1999年12月31日，一場迎接新千年的慶祝晚會，在剛剛落成的中華世紀壇舉行。一名五年級的小學生，原本要和伙伴們一起，在晚會上齊誦《中華世紀壇序》。這篇序文，如今鐫刻在中華世紀壇南側入口的漢白玉石碑上。他們?yōu)榇伺啪毩藥讉€月，后來聽說因為文辭古奧，這個代表新世紀曙光的童聲齊誦，在晚會前一周被總導演撤下。盡管遺憾多過慶幸，但他畢竟可以免受北京冬夜的寒風，像同學們一樣，躺臥在家里的沙發(fā)上收看現場直播。彩色電視屏幕里，國家領導人在萬人倒計時聲和歡呼聲中，點燃了中華圣火（1）。這一刻，他不禁想起序文里的一段：“登壇遠望：前有古人，星光燦爛；后有來者，群英堂堂?？辞ばD：乾恒動，自強不息之精神；坤包容，厚德載物之氣量。繼往開來，浩浩蕩蕩。立民主，興文明，求統(tǒng)一，圖富強。中華民族偉大復興，定將舒天昭暉，磅礴東方?！彼浀眠@一段最難念誦，每次排練時，指導老師都會批評他們聲音中的情感不夠。老師啟發(fā)說，古人已去，都變成了天上的星星，而你們就是民族復興的希望，要把這種自豪朗讀出來。想著這些，他在新世紀的第一束星光中恬然入睡，懷揣著真實的跨越世紀的喜悅。

這個孩子就是10歲的我。作為年紀最小的“80后”，我的90年代（2）就是在“世紀的誕生”的歡慶氛圍中結束的。對于其時的我，沒有其他理解的路徑。90年代可以是“長”的，可以在某種意義上持續(xù)到2001年、2008年，抑或其他節(jié)點，都是多年以后才能獲得的“新知”。關于這種認知的多重性，葛兆光曾在討論“一般知識、思想與信仰世界的歷史”時，做過一個“未來考古學”的設想：

假如一百年以后，有一個歷史學家來描述二十世紀九十年代的思想史，而他依據的僅僅是當今領導人在公眾場合的講話、經典作家的著作、官方報紙的社論、經過認可的檔案資料、新聞發(fā)言人事先準備的講稿，那么，他筆下出現的將是一個與我們熟悉的世界完全不同的思想世界，可能他筆下的人都是思想正統(tǒng)、行為嚴肅、講起話來如同作報告的領導，或思想深刻、精神恍惚、說起話來如同外星人似的文人，而讀者感覺到的今天的思想世界的面貌，不是一篇社論就是一篇散文，似乎每一個人都在中南海、人民大會堂里穿梭或在書齋、講堂里沉思?？墒?，如果他依據的資料中還包括了現今報攤上流行的通俗讀物、歌廳中流行的通俗歌曲、胡同里的三老四少聊天時的公眾話題、日常生活中人們的關心焦點，那么，也許他筆下的思想與今天的生活更接近。（3）

盡管思想史不等同于生活史，但當葛兆光的提問，尤其是其中的描述與我前述的個人記憶碰撞之后，還是讓我充分意識到90年代經驗（及其表述）的駁雜與圈層性。本文所要討論的中心問題是，90年代的文化經驗與“80后”的感覺結構及文學書寫之間的多重纏繞。由這一論題出發(fā)，90年代的復雜性，至少可以從五個方面加以觀照。其一，它可以被概括為“誰的90年代”的問題（4）。也就是說，官方記述與細民談天，誰更有資格認領90年代，為90年代立言、作證?；蛘哒f，哪種對90年代經驗的表述，更能接近葛兆光所說的“平均值”，也即具有更大范圍的代表性。如果考慮到政治經濟學視野下的階層與地方性，其時中國社會差別的多態(tài)和劇烈程度，實際遠遠超乎“中南海/胡同兒”（官方/民間）的對照。你的、我的、他的90年代，在何種條件、何種范圍內可以通約，又是這個問題的另一面向。其二，它涉及生活感覺與知識感覺的裂隙。也就是說，親歷者的即時體驗（順序的、直感的），與在日后某個節(jié)點進行的知識考古（逆向的、反思的），對二者的關系應當如何看待？其三，這也關乎公共話語與私人話語、集體記憶與個體記憶的分野及邊界。我們固然可以劃分出兩個“完全不同的思想世界”，但是它們之間的關系，又往往是黏著和糾纏不清的。以我個人的千禧記憶為例，它當然是私人的、民間的、日常的，然而其中又裹挾著“公眾場合的講話、經典作家的著作、官方報紙的社論、經過認可的檔案資料、新聞發(fā)言人事先準備的講稿”，領導人、播音員、上萬群眾的聲音都混雜其中。這種具體經驗層面的“混合性”（hybridity），又當如何處置？其四，具體到“80后”代際而言，其90年代體驗又自然帶著一層童年視角或者少年視角。同時又可繼續(xù)追問，在具體的歷史情勢中，這種青少年（teen-age）的亞文化視域，是否又有其他歷史時期所不具備的特殊性質？其五，如果進一步具體到“80后”寫作，那么又牽涉歷史記憶與文學表達的關系，牽涉敘事、想象、審美的權力與潛能。誠如奧祖夫所言，小說（文學）的任務不是做出判斷，而是“對細節(jié)的熱情關注”，“小說探討命運從來不講理由。小說告訴讀者的正是這種混亂無序，這與歷史對待無序的方式不一樣。小說給讀者指明了事實與希望之間的鴻溝，指出生命在緩慢地變化，指出時間在無聲地行使權力”。最終，文學的繆斯愿意“接受哲學和藝術更高層次的繆斯拋棄的東西、所有沒有建立在真理之上的東西以及所有無關緊要的東西”（5），并為它們賦予審美的形式。

