在當(dāng)下公眾認(rèn)知場域中，“女性”一詞早已超越生理性別的范疇，演變?yōu)橐粋€充滿張力的文化符號。這一符號既承載著傳統(tǒng)性別秩序的烙印，也折射出社會轉(zhuǎn)型期女性主體意識的覺醒與掙扎。女作家馬南的中短篇小說聚焦女性生存境遇，以敏銳的筆觸書寫婚姻、情感、暴力等議題，她所展現(xiàn)的女性面對困境時的堅韌與頑強(qiáng)，以及那些并非“光明的結(jié)尾”，讓作品超越了一般現(xiàn)實主義題材的堆砌，上升到對女性乃至人性的整體性關(guān)懷，讓更多女性的背面被看到，呼喚全社會的關(guān)注與共鳴。本文以女性主義理論為批評框架，分析馬南小說中女性角色的多重困境及其文學(xué)呈現(xiàn)策略，進(jìn)而探討其創(chuàng)作對性別議題的反思價值。

一、困境的維度：

性別壓迫的多重呈現(xiàn)

波伏娃在《第二性》①中指出，女性在父權(quán)制下被建構(gòu)為“他者”，其主體性往往消弭于家庭角色的規(guī)訓(xùn)中。馬南小說中的很多女性命運都觸及這一命題。以小說《無花果》為例，女主人公胡胭脂就是一個婚姻的犧牲品。因為未婚先孕，她只能在娘家的白眼下，毫無準(zhǔn)備地嫁給“我”二姨家的兒子華華?？此菩腋５幕橐霰澈?，她面對的卻是窩囊無能、不思進(jìn)取、毫無責(zé)任心的“媽寶男”丈夫，以及性格強(qiáng)勢、觀念傳統(tǒng)、控制欲極強(qiáng)的“大家長”婆婆。自己的愛好不被滿足，生孩子身邊只有婆婆一人，生完孩子更是被孩子拴在了這個家庭里，她也從膚如凝脂、青春時尚的少女變成了疲憊不堪、忍辱負(fù)重的婦女。婆婆對無花果的禁止看似是一件小事，實則隱喻女性對自身欲望的壓抑——婚姻變成了一具“鐐銬”②，將女性禁錮于傳統(tǒng)倫理的牢籠中，而當(dāng)她終于下定決心出走時，卻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到原點。

這是一個再典型不過的女性婚姻困局，很多女性就是這樣被拴在家庭中，把自己最后的光芒消耗殆盡。胡胭脂如此，小說《演唱會》中的母親任紅也是如此。作為備考家庭中的焦慮母親，任紅幾乎為了女兒的升學(xué)愿意付出一切，相比于丈夫順其自然的理念和從容淡定的態(tài)度，任紅“雞娃”式的教育觀可能會受到不少人的批判，但拋開觀念本身的對錯，任紅在家庭中的角色確實是一個付出型的犧牲者，既要在家照顧女兒，又要出門四處求人，她的生活完全被女兒的升學(xué)所淹沒，早已忘記了自己是誰，而這一切換來的卻是丈夫的嘲諷和女兒的叛逆。她從青春期那個初戀面前楚楚動人的小女生變?yōu)榧彝ブ械钠拮?、母親，變成很多角色，唯獨不再是她自己。演唱會象征的是任紅的青春，然而這種青春也只能用替代品來重現(xiàn)，一去不復(fù)返了，暴露出不合理的家庭制度對女性主體性的吞噬，如霍克希爾德所述，女性的“情感勞動”往往被自然化為母職天性，實則構(gòu)成隱性剝削，成為女性在家庭中的悲劇來源。

