摘要：中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式以數(shù)字現(xiàn)代性為基本屬性。數(shù)字現(xiàn)代性是社會(huì)發(fā)展到數(shù)字時(shí)代出現(xiàn)的一種新型現(xiàn)代性。中國(guó)新媒介文藝的數(shù)字現(xiàn)代性表達(dá)，與西方新媒介文藝表達(dá)上那種兒童化、經(jīng)驗(yàn)幼稚化、執(zhí)著于表面真實(shí)和一本正經(jīng)的“偽真誠(chéng)”文風(fēng)不同，更多突出的是主題嚴(yán)肅、真誠(chéng)講述、直面現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)等特點(diǎn)。相對(duì)于現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的人文主義和建設(shè)性后現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的新人文主義，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式追求和建構(gòu)數(shù)字人文主義的價(jià)值觀念；相對(duì)于現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的宏大敘事和后現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的小敘事、邊緣敘事、地方敘事等，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式追求和建構(gòu)數(shù)字化“星叢”的敘述模式。

關(guān)鍵詞：新媒介文論話語(yǔ)范式 數(shù)字現(xiàn)代性 數(shù)字人文主義 數(shù)字化“星叢”

隨著當(dāng)代社會(huì)文化數(shù)字化、數(shù)智化轉(zhuǎn)型日益加速，數(shù)字新媒介文藝已漸成當(dāng)代文藝生產(chǎn)和消費(fèi)的主體。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，“文學(xué)與媒介的相互關(guān)聯(lián)、相互影響以及數(shù)字化語(yǔ)境中文學(xué)理論所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇等，都已成為當(dāng)前文學(xué)理論研究迫切需要探討的重大學(xué)術(shù)問題”。以應(yīng)對(duì)數(shù)字新媒介文藝現(xiàn)象為旨?xì)w的電腦藝術(shù)學(xué)、超文本詩(shī)學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究、新媒體藝術(shù)理論、媒介文藝學(xué)、媒介詩(shī)學(xué)、跨媒介詩(shī)學(xué)等中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)應(yīng)運(yùn)而生。近一個(gè)時(shí)期，數(shù)字技術(shù)和新媒介文藝不斷迭代更新，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)也隨之進(jìn)入了新的發(fā)展階段，一種新興文論話語(yǔ)范式正在形成。今天，深入研究立足于數(shù)字變革、直面新媒介文藝實(shí)踐的中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式，無(wú)疑具有重大意義。

按照托馬斯·庫(kù)恩的說法，范式（Paradigm）的最基本含義即學(xué)術(shù)共同體公認(rèn)且可傳承的共有范例。庫(kù)恩曾強(qiáng)調(diào)，常規(guī)科學(xué)的發(fā)展過程就是舊范式走向反常、出現(xiàn)危機(jī)，新范式誕生并走向成熟的過程。倘若如此，作為新興范式的新媒介文論話語(yǔ)就應(yīng)該代替各種舊文論話語(yǔ)，從而形成新舊更替的范式轉(zhuǎn)換。但“人文學(xué)的（范式）變革沒像自然科學(xué)那么激烈，往往是新的已來(lái)，而舊的不去，是一種重疊與更生的關(guān)系，而非絕然的對(duì)立與斷裂”。多元共存、重疊更生才是中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)與其他文論話語(yǔ)之間的一般關(guān)系。本文擬在與其他文論話語(yǔ)范式的比較中，分析探討中國(guó)新媒介文論的話語(yǔ)范式。