無論在90年代的現場還是后來反觀，“80后”的文化姿態(tài)與文學表達，都可以被視為一種“藏私美學”（6）的興起。在通常的認知中，它與90年代的私有意識（包括私有財產意識、個體空間意識、隱私權利意識）共生同構。而筆者想要指出，并將在下文首先論析的則是，即使不去深究其后的形變、擴容及其復雜面向，藏私美學的原生形態(tài)本身就與公共話語或曰社會主義文化政治存在深刻的牽連，以至于今日幾乎很難辨清，究竟是“（長）90年代”還是“（短）20世紀”，才是它真正的父親（7）。

一、歷史甬道：90年代的兩次開始

在學術界，對特定歷史時期起止點的討論，經常成為一門顯學。例如，中國現代文學的起訖，從1980年代至今屢次成為熱點?！?0世紀中國文學”“沒有晚清，何來五四”“民國文學”等各領風騷的“新說”，實質都是關于現代文學兩個端點的辯駁。相關的論議又總能引發(fā)學界“革命”，催化出一系列的興奮點與生長點。起點與終點的劃定之所以重要，是因其關系到對于一個時期核心價值與根本性質的認定，包含著起源、綿延、轉折、終結的“大問題”與“大敘事”。關于90年代的討論，也是在這個意義上獲得常談常新的歷史能量。相較于90年代終點的聚訟紛紜，當前對于90年代起源的看法，在學界基本能夠達成共識：“催生90年代的重要時刻有二，即1989年和1992年，前者標志著80年代的終結，后者則真正開啟了市場時代的‘巨幕’?！保?）也就是說，90年代有兩次開始，起初衍生出“夏天的故事”和“春天的故事”兩個版本，但很快匯流合而為一。正在成為一種認識裝置的“漫長的90年代”的論斷，同樣也是建基于這種90年代起源的知識感覺（9）。

本文關切的問題是，“80后”這一代際群體感知和進入90年代的具體方式。在這個意義上，“80后”一般性的生活感覺可能與經由知識建構而形成的歷史認識大相徑庭。在張悅然的記憶里，90年代是“迅疾的十年”：“如果說它有什么特別，或許是當時的我曾產生一種錯覺：不僅是我或者我的同學，而是整個國家都處于一種少年時代里”，“它的倉促或許也來自價值的混亂，人們都在加快腳步，追逐他們新發(fā)現的價值。90年代來不及被用舊，來不及被厭倦，來不及被嘲弄。新世紀的召喚成為甜美的誘惑，人們迫不及待地踏進2000年，迎接一場新生”（10）。這種源自生命體驗的“一手記憶”自然是珍貴的，但同樣不應忽略的是，它也同時是90年代生產出來的一種歷史結果。如果說，90年代有兩次開始，那么它也可以相應劃分為兩個段落——“前三年”（1989—1992）和“后七年”（1992—1999）。筆者注意到，當張悅然們嘗試調動有關90年代的個體記憶之時，被講述的總是“后七年”的故事。這一現象誠然與自然年齡有關（最年長的“80后”在1992年也只有12歲），但也關乎“80后”進入90年代的特殊方式。

李健吾在對比蘆焚與沈從文的創(chuàng)作觀念時曾說，閱讀蘆焚的《里門拾記》，仿佛“跌進了一個大泥坑”，“這是活脫脫的現實，那樣真實……里面烏爛一團的不是泥，不是水，而是血、肉，無數苦男苦女的汗淚”；轉頭去讀《湘行散記》，則感覺沈從文“賣了老大的力氣，修下一條綠陰扶疏的大道，走路的人不會想起下面原本是坎坷的崎嶇”（11）。本文題目中的“歷史甬道”，就是在后者的意義上成立。“80后”們就是聽著并且循著董文華的《春天的故事》的邏輯，被精心修筑的歷史甬道送入90年代的。如果可以將張悅然們的“口述史”視為一代人記憶構造的提喻，那么至少可以從中讀取以下信息：第一，“80后”的90年代經驗是不均勻的，記憶、感受、情感投射的強度，都是前弱后強；第二，“80后”的90年代記憶是以偏概全的，狂飆突進的“后七年”完全覆蓋了沉悶滯澀的“前三年”，進而將90年代轉化為沒有斷裂的連續(xù)體，輻射出一個時代昂揚奮發(fā)、高歌猛進的青春形象；第三，“80后”對于自身經驗、記憶的不完整性，缺少充分的自覺意識。所謂歷史甬道的建筑，進一步將“前三年”壓縮、抽離為代際視野中的真空期，以至于它無法成為凝視和反思的對象。其實，諸多意義深遠的歷史事件貫穿或嵌入短暫的“前三年”，在甬道之下積聚、醞釀：東歐劇變，在“兩個世界”引發(fā)歷史終結的迷思和社會主義的重新調整；海灣戰(zhàn)爭，“后冷戰(zhàn)”時代世界秩序與霸權爭奪的新形態(tài)顯露端倪；北京亞運，中國以“熊貓盼盼”和“亞洲雄風”的符號資本重建世界形象；還有“詩人之死”，海子、駱一禾、戈麥、方向、顧城等有意無意的殉道者，以幽靈的方式寄存歷史的閃爍其詞。以上種種，對于“80后”一般的生活平面而言，全部處于“地下”狀態(tài)，因而無法構成生命體驗的有機部分，自然難以整合到其對90年代的敘述之中。