我們可以看到，面對家庭中的教育、生活問題，任紅是個單打獨斗的孤勇者。這種近乎喪偶式的婚姻模式，把一個女人改造得面目全非，也成為小說《永生橋》中的悲劇根源。在《永生橋》中，“我”和龐斌、唐娜和歐陽就是兩對喪偶式婚姻的代表，其中“我”的丈夫龐斌一心撲在事業(yè)上，單位出事后也無暇顧及家里，照顧女兒的任務(wù)始終在“我”身上，而唐娜的丈夫歐陽則常常夜不歸宿，根本不把唐娜放在眼里，所謂“永生橋”的愛情誓言在婚姻面前不過是荒唐的玩笑，卻最終直接導(dǎo)致慘劇的發(fā)生。在這兩對夫妻關(guān)系中，龐斌做生意偷工減料釀成工人命案改變?nèi)松瑲W陽辦公司出問題最終進(jìn)大牢，真正的受害者依然是在他們身后默默支撐的女性。可以說，在這樣“喪偶式婚姻”的模式下，男性通過缺席家庭責(zé)任將育兒與情感勞動轉(zhuǎn)嫁給女性，女性卻在丈夫的失敗中被迫承擔(dān)連帶代價，而這一過程中，女性原本沒有做錯什么。

造成喪偶式婚姻模式的緣由有很多，但其中很重要的一個共性原因是家庭中男性對女性價值的無視甚至輕視，當(dāng)冷嘲熱諷變成人格打壓，就構(gòu)成了所謂“PUA”③，更有甚者會直接實施家庭暴力。小說《在天臺》將丈夫的嫌棄表現(xiàn)得更為直白，男主人公老蔫的妻子直接被他賦予了一個極具諷刺意味的名字——雀斑，因為臉上的雀斑，這位女性從沒有得到過丈夫的愛，小說的字里行間遍布著老蔫對這個媒人介紹的妻子從頭至尾的嫌棄與厭倦，也是這種厭倦讓他忍受不了隔離時期的二人世界，在樓頂天臺邂逅了一位“夢中情人”，發(fā)生了一段無疾而終的單相思故事。在小說敘述中，我們看不到作者對這位“雀斑”女士的心理描寫，但可以肯定的是，她與老蔫在一起也是不快樂的、自卑的。小說《雪影珊瑚》中的蔣云云，以及徐老師女兒的悲劇則更為慘痛，她們因為肥胖而被丈夫或男友嫌棄甚至惡言侮辱，蔣云云因此在心里埋下了永久的陰影，徐老師的女兒則因此自尊心受挫憤然跳樓自殺，令人扼腕嘆息。

小說《寂寞如雪》則側(cè)面揭露了普通女性面對家暴的困境。常美艷作為家暴宣傳志愿者，幫助家暴受害者、吳宏生的老婆爭取公道，在這期間，作者寥寥幾筆勾勒出被家暴者的形象——傷痕累累、低眉順眼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、倦怠木然，對反抗無動于衷，儼然一個被丈夫吞噬了的麻木女性。當(dāng)被毆打變成家常便飯，遑論人格和尊嚴(yán)。常美艷試圖控訴吳宏生時，卻被強(qiáng)權(quán)與利益堵得嚴(yán)嚴(yán)實實，女人的命運變成男人事業(yè)權(quán)衡的一個砝碼，將弱勢女性在維權(quán)行為中的曲折艱難真實呈現(xiàn)出來，女性在家庭中的悲劇也由此上升為在社會中的悲劇。這也讓我們認(rèn)識到，在女性反抗家暴之路上，社會仍然任重道遠(yuǎn)。

跳出婚姻與家庭，女性在愛情中似乎也更容易成為受傷害的一方，這倒不是因為女性弱勢，而是女性的感性在絕大多數(shù)男性的理性面前往往更為脆弱。這也讓古往今來多了那么多負(fù)心漢和癡心女，許多愛情的悲劇便因此而生。小說《至親至愛》就呈現(xiàn)了一段略顯荒唐的三角戀——女主人公荔枝的男友阿志劈腿荔枝的姨媽，對荔枝造成了致命的沖擊，讓她多年來與家人不再往來。這段感情的最大受害者無疑是遭遇雙重感情背叛的荔枝，但實際上荔枝的姨媽也是這段感情的受害者，因為阿志的選擇，她多年來也承受著情感上的煎熬與愧疚，直到死也沒能見到自己曾經(jīng)親如女兒的外甥女。小說《貓也許知道》中的女主人公梁小舟同樣也是經(jīng)歷男友歐陽北的出軌背叛，這導(dǎo)致她對于養(yǎng)貓有一種執(zhí)念，在終于遇到真心愛自己的辛老師后，卻發(fā)現(xiàn)了他恐貓癥的秘密，再次斷送了兩個人的感情。

