5月11日，北京人藝“經(jīng)典保留劇目恢復(fù)計(jì)劃”的開(kāi)篇之作《風(fēng)雪夜歸人》，在首都劇場(chǎng)的首輪演出落幕。該劇是著名戲劇家吳祖光創(chuàng)作于1942年的經(jīng)典之作，以名伶魏蓮生與官宦姨太太玉春這一對(duì)“同病相憐”之人為主人公，書(shū)寫(xiě)他們的情感悲劇，以及對(duì)愛(ài)與尊嚴(yán)的覺(jué)醒與追尋。新版《風(fēng)雪夜歸人》在原作精神內(nèi)核之下，選取蓮生與玉春的愛(ài)情作為主線。

愛(ài)恨別離，今天的年輕人能懂

《風(fēng)雪夜歸人》最早的正式演出記錄是在1943年的重慶，隨后在上海等地演出，引起轟動(dòng)。北京人藝的首版《風(fēng)雪夜歸人》上演于1957年，由夏淳導(dǎo)演，張瞳、楊薇、童弟、舒繡文等表演藝術(shù)家共同創(chuàng)作和演繹。時(shí)隔68年，這部有著深厚積淀的經(jīng)典之作再度歸來(lái)。

80多年前，“戲子和姨太太戀愛(ài)”的情節(jié)或許能引起一些觀眾的好奇，但今天觀眾的情趣和審美已然發(fā)生很大變化，如果按照那種新奇感，或者說(shuō)是獵奇感去演，就會(huì)顯得俗套。

人藝新版的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)準(zhǔn)的不是男女主人公身份的特殊，以及約會(huì)、私奔等情節(jié)，而是走進(jìn)人物的內(nèi)心去體會(huì)他們的處境。他們?cè)趧≈兴媾R的身份差異等問(wèn)題，今天的年輕人依然會(huì)遇到。魏蓮生與玉春的對(duì)手戲完整呈現(xiàn)了一對(duì)戀人的愛(ài)恨別離：從初次邂逅的舉棋不定，到府內(nèi)相會(huì)時(shí)的彼此知心，再到后來(lái)決定沖破重圍時(shí)的決絕。

魏蓮生與玉春兩人的心理和關(guān)系的變化，通過(guò)肢體語(yǔ)言和動(dòng)作節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)。特別是尾聲兩人那段凄美又滿懷希望的雙人舞，讓觀眾聯(lián)想到《梁祝》“化蝶”的華彩樂(lè)章。這個(gè)處理較該劇以往版本有很大突破，既預(yù)示著兩個(gè)人的交融與新生，又能讓觀眾獲得心理上的滿足——有對(duì)男女人物命運(yùn)的同情與期盼，也有對(duì)舞臺(tái)整體唯美詩(shī)意空間的享受。

融入昆曲，也融入昆曲的質(zhì)感

在話劇表演中融入戲曲美學(xué)，是新版《風(fēng)雪夜歸人》的一大特色，從中能夠感受到昆曲雅致悠遠(yuǎn)的質(zhì)感。劇中特別設(shè)計(jì)的戲曲身段，給兩位分別有戲曲和舞蹈功底的演員提供了發(fā)揮空間。

與有些舞臺(tái)藝術(shù)作品塑造戲曲男旦演員的嫵媚不同，作為北方昆曲劇院武生演員的劉恒，為魏蓮生這個(gè)人物注入了風(fēng)骨：他外表可以是天上的仙女，骨子里卻有著林沖的豪情與糾結(jié)，演員與角色戲里戲外身份和氣質(zhì)的疊加，讓這個(gè)人物更加立體多面。

第一幕，魏蓮生以一段“戲中戲”《天女散花》亮相。第二幕與玉春書(shū)房相會(huì)的重頭戲里，當(dāng)玉春?jiǎn)査罢l(shuí)才是頂可憐的人”時(shí)，他先是以旦角的姿態(tài)掩面退步，隨后又以武生云手轉(zhuǎn)身甩袖，魏蓮生從困惑到覺(jué)醒的心理變化，通過(guò)對(duì)戲曲程式的改造，以具象的動(dòng)作外化出來(lái)。

這種不同于以往話劇舞臺(tái)上柔美男旦的肢體語(yǔ)言，在第三幕約定私奔的那場(chǎng)戲中表現(xiàn)得更為明顯。魏蓮生獨(dú)白時(shí)，他站如松的氣質(zhì)與顫抖的念白形成反差，正如林沖夜奔時(shí)內(nèi)心的掙扎。如果給劉恒提點(diǎn)建議的話，就是魏蓮生這個(gè)人物是大紅大紫的京劇名角，應(yīng)該更有角兒的風(fēng)度。

此外，劇中飾演蘇弘基的李洪濤，在這臺(tái)由年輕演員擔(dān)綱的《風(fēng)雪夜歸人》中顯得格外成熟穩(wěn)重，他手里有一個(gè)看不見(jiàn)的鳥(niǎo)籠子，將男女主人公的愛(ài)情和人性壓抑在籠中。他的那段昆曲《單刀會(huì)》中的《新水令》，與人物性格和處境相得益彰。同時(shí)，蘇弘基因?yàn)樯砩系哪行詸?quán)威和官宦做派，而成為整臺(tái)戲中最壓臺(tái)的人物，這也讓男旦魏蓮生的風(fēng)骨不那么突兀。

舞美清雅，既在敘事也在表意

該劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)摒棄了繁復(fù)的具象場(chǎng)景和高科技手段，轉(zhuǎn)而從中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)中汲取靈感。藝術(shù)指導(dǎo)馮遠(yuǎn)征的想法是，“首先要在視覺(jué)上讓觀眾感受到純粹的美?！蔽枧_(tái)上主要以軟景構(gòu)建寫(xiě)意空間，重重垂落的紗幔隨著劇情和人物處境的變化進(jìn)行調(diào)整，在男女主人公以“思凡”表意、計(jì)劃雙雙遠(yuǎn)逃的關(guān)鍵處，垂幔散開(kāi)又合攏化為“圍墻”，兩人原本獲得新生的希望也隨之破滅了。

相比閆銳導(dǎo)演的上一部大劇場(chǎng)作品《原野》，《風(fēng)雪夜歸人》呈現(xiàn)出很大不同。在《原野》中，深諳戲曲之道的閆銳運(yùn)用了京劇的文武場(chǎng)、人偶歌隊(duì)等諸多手法，一些指向明顯的符號(hào)化道具物件，以及扎紙人偶的頻繁登臺(tái)，有時(shí)會(huì)讓觀眾覺(jué)得有些“滿”。這次《風(fēng)雪夜歸人》中閆銳做了減法，沒(méi)有復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，也沒(méi)有借助過(guò)多的音樂(lè)進(jìn)行氣氛渲染。這在第二幕書(shū)房私會(huì)一場(chǎng)戲中體現(xiàn)得很明顯，男女主人公的肢體動(dòng)作、心理狀態(tài)，在昆曲清雅的曲笛鑼鼓的伴奏下表現(xiàn)得更為貼切清晰。這既符合劇作本身的特質(zhì)，也是對(duì)北京人藝演劇學(xué)派的延續(xù)與探索。