從另一個角度說，在物理時間和心理時間的雙重層面，“80后”之于90年代，都是一種逆向的進入。或者借用顧頡剛古史辨的著名論斷說，90年代在“80后”的精神結構中，“發(fā)生的次序和排列的系統(tǒng)恰是一個反背”。對于“80后”這一代際群體，包括其中最杰出的知識精英，在親切經驗的層面，都是首先擁有社會主義市場經濟啟動之后的“一手感覺”，再以道聽途說（親友閑談、車站小報、港臺節(jié)目、網絡訊息）或學術研讀的方式，零碎獲取關于90年代初年的“二手經驗”。這種倒置的記憶結構自然是殘缺的，但也正是因其殘缺，而具有不可替代的獨特性。只是當我們，抑或前文提及的“未來考古者”，試圖破解其中的隱秘之時，絕對不應忽略它的層累形態(tài)，其中包含著其得以形成的歷史因素和前提條件。

同時不能忽略的還有，作為一個概念、一種話語的“80后”的誕生，同樣也是多重的顛倒——它首先是一個文學史命名，然后才衍生為社會學命名，而不是相反；它首先被體制與市場的雙重力量生產出來，然后出于話語制造的路徑依賴，逆向生出“兄弟”概念（“70后”“60后”等），而不是相反。“80后”既是90年代文化政治的產物，也與作為概念和話語的90年代相互生產、相互形塑。因此，我們必須再次回到1999年，從話語的角度追溯“80后”的歷史生成，及其背后的思想根源。

二、“17歲的現在”與“肯德基時間”：代單位的生成

上海萌芽雜志社創(chuàng)辦的全國新概念作文大賽，是“80后”登上歷史舞臺的標志性事件（12）?！豆鹦戮幹袊F代文學史》甚至為這次儀式性的登場，刻畫了精確的時間刻度：“1999年3月28日星期天，上海正下著雨，這日韓寒在青松城大酒店領取了一等獎。雖然韓寒從1997年初中時期就開始發(fā)表作品，但這次獲獎和由此引發(fā)的討論才真正成為他成名的機會。正是在這一天，一個高中失敗者搖身一變成為文學明星?！保?3）

《哈佛新編中國現代文學史》中的這一篇題為“韓寒的16歲”。韓寒生于1982年9月，受獎之時不滿17歲。在卡爾·曼海姆關于代際問題的討論中，這正是“現在開始了”的關鍵時刻：

潛藏在新一代中的知性與精神生活的新根源決不會自動形成。真正對于事物的質疑和反思只有在個人生活實驗開始之時才出現——通常在17歲左右開始，有時略早或略晚。只有在這時，生活的問題才開始處于“現在”，也被經驗為現在。人們已達到的這種材料與態(tài)度層次已被社會變遷證明為是有問題的，因此也需要反思，人們在此層次中第一次生活在“現在”中。（14）

曼海姆的論述清晰地從個體的精神生活內部，呈現了代際之間文化異動的根源所在，但這還不能完全解釋新概念作文大賽在當時產生的社會反響。也就是說，每一代人都有17歲，但為什么在90年代末，“這一個”17歲初次體驗的“現在”，會被不同代際構成的文化共同體認可并認定是重要且有意義的。同代人（特別是其中的“文學青年”）常常深情回憶起最初看到這些文字時的狀態(tài)：“我第一次系統(tǒng)地讀到有人整理自己的青春，而不是自己的晚年。這些人的年紀竟然還和我差不多。這可能也是我的拐點，一個不玩游戲的年輕人終于在現代化的浪潮中，有了自己打發(fā)時間的陣地……‘新概念’徹底改變了一部分人的人生，而對更多的人來說，它幫助我們發(fā)現的是人生的輪廓。”（15）另一方面，作為高考必考項目的作文，某種意義上是“八股”的現代稱謂，因此對于參賽者的“父一輩”，特別是趙長天、鐵凝、葉兆言、曹文軒、陳思和、喬以鋼等評委來說，看到不拘一格的自然來稿，也確實是種“意外的驚喜”（16）。

只是，無論“子一輩”還是“父一輩”，當時都未充分認識到，“新概念”現象的出現，不只是一種青年亞文化的再生，也是中國社會文化模式轉型的表征。17歲的“80后”們，不僅可以為社會提供“新概念”——新的風景、新的視野、新的思維、新的表達，同時他們已有足夠的條件相信，自己有能力且比前輩更有能力經驗“現在”，并把這種“現在”以審美的方式呈現出來。盡管這種集體性的自信，彼時只是模糊地存在于“80后”的觀念之中。還是在張悅然的回憶中，這個微妙的轉折瞬間被敏銳而精準地捕捉到——“我吃第一塊肯德基炸雞的時間也是我爸爸吃第一塊肯德基炸雞的時間”（17）。筆者將其簡括為“肯德基時間”，這恰是中國的社會形態(tài)由前喻型向后喻型轉換過程中的并喻時刻?，敻覃愄亍っ椎聦⑷祟惖奈幕舆f分為三種類型：前喻文化，指晚輩主要向長輩學習；后喻文化，指長輩反過來向晚輩學習；并喻文化，則是指晚輩和長輩的學習發(fā)生在同一時間或同輩人中間（18）。通常而言，前喻文化是一種老年文化，后喻文化是一種青年文化，并喻文化則是二者之間的過渡狀態(tài)。社會主義中國的文化形態(tài)在此之前一直是相對穩(wěn)固的前喻型。盡管在其激進年代，曾以詢喚青年的反抗激情作為繼續(xù)革命的推動力量，但在代際聯動的話語中，某種程度上仍然是繼承關系，文化領導權并不屬于后輩。只有到了90年代末，文化意義上的“新生代”（當時流行的說法是“新新人類”）才有了引領風尚的條件。