與此同時，馬南打破了傳統(tǒng)女性形象塑造中“天使/惡魔”的二元對立，通過女性在感情中的背叛揭示女性深陷矛盾之中的悲劇性。作為馬南小說中為數(shù)不多的湖北之外的寫作，《拉珍》講述了一段發(fā)生在藏族女孩拉珍身上的故事，她在照顧重病丈夫的同時，難以控制地愛上了另一個男人旺久，然而囿于社會道德與家庭責(zé)任的束縛，她只能在糾結(jié)與幻想中反復(fù)掙扎，她無疑是一個合格且賢惠的妻子，但她也需要愛和情欲。然而最終的悲劇是以拉珍表白后的自殘，以及旺久找到伴侶告終的，拉珍只能頂著那個“忠貞不渝”的名號繼續(xù)痛苦下去。有類似情節(jié)的小說還有《本命年》，小說中，女主人公蘇景因為奉子成婚而被丈夫老黃輕視乃至不管不顧，“他對誰都好，唯獨對蘇景無話”，也正是這樣的冷暴力讓蘇景與老嚴(yán)發(fā)生婚外情，負(fù)罪感成為蘇景日日焦慮不能寐的心魔，當(dāng)她終于下定決心與這段纏繞九年的地下情告別時，卻被丈夫提出離婚并坦白他也早有了婚外情，最終竹籃打水一場空?？梢哉f，《拉珍》的悲劇源于女性在傳統(tǒng)貞潔觀與現(xiàn)代情欲間的撕裂，《本命年》中蘇景的婚外情則暴露了道德枷鎖對女性的雙重標(biāo)準(zhǔn)。這種割裂與矛盾揭示了當(dāng)代中國女性的普遍困境，從一定程度上也印證了朱迪斯·巴特勒的論斷——性別角色是表演性的，女性被期望成為家庭的主要照顧者、一個安分守己的賢妻良母，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，她們既渴望突破傳統(tǒng)性別角色，又難以擺脫文化慣性或道德捆綁的桎梏。

除此以外，性侵與性騷擾問題也是關(guān)系女性生存極為重要的社會議題?！都拍缪分械某Ｃ榔G之所以如此賣力地幫助家暴受害者，是因為她童年也是家庭暴力的受害者，她養(yǎng)父對她的辱罵、毆打甚至猥褻都讓她的仇恨逐漸累積，最終做出了將自己送入牢獄的行為，改變了她的一生。與她有類似童年遭遇的還有小說《萬物回春》中的駱玉，少女時期經(jīng)受的一次性侵害成為她一生的痛，三十多年“每天拖著鏈子走路、吃飯、睡覺，連談戀愛都有陰影”，以至于無法接受自己母親甘愿照顧施暴者媽媽的現(xiàn)實，回避與母親相處，而母親口中另一個遭遇性侵的受害者女孩，更是“慘到不想說”。這樣的悲劇不可勝數(shù)，揭示出女性身體如何成為男性暴力的對象，體現(xiàn)出性別關(guān)系的不平等。小說《猴王》更是對這樣將女性作為欲望工具的男性進(jìn)行了鞭笞與諷刺，女主人公柳紅小時候被房東老范堵在廁所門口動手動腳，而發(fā)小小峰的媽媽為了生計只能去陪老范睡覺。小說提到動物園猴子爭當(dāng)“猴王”，是因為“所有母猴子都?xì)w它”，這個隱喻也直接指向不平衡的性別關(guān)系和社會生活層面。

可以看出，馬南在小說中所展現(xiàn)的女性困境是多重的。有個人意義上的，如在婚姻里喪失主體性的困境、獨自面對喪偶式婚姻的困境、在兩性關(guān)系中被刻意貶低的困境、在感情中遭遇背叛而難以走出的困境、被世俗禮教規(guī)訓(xùn)的困境等。也有社會意義上的，如遭受家暴而難于發(fā)聲的困境、經(jīng)歷性侵卻無法言說的困境等。幾乎都是與感情相關(guān)的，而對工作中的具體問題閉口不談。這不難體現(xiàn)出作家個人的寫作興趣和關(guān)注焦點，也側(cè)面反映出這些問題在當(dāng)下對于女性來說依然是籠罩性的。

