電視劇《北上》的播出成為近年來少有的文藝現(xiàn)象，并且呈現(xiàn)出長時段的長尾效應。這一現(xiàn)象中有許多問題值得我們認真思考，如何表現(xiàn)文化遺產(chǎn)？大運河的精神究竟是什么？如何改編名著，文學母本如何轉(zhuǎn)化為其他藝術(shù)？文學與電視劇的關(guān)系是什么？年代劇的審美特點是什么？有沒有整一的電視觀眾？怎樣看待文藝傳播中的審美分歧，它在文藝創(chuàng)作與文藝傳播包括文藝市場中有什么樣的潛在價值，又該如何開發(fā)？在現(xiàn)代文化生產(chǎn)與文化傳播環(huán)境中，如何發(fā)揮文藝組織化、工程化與規(guī)?；墓δ堋绱说鹊龋瑥膶﹂L篇小說《北上》的電視劇改編開始，到電視劇的播出，再到宣發(fā)，到大眾評論與專業(yè)評論，每個階段都對當前及今后的文藝創(chuàng)作與文藝傳播帶來了豐富的話題，積累了可資借鑒與發(fā)揚的成果與經(jīng)驗。尤其在如何對待文學原著與電視劇改編關(guān)系上的“審美對峙”引人矚目，以至出現(xiàn)了“原著黨”與“劇黨”看似不可調(diào)和而又有趣的審美論爭，這樣的論爭顯然已經(jīng)超越了具體討論對象而上升到了較高的美學層面，這對今后的藝術(shù)改編等一切衍生藝術(shù)的發(fā)展不但是非常寶貴的理論成果，而且具有藝術(shù)創(chuàng)作上的實踐意義。

我倒是不怎么在意長篇小說《北上》與電視劇《北上》的區(qū)別，它們雖然藝術(shù)體裁不一，創(chuàng)作者不一，創(chuàng)作時間不一，接受者也可能不完全重合——因為不可能保證同一個接受者都是這兩部藝術(shù)作品的欣賞者。但是，因為題材上的相似和原著與改編的天然關(guān)系，我寧愿將它們看成為一個整體，一個在文化語義上既有聯(lián)系，又相互獨立的具有互文意義的藝術(shù)區(qū)塊和組元。之所以采取這樣的批評視角，是因為我看重它們對大運河的藝術(shù)表達，這不僅關(guān)系到它們在大運河文化精神構(gòu)建上的貢獻，更關(guān)系到我們?nèi)绾芜M一步創(chuàng)作大運河文藝，以文藝的方式為大運河提供新的文化精神建構(gòu)，從而發(fā)揮這一民族文化遺產(chǎn)在中國式現(xiàn)代化建設中的作用。這樣的藝術(shù)貢獻顯然不僅僅限于大運河文藝，在如何表達一切文化遺產(chǎn)，也就是說如何創(chuàng)作“遺產(chǎn)文藝”上都具有典型而普遍的價值。

遺產(chǎn)文藝就是文化遺產(chǎn)的審美化。我國有許多世界聞名的文化遺產(chǎn)，隨著國家對文化的重視，對這些文化遺產(chǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)成為文藝的題材熱點。我以為，長篇小說《北上》與電視劇《北上》就是這樣的主題性作品?？傮w上看，我們的遺產(chǎn)文藝大多數(shù)還偏于對遺產(chǎn)的歷史回顧、知識普及及其在當代文化中的符號意義。但是，文化遺產(chǎn)雖然是歷史的產(chǎn)物，卻一直處于變動、生長與意義增殖當中。文化遺產(chǎn)的意義與價值不僅在于它對歷史文化意義的承載，更在于它是一個富于再生能力的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的場域，始終為人類的生活貢獻著共時性的價值。比如大運河，在不同的歷史時期都有相同與不同的意義，即使在當代，它依然發(fā)揮著水上生產(chǎn)與消費的作用，更因為它悠久的歷史而成為中華民族膜拜的文化對象，它始終在成長，古老而年輕。