“肯德基時間”的同時或稍后，具有90年代特色的后喻文化開始嶄露頭角。在張悅然的描述中，這場景是“股票交易所開門的第二天，我和朋友進去逛了一圈，夾著一卷畫著股票拋物線的繪圖紙走進教室。我們覺得比父母更早掌握股票的操作是一件很酷的事”，我們“在學習使用金錢，大人們也在學習使用金錢”，他們“過去的生活經驗就像作廢的國庫券，已經無法饋贈于我了”（19）。社會學學者周曉虹則從另一方的視角，進行了同樣生動的描繪：

1998年3月，春節(jié)后剛剛開學不久的一天，對教師的誠信不敢輕易信任的南京大學研究生院，將所有研究生導師集中在緊鄰研究生院的知行樓中集中改判當年的研究生考卷，這給了平日里難以見面的教授們家長里短的機會……有意思的是，我的好友Z教授在有關如何使用計算機和互聯網絡的這場私人討論中，面對自信而不服輸的同事，竟使用了在他看來最具說服力的反駁方式：“不對，不對，我兒子說……”（20）

以17歲的公眾形象出現在90年代末的“80后”的文化位置，在諸如此類的情景中清晰顯現。正是在這個意義上，“80后”作家的集體亮相被研究者視為中國文學“實質性的換代”（21）。也正是在這個意義上，“80后”的概念才不只是權宜性命名和商業(yè)性標簽，而生成為一個有效整合層化經驗的“代單位”（generational unit）（22）——它不僅意味著共同的經驗，也意味著利用共同經驗的方式，以及過去經驗導入現在經驗的方式。“80后”本身不是一個多么具有闡釋力的概念，由其類比衍生的“×0后”也極容易流入泡沫化的話語空洞。但是，這一概念在提出后被廣泛接受，是因其提供了觀測社會變遷的瞭望筒與坐標系，同時標志著文化宣導模式與日常生活領導權的遞變，以及在個體與集體、青年與老年、經驗與現實之間，正在形成的新的關系。叛逆、另類、個性，這些最初附著于“80后”概念上的印象標記，既是同代內部的主體意識與塑形力量，又暗含了異代之間帶有善意的嚴肅期待。一種更具統(tǒng)攝力的同時代性，即對相同歷史條件的感知和反應，讓作為代單位的“80后”及其帶有個人本位主義的潛在勢能，悖論性地裹挾了難以言喻的集體無意識的憧憬。

三、藏私美學的“私”與“藏”

“80后”作為文學概念的出現，與作為作家群體的上場，之間有著10年左右的“時間差”。盡管其中一條引人注目的支脈，即以郭敬明（自《幻城》到“《小時代》系列”）為代表的所謂“小資”寫作，在青春文學的場域中早已著人先鞭，但其作為一種可持續(xù)的文化生產模式，還需要一些必備的政治經濟學條件。楊慶祥在討論90年代催生的“社會主義特色新人”時認為：“另外一部分更具有美學色彩的新人——小資產階級，將會在這些資本大鱷的公司出賣自己的勞動力，并在獲得一定生活資料的基礎上維系其美學上的自由，所以他們的集中出現，至少要等到十年以后?！保?3）

如本文開篇所說，包括但不限于郭敬明式的寫作，“80后”文學表達中強烈的個體意識與自我關注標志著一種藏私美學的興起。在一些較為深刻的觀察中，它被視為90年代以降“后革命”和“去政治”的結果。如果將討論的重心全部放在“藏私”之“私”上，或許確乎如此。不過也應注意到，90年代的私有意識首先發(fā)端于自上而下的危機應對與道路選擇，或者說是其題中應有之義：為了避免“像東歐和蘇聯那樣陷入分裂的危險”，中國政府“需要做出嚴肅的努力重新贏得年輕人的支持”，“愛國主義、經濟發(fā)展和經濟機會的增加，共同構成了解決問題的手段”（24）。也就是說，以“下?！睘闃酥镜纳鐣顺?，最初帶有“奉命營私”的意味，又在其后被納入社會主義市場經濟的體系之中。

90年代是“80后”的少年時代，在社會學的意義上，他們中的絕大多數其時尚為強依附性的未成年人，或者用法律術語說，是限制民事行為能力人。因此，對其與90年代關系的考察，必須要通過家庭這一中介。雷蒙·威廉斯提出“流動的藏私”，即是對“可以同時滿足流動，并且滿足家庭作為生活中心的現象”的命名，并以勞工階級生活條件改善、小家庭能夠有私可藏作為前提（25）。而在90年代的中國，伴隨著市場化改革、城市化進程與房地產行業(yè)興起，公私關系調整的一種主要表現，就是家庭空間的擴展和個人空間需求的出現，而這也是“80后”（特別是在城市長大的“80后”）切身感受的親切經驗。于是，“一間自己的房間”成為許多敏感的“80后”作家最初的精神原鄉(xiāng)（抑或心向往之的烏有之鄉(xiāng)）。李靜睿對此回憶說：

那時候（1997年前后——引者注）我家是一個四十平方的一室一廳，為了讓我擁有自己的房間，父母把四個平方的陽臺封閉起來，勉強放下一張單人床和一張小書桌。我每天側著身子才能上床，坐在床邊才能寫作業(yè)。陽臺西曬，夏天我整夜流汗，在草席上留下清晰身形；冬天四處漏風，我蓋兩床厚被，每晚抱著六個暖瓶。但我還是喜歡這四個平方，因為我從此有了一道門和一把鎖，門意味著一個獨立世界，意味著門內的我是獨自一人。我堅持每天關門睡覺，再熱也是如此。有時候夜里實在睡不著，我會爬起來，坐在床上，拉開簡陋窗簾，看一會兒外面的星星。我根本不認識什么星星，我只是覺得一個人看星星這件事很好。直到現在，我還是這樣想，我和星星，我們可以獨立組成宇宙，可以在宇宙內部自轉公轉，可以追逐一顆流星，也可以變成一顆流星。（26）