二、困境的文學(xué)化：

敘事策略與美學(xué)建構(gòu)

如何將公眾熟知的問題轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本，需要高超的寫作技巧。這關(guān)鍵要做到兩點：一是不能讓讀者一看開頭就能猜到結(jié)尾，二是要讓讀者在閱讀中能產(chǎn)生情感共鳴。從閱讀體驗而言，馬南的小說的確達(dá)到了這樣的效果。

在角色選擇上，作家為小說中的女性角色賦予了盡可能多的不同身份，通過不同階層、地域、生存環(huán)境的女性形象，構(gòu)建了困境的多元性。比如《拉珍》中影視公司做編劇的“我”和淳樸善良的藏族女性拉珍、《寂寞如雪》中經(jīng)歷坎坷的常美艷、《演唱會》中為女兒勞心費神的母親任紅、《香水百合》中以醫(yī)院為家的大媽劉鳳林、《永生橋》中愛慕虛榮卻一敗涂地的唐娜等等，將我們?nèi)粘Ｉ钪杏|手可及的女性人物化為小說中悲劇的載體，更容易引發(fā)不同讀者的共鳴。

在人物安排上，作者在人物的設(shè)定方面有意采用一種對照結(jié)構(gòu)，通過小說內(nèi)部人物的互相映照，形成互文效果，增強(qiáng)小說的情感張力。比如在《拉珍》中，與拉珍所承受的感情束縛截然不同的是“我”男友老葉對感情的隨意乃至濫用，他屢次為了達(dá)到自己的目的玩弄女人的感情，間接導(dǎo)致了女性角色梅姐的入獄和雪莉的自殺，而“我”也成為他的眾多感情犧牲品之一，與拉珍同樣成為感情的挫敗者。在這個故事里，一頭是傳統(tǒng)貞潔觀對自由愛情的壓抑，一頭是金錢交易下隨意的肉體交易，這種強(qiáng)烈的反差性和諷刺性也讓女性在感情中的悲劇意味更為突出。在《寂寞如雪》中，陳西北和常美艷作為曾經(jīng)的初戀，走上完全不同的人生道路，卻又在家暴的案子上交會，具有很強(qiáng)的對照意味。陳西北從名校畢業(yè)，與女神結(jié)婚生子，進(jìn)入高薪律所，卻又因賭博敗光家產(chǎn)，最終妻離子散，在經(jīng)濟(jì)壓力面前不得不向強(qiáng)權(quán)低頭，常美艷則是自幼被養(yǎng)父家暴，中專畢業(yè)就開始打工，婚后因行俠仗義導(dǎo)致丈夫遇害身亡，后做家暴公益幫助被家暴女性，最終自首弒父行為，心安入獄，兩條看似不相干的平行線背后，是守護(hù)正義的共同主張。當(dāng)年少年陳西北仗義救下被家暴的常美艷讓她記掛一生，而成年后的陳西北被生活世俗所困時，常美艷在某種程度上成為陳西北伸張正義的替身，代表的是過去的陳西北，而當(dāng)這種隔閡抹去時，便如小說中座位的暗示一般，“兩人的位置由相對變成了水平”。《雪影珊瑚》則采取一種相似性的對照，使同樣面對肥胖困擾的徐老師的女兒與蔣云云構(gòu)成互文，讓兩人的相遇成為一場相互救贖的契機(jī)。