正因為如此，我們在對待如大運河這樣的文化遺產(chǎn)上，固然要看到它的過去，更要看到它的現(xiàn)在與未來，固然要看到它歷史上已經(jīng)固化的一面，更要看到它生生不息的演變成長的一面，固然要尊重它已有的物質(zhì)與精神價值，更要參與到它的新的面向未來的價值創(chuàng)造當中。一切物質(zhì)的與非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，最好的保護就是將它融入到現(xiàn)實生活中，讓它活起來是最大的保護。

兩種《北上》成功地告訴我們，遺產(chǎn)文藝既要面向歷史，更應該面向現(xiàn)在與未來。事實上，遺產(chǎn)文藝的創(chuàng)作面臨著雙重的壓力。以大運河為例，它已經(jīng)入選世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的歷史意義與價值自不用說。當我們強調(diào)大運河創(chuàng)作應該面向當代時，并不是說面向歷史的大運河創(chuàng)作已經(jīng)窮盡。由于大運河歷史的特殊性，它的許多歷史已經(jīng)被湮沒到了時間的深處。大運河的歷史與社會發(fā)展密切相關(guān)，它幾次開鑿，幾次改道，作為世界上歷史最久、流域最廣、長度最長的人工運河，它的命運并不像許多天然河流一樣掌握在自然的手里，而是更多地服從于不同時期經(jīng)濟、科技與軍事的需要。因此，它的歷史既是它自身的歷史，又是中國的社會史、經(jīng)濟史、政治史、交通運輸史、科技史、軍事史與水利史，要表現(xiàn)它，確實需要文藝家駕馭這一特殊題材的能力。正是這種強大的歷史存在決定了文藝注視它的姿態(tài)，幾乎都是回望與遠眺。這一姿態(tài)在很大程度上使我們的大運河文藝創(chuàng)作無限接近于歷史。檢索當代文藝里不多的大運河題材作品，大都是歷史性的書寫，而且，更重要的是，在這樣的書寫中，很少見到文藝家們的當代意識。“一切歷史都是當代史”，這樣的歷史學格言我們已經(jīng)耳熟能詳，但是在具體的實踐中卻常常無法體現(xiàn)，甚至沒有從當代去觀照歷史的自覺意識。所以，我們要解決的第一個問題是如何表現(xiàn)大運河的歷史，又如何在表現(xiàn)大運河歷史的時候體現(xiàn)出鮮明的當代意識。毫無疑問，對大運河的歷史書寫固然重要，不如此難以見出它的恒久、深厚與偉大，但是，與此同樣重要甚至更為重要和緊迫的卻是在凝望歷史的同時寫出大運河的現(xiàn)在，在書寫這一偉大遺產(chǎn)前世的同時寫出它的今生，而且，大運河的今生更能顯示作為歷史的當代意義。要知道，與許多歷史文化遺產(chǎn)的境況不一樣，大運河一直是“活”的，從它誕生起，就一直與它流域的人們的生活息息相關(guān)，所謂運河文化不是它自身的文化，其中重要的就是它在漫長的歷史過程中所發(fā)揮的作用，以及這種作用對社會經(jīng)濟各方面所產(chǎn)生的影響，是它對流域自然與人文環(huán)境的巨大改造，是其流域人民與它同呼吸、共命運的豐富鮮活的生活，是在這種生活中形成的生產(chǎn)與生活方式，以及風土人情、文化習俗，特別是民眾性格。這樣的文化不僅在歷史中，也在現(xiàn)實中。什么是現(xiàn)在的大運河？什么又是現(xiàn)在的大運河流域？現(xiàn)在的大運河及其流域的社會、經(jīng)濟、政治、文化的面貌如何？特別是其流域的人民，又是怎樣的生活狀態(tài)？