合乎邏輯，伴隨著私有意識的植入，“門”（包括性質相似的“抽屜”“位斗”）成為“80后”及比他們年紀稍輕的“泛80后”（如李唐、陳春成、王占黑）寫作中的重要意象。從韓寒的首部長篇小說《三重門》（2000）開始，他們筆下的“門”就維系著關于空間、邊界和權力關系的思考。如果說家庭與學校（中學），構成了“80后”青春時代的兩點一線，那么屋門之內和課桌之下的狹仄空間，就像《十八歲出門遠行》中最后遍體鱗傷的汽車一樣，是敝帚自珍的個體生活發(fā)生場所，也是藏私美學的精神原點。

不過，不需要太多理論的介入，僅憑直感就可清晰意識到，這種意義的“藏私”，有其脆弱、消極的方面。由此呈現的精神景觀常被視為高度原子化和虛幻化的，乃至一種仿真社會的擬象。這正與威廉斯從駕駛汽車的經驗出發(fā)，對“流動的藏私”的描述相似：“人在車中，手握轉盤，無論是東奔或西弛，心中感受到的是隨心所欲，耳際環(huán)繞的是可輕可快的音樂；在這流動的車殼里面，隱藏著暫時脫離外界的個體?？墒?，只要稍作思索，開車的人不難發(fā)現，如果沒有公共道路，哪里也去不了；如果其他開車的人不去遵循公共的行進規(guī)則，他的行動恐怕不能那么如意。也就是說……外在世界是人生活的依靠，他在閉鎖的空間里，卻短暫地以為他是獨立自主的中心（雖然他仍然必須隨時注意外界的動態(tài)才能展開因應的行動）?！保?7）

進一步說，在社會主義文化觀念的延長線上，這種“一個人看星星”的癖好，常被自然地解讀為“小資”的幻夢，需要用“新鐵屋中的吶喊”將其震碎，把孤獨的個體從家門解放出來，走向無窮的遠方和無盡的人們。不過，如此批評幻夢的前提是，幻夢的制造者是真的在做夢。也就是說，作者是以沉湎、耽溺的態(tài)度對待自己的生活記憶，抑或精心編織的虛構故事。然而，倘若作者是完全清醒和高度自覺的，它就不能等同于封閉、自戀的個人化寫作，也不能等同于消極、逃避的藏匿式書寫。其中的關鍵性區(qū)別，在于如何做出并看待“藏”的動作，即是否以其作為主體性的自由選擇和文化認同。在前引的文章中，李靜睿以一種在我看來相當激烈的方式，表達了對于“藏私”及其美學的捍衛(wèi)，以及對公共權力無限擴張的高度警惕。這篇題為“喇叭”的文章，以作為“社會主義文化經驗的傳播器”（楊丹丹語）的大喇叭，象征單向操控、整齊劃一、別無選擇的集體生活，與以獨立衛(wèi)生間為標志的個體生活短兵相接。她寫道：“個體生活并不時時寬松愉快，大量時候它意味麻煩，但自由就是這樣的，你總需要拿出一點什么作為交換，而它就像所有并不那么必需的東西，通常都不怎么便宜”，“但喇叭的問題在于，作為個體，我們無法控制它會為什么響起，又會為什么安靜，而這正是我們所期望的、對自己生活最起碼的控制”（28）。

在高度集體化的社會傳統(tǒng)并未完全消逝的時代，人們能夠充分認識喇叭的意義——即使它已經是一種不復存在的文化遺產。但對“藏私”的意義，特別是其抗拒（哪怕是躲避）侵奪的正義性，還需要繼續(xù)尋覓理解的資源。像許多“80后”作家曾經所做的一樣，《喇叭》的作者也以自己的筆擘畫了明確的姿態(tài)。在今日，尤其是在“后疫情”的語境中看來，這姿態(tài)即使不算一種抵抗，也是一種選擇，一種風度。誠然，如果目之為抵抗，它的實效是極其微弱的，但正如以棗樹的枝干刺向夜空，在力量完全不對等的情況下，面對車殼外面的干預之手，除了妥協(xié)與投誠，何種應對又是真正見效的呢？作為叛逆者登上舞臺的“80后”，用20年的時間認清了自己的“失敗”，但恐怕還需再用20年，才能認清這種“失敗”的意義。

四、再造集體：90年代形象學

“80后”常被稱為“90年代的孩子”。在論析了90年代文化經驗與“80后”精神歷史的多重關系之后，再讓我們將視角反轉，看看被“80后”寫作表述的90年代。如前所述，“80后”的90年代記憶是不完整、不均勻的，而且不可避免地帶著一副青春的濾鏡。因此，對于90年代的故事，“80后”實為不可靠的敘事者。

作為比較文學分支的形象學（imagology），關注對象是某一國家、民族文化對于異國的社會集體想象，特指其中的異國想象與異國描述。因此將“形象學”一詞拿來，用90年代加以限定，是明顯的概念誤植。但此處特意誤用這一術語，乃是為了凸顯90年代之于“80后”的微妙的“異己性”。在利科（Paul Ricoeur）、巴柔（Daniel-Henri Pageaux）等學者的論述中，關于“形象”的性質，大抵包括如下幾個方面。第一，形象是不同國家（民族）之間“想象性的相互詮釋”。第二，形象學最基本的是自我與他者的關系，形象兼具自我與他者的雙重蘊含。第三，形象的認知功能處于再現與想象之間。第四，形象兼具“意識形態(tài)”與“烏托邦”的價值功能——當形象的社會批判意識為最小值之時，它表現出“意識形態(tài)”的價值；當其批判意識為最大值之時，就表現出“烏托邦”的功能。第五，形象具有語言的一切特征，特別是其符號結構，以及象征、隱喻等詩學特質（29）。或許可以說，“80后”作家的90年代敘述，就是同時關于自我與他者，介乎再現與想象之間，并以批判意識為尺度，調節(jié)表述與詮釋內部價值的語言形式。