在寫作手法上，作者采用以小見大的寫作手法，通過瑣碎的生活細(xì)節(jié)解構(gòu)理想主義的美好神話，呈現(xiàn)出日常生活中的悲劇性。賀桂梅曾在討論“新女性寫作”時指出：“彌漫在我們現(xiàn)實的日常生活和社會生活關(guān)系里的有形無形的性別權(quán)力的東西是非常普遍的，可是人們沒有把這些東西作為問題來討論?！雹芫汀堆莩獣范裕渲械哪赣H任紅就是一個太常見的女性形象，她為女兒的學(xué)習(xí)東奔西跑、換工作來保障女兒的飲食質(zhì)量、在家里各個角落布置好學(xué)習(xí)氛圍，這些司空見慣的屬于“母親”的行為，如果不是被文學(xué)呈現(xiàn)出來，很容易被忽視或者遺忘，而正是這些融于日常生活的鏡頭，更能夠引發(fā)我們對照自身進(jìn)行反思。《在天臺》作為一部呈現(xiàn)特殊時期生活狀態(tài)的小說，也避開了傳統(tǒng)宏大敘事，選擇通過中年男子的日?，嵥榕c天臺偶遇，揭示了普通人在特殊時期的生活困境和情感異化，而作為整個故事背景出現(xiàn)的女人“雀斑”，則成為那個日常里不愿意提及的悲劇性存在。

在敘事方式上，作者反復(fù)運用插敘，有意讓回憶與現(xiàn)實交疊相融，達(dá)到設(shè)置懸念的藝術(shù)效果。最具代表性的是《至親至愛》。小說以荔枝的返鄉(xiāng)旅程為現(xiàn)實主線，通過意識流手法將過去與當(dāng)下編織成一張細(xì)密的情感網(wǎng)絡(luò)，比如在火車行進(jìn)中，荔枝的思緒不斷跳轉(zhuǎn)至九年前與阿志的戀愛往事，現(xiàn)實行動與記憶碎片交替出現(xiàn)，形成時空交疊的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，不僅還原了人物心理的真實流動，更通過斷裂的時間線暗示荔枝內(nèi)心的破碎感——她始終未能從過去的傷害中痊愈。其中，荔枝回憶里反復(fù)回閃的阿志的背叛場景，一直以模糊的方式出現(xiàn)，強(qiáng)化了創(chuàng)傷的不可言說性，也暗示荔枝對真相的回避，讓故事的發(fā)展更有撲朔迷離的效果。

在文章結(jié)構(gòu)上，作者在幾乎所有小說中都留下了一個開放式的結(jié)尾。比如《拉珍》并未給出明確的女性解放方案，拉珍最終回歸家庭，敘述者“我”亦未擺脫迷茫，但這種“未完成性”恰恰揭示了性別平等的長路艱辛，對女性生存狀態(tài)的深刻描摹已構(gòu)成無聲的控訴?！都拍缪方Y(jié)尾常美艷的入獄宣告她反家暴志愿工作的破產(chǎn)，而陳西北與老王的鬧掰也讓他再次陷入事業(yè)的困境，樓下的那對少男少女仿佛要重演一遍他們的故事，警醒讀者這樣的悲劇還在發(fā)生。《雪影珊瑚》的結(jié)尾，徐老師再次身著耐克服現(xiàn)身，與四年前電梯中的藍(lán)色身影重疊，暗示著短暫的救贖終將歸于日常的重復(fù)與妥協(xié)，等待蔣云云的將是更多未知的困境。就小說結(jié)構(gòu)而言，這種“未完成性”并非敘事缺陷，反而構(gòu)成對讀者的倫理召喚，如伊瑟爾所說，文本的空白處正是意義生成的場域。

在美學(xué)意味上，生于荊楚之地的馬南也深受屈原影響⑤，在作品中呈現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，具體體現(xiàn)在運用夢境、象征等展現(xiàn)一種現(xiàn)實之外的狀態(tài)。如《寂寞如雪》的結(jié)尾，陳西北應(yīng)常美艷之約去看承載他們愛情記憶的旅館，在旅館里，陳西北與常美艷的靈魂完成了一場夢境式的隔空對話，讓女性的悲劇意味更加蒙上一層遺憾的面紗。在《萬物回春》的結(jié)尾，駱玉也無法判斷母親對自己的坦白是夢境還是現(xiàn)實，正是這種朦朧使得那些話成為母女間再不可能講出來的秘密，讓她們咽下曾經(jīng)的創(chuàng)傷與愧疚，繼續(xù)好好生活。類似的情節(jié)在《香水百合》結(jié)尾處也有出現(xiàn)，女生不能確定老人之死是否真的與自己有意無意留下的香水百合有關(guān)，但花和劉鳳林一塊消失了，留給她的是永遠(yuǎn)的心魔。

