來，更別說腦袋。但正如你說的，永遠應該對好作品敞開。今后碰到好樣的作者和作品，請繼續(xù)分享給我。

馬林霄蘿：謝謝！愉快的聊天！