在“80后”最初的寫作中，90年代常常是故事發(fā)生的起點，與寫作者自己白衣飄飄的少年生活同構。隨著“80后”長大成人，然后人到中年，只要不滿足于青春疼痛的重復書寫，就必須重新認識親身經歷的90年代。與第一次不同，第二次認識是逆向的、后視的、反思的。而在回望的時刻，面對90年代的歷史巨獸，“80后”發(fā)現了自身的局限。也就是說，如果在真正意義上書寫90年代，哪怕是書寫一個局部、一個片段，以自己為方法都是不夠的，必須在一定程度上“去自己化”，也即超越個體的生命經驗才能抵達。因此，近年“80后”寫作中表現出的參與意識，自然可以被理解為一代人的“重新政治化”。不過，這可能并非源于某種強行植入的歷史責任感，而是另有一種內在的驅動，促使自我沖破隔閡、走向他者。而且，這與前文所說的“藏私欲望”并行不悖，并且由于兼得的需要，有可能生成全新的關系形態(tài)。理解90年代歷史的線索之一，是共同體的瓦解與再造。它既在宏觀的層面關乎一體化的社會主義文化的傳播方式和覆蓋范圍，也在相對微觀的意義上，與集體生活的隱退、熟人社會的衰落有關。本文無意從總體上描述“80后”作家的90年代書寫，而只是以對他者和集體的想象為軸心，勾勒其中的三條線索。

第一條線索可以稱之為“追述”，以“鐵西三劍客”（雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)）的90年代東北敘事為代表。關于所謂“新東北作家群”的寫作，迄今已有相當豐富的論述，此處無須多言。與前述“17歲的現在”和“流動的藏私”的探討相連，“80后”與90年代的關系，無論在生活史還是創(chuàng)作論的層面，家庭都是一個不能忽視的中介。這與“80后”空前也已經是絕后的“獨生一代”（one-child generation）的歷史位置有關。筆者曾在另一篇文章中做過如下表述：“相較于前輩作家，獨生一代對于親情的想象力受到相當程度的束縛。根據我的觀察，若非原生家庭破裂，獨生一代不敢不愛自己的父親母親，至少不敢公然宣稱如此，這儼然是這一代人最為內在的‘政治正確’?！c通常的看法相反，（獨生一代）實際上是文化心理極其保守的一代，這和1990年代以來社會思潮的保守主義互為表里。”（30）如今看來，將“獨生一代”更嚴格地限定為“80后”，可能更為貼切。置于1980年代青年人的“弒父”情結，與當下年輕人的“斷親”心理之間，更能見出這種情感結構的歷史性。即使在小說的虛構花園里，“80后”作家也往往對“父一輩”表現出較之其他代際主體的更多溫情，以及嘗試理解（抑或和解）的愿望和耐心。在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等人的寫作中，父子之情又被賦予了“傾城之戀”的結構，大歷史、大集體的斷裂，重新強化了小單元、小家庭的紐帶。反過來說，“子一輩”的作家們，也以“父一輩”的故事為中介，依靠回憶和想象的雙重方式，重建了其與共和國歷史，乃至與20世紀歷史的血脈關聯。

第二條線索，筆者稱之為“置換”，也即在原有的個人與共同體的聯結方式失效之后，嘗試尋找替代性的紐帶。在90年代的社會生活中，此前受到壓抑的傳統(tǒng)社會結構中的關系單元，也即介于“家”與“國”之間的中間范疇，重新與個體之間建立了想象性的關聯，特別是與血緣和地緣有關的“宗族”“鄉(xiāng)土”“地方”等結構概念。在“80后”的寫作中，這主要表現為新的“尋根”或“歸根”情結。蔡東的小說《福地》中，主人公傅源在深圳打拼多年，已是小有成就，但漂泊異鄉(xiāng)的無根之感，卻始終難以消除。于是，在遠親大堂叔去世之時，他執(zhí)意回鄉(xiāng)千里奔喪。直到與父親一起站在自家的祖墳邊，聽到高粱生長的聲音，他才終于覺得自己“開闊，浩大，有來歷”。這種意義上的替代物，希利斯·米勒稱之為“土著共同體”（indigenous community）。他結合自己的鄉(xiāng)居體驗寫道，在緬因州的塞奇威克，“大多數鄰居都上同樣的學校，他們往往有血緣關系或經婚姻結合而成的親戚關系。他們在同樣的商店購物，去同樣的教堂等。盡管他們之間也許并不具有多么直接的親屬關系，但很多人都姓‘伊頓’（Eaton）。他們彼此擔責、友愛互助，如果需要，即使半夜也會出手相助。他們出席鄰居的婚禮、葬禮，慶祝新生命降臨，去世后也安息在同樣的墓地。他們讓我近來在切身感受中愈發(fā)理解歸屬于某種共同體的意義”（31）。希利斯·米勒的敘述，或許會讓“80后”作家心有戚戚焉。他們在自己創(chuàng)造的許多故事里，從諸如此類的“土著共同體”尋覓歸屬感，為人物（也是為自己）找到存在的根據。不過，這里又有雙重的悖論。其一，國家和地方的勢力總是你進我退、此消彼長的。如果人們對共同體的理解，是對公共事件（如香港澳門回歸、長江特大洪水、“申奧”成功、汶川地震）或快樂、或悲傷、或憤怒的集體情緒，或是文化思想（如80年代知識界）熱火朝天的公共討論，那么這種意義的社會聯動是作為替代品的小共同體絕無可能提供的。其二，原有歸屬感的消失，最初源自時間（從90年代）與空間（由家鄉(xiāng)）的雙重出發(fā)。在理論的層面，它通常被視作現代性高速發(fā)展的后果。這種后果，連同尋求慰藉的方式，都是世界性和全球性的問題。因此，這種替代性的共同體想象，也可能只是講述了一個中國成功進入全球化進程和世界經濟體系的90年代故事。