可以看到，作者在小說創(chuàng)作的各個方面都極盡巧思，從而將一個個鮮活的現(xiàn)實問題轉(zhuǎn)化為生動的小說文本，將女性的困境用最直觀的方式展現(xiàn)給讀者，從而用故事吸引人、用人物打動人、用主題感化人。

三、困境的超越：

女性主體的覺醒與局限

馬南的小說雖未提供解決方案，但其對困境的暴露本身即是一種實踐行為。她通過將家暴、性侵等議題文學(xué)化，迫使讀者直面性別沖突的常態(tài)化，進(jìn)而挑戰(zhàn)社會的集體無意識，激活社會反思。而對于小說中的女性來說，她們在困境面前也并非完全被動的，她們有覺醒的意識，也必然會有改變的能力。她們身上面對困境的堅韌與頑強(qiáng)，讓她們平庸的形象愈發(fā)熠熠生輝。如電影《好東西》中所言：“正是因為我們足夠樂觀和自信，才可以直面悲劇?！?/p>

《雪影珊瑚》中的蔣云云就在勸說徐老師時發(fā)出了這樣的自白：“我就是這樣又胖又丑又窮，可那又怎么樣，我還是要硬巴巴地活著，我要認(rèn)真減肥，認(rèn)真吃飯、睡覺，認(rèn)真帶孩子，我不作踐自己，為什么要作踐自己啊？”面對前夫的嫌棄與羞辱，她是受傷且自卑的，但她沒有因此自暴自棄，依然選擇用自己勤勞的雙手自力更生，盡力去解決現(xiàn)有的問題。她盡職盡責(zé)、穩(wěn)重踏實、善良寬仁，這些美好的品質(zhì)不應(yīng)該被一時的肥胖抹去，她依然有好好生活的權(quán)利。這是她的生活態(tài)度，也是對現(xiàn)實中陷入類似困境的人的鼓舞。

再者，女性身體在小說中始終處于被凝視的狀態(tài)。以《拉珍》為例，拉珍的視頻被陌生人拍攝傳播，成為“愛情模范”的消費品，歌廳客人對“我”的騷擾，將女性身體物化為欲望符號，甚至雪莉的死亡仍被男性視角消費為桃色事件。這種凝視暴力剝奪了女性對身體的掌控權(quán)，使其淪為被定義的客體。然而，女性也在嘗試奪回身體敘事權(quán)，拉珍自己布置的“婚房”是一個隱秘的抵抗空間，她以紅色裝點房間，虛構(gòu)與旺久的婚姻，通過儀式化的布置完成對情感的自我賦權(quán)。盡管這種反抗充滿悲情，但其存在本身已構(gòu)成對傳統(tǒng)婚姻制度的解構(gòu)，與此同時，“我”同樣經(jīng)歷身體覺醒。拒絕小劉的侵犯、與老葉分手，都標(biāo)志著她從依附關(guān)系中掙脫，開始正視自我需求。

此外，就喪偶式婚姻而言，《寂寞如雪》中有一位一直沒有正面出現(xiàn)的人物——男主人公陳西北口中的前妻，也是喪偶式婚姻的受害者。根據(jù)陳西北的描述，在他們過往的婚姻里，妻子的家庭在經(jīng)濟(jì)地位上優(yōu)于自己，孩子也是岳父岳母帶，他這個父親是孩子心里“可有可無的角色”，暗示他也是喪偶式家庭中的那個缺席者。身為資產(chǎn)千萬的資深律師，他原本可以讓家人跟自己過上衣食無憂的生活，卻因為迷上賭博導(dǎo)致血本無歸、妻離子散。據(jù)他的描述，他的前妻離婚時給他提了一個嚴(yán)苛的要求，必須拿出一大筆錢才有權(quán)爭奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)。從旁觀者視角看，他前妻這樣的做法絕非忘恩負(fù)義，而是面對婚姻危機(jī)的理性自救，她不允許自己和兒子陷入賭徒的泥淖，選擇果斷跳出。這是十分勇敢的，固然這勇敢的背后，是她的原生家庭賦予的底氣，但女性應(yīng)該有這種為自己留后路的底氣，做到“致人而不致于人”。與之相對應(yīng)的是《無花果》中胡胭脂的出走很快便以回歸告終，盡管反抗暫時失敗，但她的覺醒意識仍然具有象征性。