只有寫出了這些，才寫出了活的大運河，也才能真正地見出大運河精神的生命力。長篇小說《北上》通過追溯，回眸了大運河千百年的滄桑歲月，描寫了大運河的南北逶迤，以及它與沿線山川河流的自然應答和運河子孫與大運河共生的豐富生活，更通過異國的視角敘述了大運河與世界的交往互動。它以歷史與現(xiàn)實交替向前的敘事方式既強調(diào)了歷史的延續(xù)性，又兼顧了歷史與現(xiàn)實的各自形貌精神。而電視劇《北上》在歷史的處理上采取了虛化的方式，將目光更多地投向當下?，F(xiàn)在的運河之南已經(jīng)不是小說中小波羅眼中的運河之南，現(xiàn)在的運河之北也不是小說中馬福德的運河之北。電視劇以新一代運河兒女的形象塑造為主，通過他們的命運展示了運河新的面貌以及新的運河生活景觀，呈現(xiàn)了新的大運河與運河兒女的關(guān)系，于此中突顯出運河新人的新的運河觀。

所以，在遺產(chǎn)文藝中，如何對待遺產(chǎn)，如何處理歷史文化遺產(chǎn)與現(xiàn)實的關(guān)系十分重要，因為它還涉及到在文化遺產(chǎn)問題上如何處理歷史與文藝創(chuàng)作的關(guān)系問題。兩種《北上》的創(chuàng)作表明，它們表現(xiàn)的是文藝的大運河，而不僅僅是歷史的大運河。許多大運河題材的文藝創(chuàng)作幾乎成了大運河的歷史教科書。在這些作品中，歷史的考證和爬梳代替了當下生活的敘述，知識的介紹和傳播代替了文藝的敘述和描寫，創(chuàng)作者被龐雜的大運河知識壓得喘不過氣來，在資料的轉(zhuǎn)述與堆砌中幾乎喪失掉了文藝的立足之地。兩種《北上》提示我們注意，什么才是文藝的大運河？文藝大運河的表現(xiàn)內(nèi)容應該是什么？作為一個歷史文化遺產(chǎn)，歷史，以及歷史知識固然是必要的，也是不可能回避的，但它們不應該成為大運河文藝的主體。歷史文化遺產(chǎn)創(chuàng)作中的知識呈現(xiàn)正在嚴重擠兌文藝創(chuàng)作的空間，以至從創(chuàng)作到接受都形成了默契，文化遺產(chǎn)的創(chuàng)作寫作就是知識性回溯，在遺產(chǎn)文藝創(chuàng)作中，似乎有一道無形的戒律，阻礙著人們的想象，似乎只能逼真地再現(xiàn)，唯恐想象破壞了真實的遺產(chǎn)歷史與遺產(chǎn)面貌。這些都不是正確的遺產(chǎn)文藝真實觀。在兩種《北上》中，我們沒有看到慣常的許多遺產(chǎn)文藝的構(gòu)思、內(nèi)容與腔調(diào)，人們已知的大運河史幾乎是闕如的，它們有各自不同的敘事時間。即以小說《北上》來說，其故事時間中的大運河也已過了它的輝煌期，徐則臣的大運河是斷代的大運河，他構(gòu)筑的是近代到當代的大運河敘事景觀，也是近現(xiàn)代中國的民族史詩。他從大運河之衰寫起，也是從國運的低處落筆，而作為對照處，則是運河的新生，是國運的興盛，是幾代運河人命運的起伏，作家于此中思考的是運河精神的變遷和新的生長。小說《北上》的結(jié)束是電視劇《北上》的開始或僅有的重疊。但它的開始是不同的開始，它們的重疊也不是簡單的重疊。它是以新的故事開啟了運河兒女新的生活。這種生活表面看上去已經(jīng)與大運河關(guān)系不大，正如許多觀眾與批評家所說的，它成了年代劇，再現(xiàn)了上世紀九十年代人的成長經(jīng)歷，它也是一部風俗劇，呈現(xiàn)了特定時代人們的生活方式。但是，就是那樣的時代，那樣的青年人，采取了與小說《北上》中年輕人不同的大運河行動。如果說小說《北上》中運河后代的運河行動更多的是狹義的文化，那么電視劇《北上》中的運河后人的運河行動則是生活的，勞動的，幾乎是全景的。所以，他們的北上與南下也就有了差別，前者是文化尋根，后者是創(chuàng)業(yè)，是對運河產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)的創(chuàng)造。兩者合體觀照，恰好構(gòu)成了當下運河生活的全貌。