第三條線索更為有趣，這里姑且稱為“重新發(fā)現”。當“80后”掇拾記憶時，往往是在自我與他者交會的時刻，發(fā)現當時并未充分認識的喜悅，以及一種共振、共鳴、共情的獨特快慰。除了共享的集體記憶（從歷史事件、物質變遷到流行歌曲），曾經校園生活中帶有強制性集體活動，如軍訓、廣播操、集體舞、升旗儀式，回憶里也常帶有并不尋常的留戀。如周嘉寧不同時期的多篇小說、散文，都以個人生活經驗為底色，持續(xù)從這一角度，探詢個體與集體的情感扭結。中篇小說《基本美》寫道，1997年為迎接香港回歸，高中生致遠和他的同學一起參與了慶?；顒拥募w排練，但也因此耽誤了高考復習。后來他和香港樂隊主唱洲就此展開了爭論：當初的選擇究竟是否值得？究竟是個人自由權益被侵害，還是集體生活也有不可替代的快樂？在小說之外，周嘉寧也多次談到其對“小圈子的集體行動”，或是“沒有意義的集體生活”的熱愛（32）。

由這里又可引出一種更為自覺的實踐方式，即基于共同的興趣、活動、事務或社會志愿，自愿結成的社團、聯盟和互助組織。許多學者對于這種形式的實驗寄予厚望，認為這是抵抗當下原子個人主義與精致利己主義的有效途徑。許多“80后”及更年輕的作家，也都曾以各種方式親身參與，并將其中的部分經驗轉化為作品中的美學表達。斯密什對這種觀念做過譜系性的梳理，指出從19世紀的托克維爾，直到20世紀末的羅伯特·帕特南，不斷有思想家提出自愿結社的重要性，將之視為學習民主精神、合作能力和社會責任感的必要課程。帕特南在《獨自打保齡》中抱怨說，人們如今愈發(fā)喜歡獨自一人打保齡，而不是加入一個俱樂部，這種孤立的傾向表明了公民能力的危機。但斯密什反問說：“難道保齡球社團這樣的組織真的能造就好公民嗎？”他引科恩兄弟的電影《謀殺綠腳趾》（The Big Lebowski）為例，電影中的三個主人公（嬉皮士、流浪漢、越戰(zhàn)老兵）是同一個保齡球社團的成員，也總湊在一起深夜醉酒打球，但他們會因此被訓練為帕特南理想中的模范公民嗎？（33）的確，與任何高揚的理想一樣，團體生活無法允諾任何理所應然的獲得，反而是一地雞毛和一片狼藉，常常是美麗新世界想象的反面結果。理念與現實、理論與人性、理智與情感的多重張力，是任何再造集體與集體意識的努力，都必須直面的終極問題。

或許對于“80后”而言，90年代之所以重要，是因為它還沒有真正成為歷史。90年代的歷史進程，潛藏著當今經濟、社會、文化政治的諸多起源性問題。那時萬物皆備于我的“17歲”少年，如今深刻地卷入由這些問題延伸、交織、結構而成的社會秩序與社會關系。之于這一代際群體中的多數個體，90年代的問題或許時至今日才真正被經驗為現在，或者說被經驗為新的精神與態(tài)度層次中的現在。作為“80后”（無論概念還是實體）生成土壤的90年代經驗，固然是有限度的，但是作為文化應對與審美應對，于這有限視角中的經驗，也唯有在限度之中予以重建。畢竟，如法國新浪潮電影導演戈達爾所說，每個人必須成為自身境遇的歷史學家。

注釋：

（1）這場晚會的文字報道見《江澤民發(fā)表二〇〇〇年賀詞并點燃中華圣火》，引自https://www.cctv.com/special/777/2/52013.html。

（2）為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀90年代。

（3）葛兆光：《導論》，《中國思想史》，第15頁，上海，復旦大學出版社，2013。有趣的是，這段文字也寫于90年代，是具有90年代特色的未來想象，本身即可視為90年代經驗的一種呈現。

（4）相似的提問邏輯及相關討論，見〔美〕丹尼爾·辛格：《誰的新千年——他們的還是我們的？》，曹榮湘、褚松燕、丁開杰譯，北京，中國人民大學出版社，2002。

（5）〔法〕莫娜·奧祖夫：《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭》，第407頁，周立紅、焦靜姝譯，北京，商務印書館，2017。

（6）“藏私美學”是筆者的概括，理論來源之一是雷蒙·威廉斯的“流動的藏私”（mobile privitisation），又與90年代的“私人化寫作”，以及一些研究者提出的“藏匿”“內向化寫作”“小資產階級美學”等概念均有聯系（但亦有區(qū)別），下文將做詳細闡述。

（7）本文中的部分觀點，受到2024年10月14日“同代人沙龍：90年代經驗與80后寫作”諸位發(fā)言者的啟發(fā)，特此致謝。沙龍主持人和與會者有楊慶祥、楊丹丹、樊迎春、文珍、孫睿、伍倩、沈建陽、韓欣桐，以及中國人民大學文學院研究生高翔、唐媛媛、周夢真、靳庭月、李玉新、鐘宜峰、朱子夏等。