必須承認(rèn)的是，馬南的創(chuàng)作仍存在局限性。她對職場、經(jīng)濟(jì)獨立等議題的回避，使得女性困境被窄化為情感與家庭問題，如《永生橋》中唐娜的悲劇源于丈夫的經(jīng)濟(jì)犯罪，但其自身的經(jīng)濟(jì)被動性未被深入挖掘，《無花果》中胡胭脂的困境始終局限于家庭場域，其社會身份被簡化為“妻子”與“母親”。這種敘事選擇折射出作家創(chuàng)作視野的局限：若僅將女性解放等同于情感覺醒，則可能遮蔽制度性變革的必要性。正如弗里丹在《女性的奧秘》⑥中所批判的，若僅將女性解放等同于情感解放，實則是對結(jié)構(gòu)性壓迫的簡化。此外，馬南對女性互助網(wǎng)絡(luò)的書寫較為薄弱?！堆莩獣分械娜渭t與《雪影珊瑚》中的蔣云云均以孤獨姿態(tài)對抗困境，缺乏女性共同體的話語支持，層次略顯單薄，暴露出當(dāng)代女性寫作存在的困境：如何在個體經(jīng)驗與集體行動、情感解放與結(jié)構(gòu)變革之間找到平衡？等等。在此意義上，馬南的文本既是刻痕，也是未完成的草圖——她以文學(xué)之力撕開性別壓迫的創(chuàng)口，卻尚未為愈合提供足夠成熟的藥方。期待作家在后續(xù)創(chuàng)作中拓展對女性公共領(lǐng)域困境的書寫，以實現(xiàn)更全面的性別批判。

四、結(jié)語

總體來說，馬南的小說創(chuàng)作揭示了當(dāng)代女性的很普遍性困境，她用現(xiàn)實主義的筆法，通過復(fù)調(diào)敘事、象征美學(xué)與開放式結(jié)局等創(chuàng)作手法，將性別暴力、情感剝削等隱性壓迫具象化為文學(xué)現(xiàn)場，既暴露了傳統(tǒng)父權(quán)制下的性別運作機(jī)制，也揭示了女性在困境中迸發(fā)的反抗精神。盡管存在敘事雷同與議題窄化的局限，馬南的創(chuàng)作仍具有重要意義：它不僅是女性生存困境的文學(xué)記錄，更是一場針對社會集體無意識的啟迪與召喚。

戴錦華曾言，女性寫作“與其說是‘創(chuàng)造’，毋寧說是‘拯救’”，“是對淹沒在‘他人話語’之下的女性之真的拯救”⑦。在此意義上，馬南的小說正是通過凝視深淵、書寫創(chuàng)傷，完成了一次次“浮出歷史地表”的文學(xué)實踐。未來的研究可進(jìn)一步將其置于“新女性寫作”的脈絡(luò)中，探討其與其他作家同類創(chuàng)作的互文關(guān)系，從而深化對當(dāng)代中國女性文學(xué)轉(zhuǎn)型的理解。

注釋：

①（法）西蒙·波伏娃著；李強(qiáng)譯. 第二性[M]. 北京：西苑出版社, 2011.05。

②小說《無花果》中，“我”認(rèn)為“結(jié)婚生子是老天送給女人的一副鐐銬”。

③PUA：全稱Pick-up Artist，目前多指在一段關(guān)系中一方通過言語打壓、行為否定、精神打壓的方式對另一方進(jìn)行情感操縱和精神控制。

④李靜.那刺目的清醒——“新女性寫作”的當(dāng)代價值[J].中國當(dāng)代文學(xué)研究,2021,(01):143-148。

⑤用文學(xué)深情擁抱腳下這片土地——專訪第八屆湖北文學(xué)獎優(yōu)秀作品獎獲得者馬南，三峽宜昌網(wǎng)。

⑥ （美）弗里丹（Friedan，B.）著；程錫麟等譯. 女性的奧秘[M]. 成都：四川人民出版社, 1988.05。

⑦孟悅,戴錦華.浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版,2004.43。