這些矛盾與關(guān)系處理的關(guān)鍵是在文化遺產(chǎn)面前是否擁有審美的主體性。在遺產(chǎn)文藝創(chuàng)作時，我們首先要解決的就是，它是誰的遺產(chǎn)文藝？在遺產(chǎn)文藝中，主體的位置在哪里？任何一位文化遺產(chǎn)的創(chuàng)作者都應該從根本上處理好他與文化遺產(chǎn)的關(guān)系。兩種《北上》自信地表明，它們的大運河作品是屬“我”的作品，而不僅是遺產(chǎn)的文藝。不管是作家徐則臣，還是電視主創(chuàng)人員，他們創(chuàng)作出了他們心中的大運河，而不是作為他者與客體的大運河。他們高揚起了主體精神，呈現(xiàn)了自己對大運河的理解，顯示了自己的個性。他們以各自成功的經(jīng)驗表明，文藝的大運河不是照相式地描摹大運河，而是去創(chuàng)造大運河。大運河是偉大的，值得景仰的，但在審美中，如果我們永遠匍匐在客體腳下，就不可能進行創(chuàng)造。像大運河這樣的巨型文化遺產(chǎn)，如果要主體擺脫它的壓迫確實不是一件容易的事，關(guān)鍵是我們的一些文藝家甘心于這樣的壓迫，他們不僅崇拜大運河，更是為一些對大運河的概念化的說教束縛住了，不敢越雷池一步。其實，在他們的眼中，是沒有大運河的，只有知識的大運河，說教的大運河，概念化的大運河，被別人定義了的大運河，唯獨沒有他自己的大運河。作為文藝家心中的文化遺產(chǎn)一定要是審美化了的文化遺產(chǎn)，是在自己審美主體自由掌握后的文化遺產(chǎn)，要在對客觀的文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)中體現(xiàn)出自己審美的主體性。這方面兩種《北上》以自己成功的藝術(shù)表現(xiàn)為自己的主體性提供了確證，進行了詮釋。小說《北上》是史詩的，但這種史詩是一種“輕史詩”，徐則臣舉重若輕地將沉重繁復的大運河切割成幾段時間書寫，歷史與現(xiàn)實相互交叉。更為別致的是他對異國形象的獨到塑造，成功地將中國故事講成了世界故事。而電視劇《北上》則從自己的藝術(shù)特性出發(fā)，揚長避短，在文學原著的基礎上，進一步化繁為簡，化實為虛。同時，它強調(diào)了觀眾的共情共感與想像性參與，命運的懸念，情感的牽掛，故事的起伏，氣氛的營造，畫面的呈現(xiàn)，以及其他姐妹藝術(shù)的加持，使作品整個地活色生香?？梢哉f，兩種《北上》呈現(xiàn)的是兩種風格，彰顯的是兩種主體性。它們既是各自獨立的創(chuàng)造，又是眉目傳情的藝術(shù)神交。一旦進入審美創(chuàng)造，即使是同一審美對象，它也會因為主體的不同而呈現(xiàn)出藝術(shù)上的多樣化。從這個意義上說，兩種《北上》是各自對運河文化精神的理解，是它們在不同賽道上對運河的文藝表達。這樣的表達只是開始，兩種《北上》的創(chuàng)作者們相信，他們的藝術(shù)創(chuàng)造遠不是結(jié)束，而且，不會有結(jié)束。

我想再次表明兩種《北上》作為遺產(chǎn)文藝實踐上的重大意義，對大運河的文藝表現(xiàn)應該這樣，對其它類似的文化遺產(chǎn)的創(chuàng)作又何嘗不應該這樣？