（8）李靜：《“電視劇考古學”與90年代生活史——以情景喜劇<我愛我家>為例》,《文藝理論與批評》2023年第3期。

（9）這種認識的早期表述，可追溯至汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2008。見石岸書：《作為起源的“漫長的90年代”：“80后”的代際視角》，《文藝理論與批評》2023年第3期。

（10）張悅然：《卷首》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第Ⅱ-Ⅲ頁，北京，民主與建設出版社，2019。張悅然的這種感覺具有一定普遍性，在《鯉》的這期90年代主題?？?，幾位個人記憶的講述者（作者全部是嚴格意義的“80后”），都從各自角度談到了相似的“迅疾”感受。其中電影導演畢贛（生于1989年）的訪談題目為《九十年代很短暫，那是一種更嚴肅的復雜》。對于時間（時代）長度的感受，并不等同于對時間（時代）速度的感受，但也彼此關聯。

（11）李健吾：《<里門拾記>——蘆焚先生作》，《咀華集·咀華二集》，第102-103頁，上海，復旦大學出版社，2005。

（12）已有多位學者梳理了從萌芽雜志社的策劃發(fā)起，到新聞媒體報道和輿論發(fā)酵，再到2004年美國《時代》周刊亞洲版的報道（以“80后”概括韓寒、春樹等人）的命名過程，本文不再詳述。見江冰：《試論80后文學命名的意義》，《文藝評論》2004年第6期。

（13）王德威主編：《哈佛新編中國現代文學史》，第1105頁，張治等譯，成都，四川人民出版社，2022。引文部分作者吳漠?。∕artin Woesler），譯者張屏瑾。該版本此篇文字有刪節(jié)。

（14）〔德〕卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，第89頁，徐彬譯，南京，南京大學出版社，2002。

（15）吳琦：《我去2000年》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第5頁，北京，民主與建設出版社，2019。我也清楚地記得，2001年在表姐家中第一次看到《首屆全國新概念作文大賽獲獎作品選》時的震動。那時印象最深的獲獎作品，不是出自韓寒、陳佳勇等“明星”之手，而是孫佳妮《流星，剎那劃過天際》、王越《志洋》等講述“初戀”的故事。那個年代的中學生活中，公開談論戀愛仍然是一種禁忌，但也因為是禁忌而有成倍的憧憬和悸動。在這些新概念作文中，我第一次看到尚不“合法”的愛情幼芽，不是作為維護或反抗的“證據”（用來證明早戀或壓抑早戀的不合理），也不是作為展覽性的“奇觀”，而是可以平靜、尋常地娓娓講述。它們深刻影響了我對青春風景的最初想象。

（16）趙長天：《意外的驚喜——序<首屆全國新概念作文大賽獲獎作品選>》，《首屆全國新概念作文大賽獲獎作品選》，北京，作家出版社，1999。

（17）（19）張悅然：《卷首》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第Ⅱ、Ⅱ頁，北京，民主與建設出版社，2019。

（18）見〔美〕瑪格麗特·米德：《文化與承諾——一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，石家莊，河北人民出版社，1987。

（20）周曉虹：《文化反哺——變遷社會中的代際革命》，第5頁，北京，商務印書館，2015。

（21）吳?。骸段膶W史的視角：新媒介·亞文化·80后——兼以<萌芽>新概念作文的個案為例》，《文藝爭鳴》2009年第9期。

（22）“代單位”的概念來自曼海姆，見〔德〕卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，第89頁，徐彬譯，南京，南京大學出版社，2002。

（23）楊慶祥：《九十年代斷代》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第48頁，北京，民主與建設出版社，2019。

（24）〔美〕傅高義：《鄧小平時代》，第614頁，馮克利譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2013。

（25）〔英〕Raymond Williams：《電視：科技與文化形式》，第39-40頁，馮建三譯，臺北，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1992。威廉斯在該書中所謂的“流動”，主要是指訊息的流通，他以在家中聽廣播和看電視為例，指出個人即使避居家中，足不出戶，也不妨礙他通過電子媒介知悉外界發(fā)生的事情。

（26）李靜睿：《喇叭》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第12-13頁，北京，民主與建設出版社，2019。

（27）見〔英〕Raymond Williams：《電視：科技與文化形式》，譯者導言第12-13頁，馮建三譯，臺北，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1992。

（28）李靜睿：《喇叭》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第15-16頁，北京，民主與建設出版社，2019。這種表述固然略顯偏激，但在“80后”中廣有知音。在笛安的口述中，90年代精神是一種城市精神，城市精神則“首先是一種個體精神，每個個體的努力都在于想獲得一種不被打擾的生活……至于伴隨而來的孤獨的問題，我覺得比起解決一堆人要圍觀你是怎么活著的問題，還是容易多了”。見笛安：《在末世氛圍中討論終極命題的少女是最美的存在》，張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，第76-77頁，北京，民主與建設出版社，2019。此外，蔡東的《我想要的一天》、陳春成的《竹峰寺》、李唐的《矮門》等小說，也從不同角度觸及了相關問題。

（29）見孟華主編：《比較文學形象學》，北京，北京大學出版社，2001。

（30）趙天成：《科幻如何寫情——王侃瑜小說片論》，《長江文藝》2021年第8期。

（31）〔美〕J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，第9頁、中文版序第2頁，陳旭譯，南京，南京大學出版社，2019。

（32）見劉欣玥、周嘉寧：《被照亮的世紀冒險與個體風景——周嘉寧訪談錄》，《寫作》2022年第42期。

（33）見〔美〕史蒂芬·B.斯密什：《耶魯大學公開課：政治哲學》，第255-256頁，賀晴川譯，北京，北京聯合出版公司，2015；〔美〕羅伯特·D.帕特南：《獨自打保齡》，劉波等譯，北京，中國政法大學出版社，2018。