在談及文論話語(yǔ)范式問題時(shí)，學(xué)術(shù)界一個(gè)廣為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展演變的邏輯，其焦點(diǎn)就在于文學(xué)理論的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的范式轉(zhuǎn)型和沖突。”中國(guó)的情況是，“現(xiàn)代性文學(xué)理論發(fā)生于晚清而終結(jié)于80年代末90年代初，后現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)生于80年代末90年代初”。錢中文、楊春時(shí)、童慶炳、朱立元等學(xué)者關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的研究成果影響廣泛。按照以上學(xué)者的研究，中國(guó)當(dāng)代文論話語(yǔ)可以被概括為現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性（主要指建設(shè)性后現(xiàn)代性，詳見下文）兩大話語(yǔ)范式。此處的關(guān)鍵問題在于，當(dāng)下這兩大話語(yǔ)范式已經(jīng)無(wú)法涵蓋蓬勃發(fā)展的中國(guó)新媒介文論。那么，如何理解中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的特殊性？或者中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的基本屬性是什么？筆者的回答是“數(shù)字現(xiàn)代性”。借鑒庫(kù)恩的相關(guān)研究，筆者主張從價(jià)值觀念和敘述模式兩方面把握一種話語(yǔ)范式的基本屬性，前者即話語(yǔ)知識(shí)生產(chǎn)中的思想、理念、價(jià)值、精神指向等的模式化；后者即關(guān)于話語(yǔ)表述或講述的途徑、技術(shù)、方法等的模式化。本文先闡述數(shù)字現(xiàn)代性的興起與中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性的特點(diǎn)，然后結(jié)合具體現(xiàn)象分析數(shù)字現(xiàn)代性在中西方新媒介文藝中的不同表達(dá)，再?gòu)挠^念模式和敘述模式兩個(gè)方面分別研討中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的基本屬性。由于中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)是立足當(dāng)下、面向未來(lái)不斷生成的存在，如下研討既包括對(duì)已有成果的總結(jié)，更是面向新媒介文論話語(yǔ)范式“應(yīng)然性”生成的一種話語(yǔ)建構(gòu)。

一

數(shù)字現(xiàn)代性：從西方到中國(guó)

數(shù)字現(xiàn)代性是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展到數(shù)字時(shí)代出現(xiàn)的一種新現(xiàn)代性。中國(guó)的數(shù)字現(xiàn)代性具有自己的特點(diǎn)。

現(xiàn)代性一般被理解為16世紀(jì)以來(lái)西方資本主義社會(huì)體現(xiàn)出來(lái)的某種品格、性質(zhì)或狀態(tài)，如由工業(yè)生產(chǎn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)制度、由民族國(guó)家和民主體制構(gòu)成的政治制度、以個(gè)人主義為核心的價(jià)值觀念與行為方式等。近代自然科學(xué)和哲學(xué)確立的連續(xù)性、持續(xù)進(jìn)步、辯證發(fā)展、理性、合目的性、主體性、個(gè)體本位、人類中心主義等，構(gòu)成了其主要思維方式和思想觀念?，F(xiàn)代性包含著解放與禁錮的兩面性或內(nèi)在矛盾性。一方面，它表現(xiàn)為生產(chǎn)力的巨大解放，帶來(lái)了從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的變革，使人類獲得了豐厚的物質(zhì)享受，同時(shí)破除了封建專制體制，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)管理的理性化和相對(duì)民主化。另一方面，人的消費(fèi)欲望被空前釋放，人類對(duì)自然無(wú)度開發(fā)、瘋狂攫取，功利主義、實(shí)用主義價(jià)值觀盛行，世界上不同民族國(guó)家之間的矛盾、沖突加劇。在話語(yǔ)敘述上，現(xiàn)代性往往倡導(dǎo)具有某種深度模式的宏大敘事。一般認(rèn)為，后現(xiàn)代性有“解構(gòu)性后現(xiàn)代性” 與“建設(shè)性后現(xiàn)代性”的不同取向。它們都對(duì)現(xiàn)代性中的負(fù)面效應(yīng)采取批判反思態(tài)度，但前者一般只解構(gòu)不建構(gòu)，后者則倡導(dǎo)“對(duì)現(xiàn)代性的批判和拒絕應(yīng)當(dāng)伴隨著重構(gòu)的主張”，它提倡以事件性思維代替實(shí)體性思維看待世界，認(rèn)為任何闡釋觀念、建構(gòu)學(xué)科和理論話語(yǔ)都不能真正地給出真理，而只能“十分遙遠(yuǎn)地接近這種完全的真理”。“建設(shè)性后現(xiàn)代性”認(rèn)為，基礎(chǔ)主義堅(jiān)持理論大廈建基于一個(gè)實(shí)體符合論真理之上的觀念是站不住腳的，但反基礎(chǔ)主義完全消解了意義和真理，是不懂得話語(yǔ)實(shí)際是關(guān)于觀念預(yù)設(shè)、可能性真理亦即作為價(jià)值之“真”的闡釋，即“真理意指”。

應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性理論一定程度上可以涵蓋早期新科技革命和電子信息生產(chǎn)現(xiàn)象。不過，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，使用數(shù)字技術(shù)的數(shù)字化實(shí)踐越來(lái)越溢出了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的理論內(nèi)涵和范疇。隨后的互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通訊網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等新一輪數(shù)字技術(shù)變革，又進(jìn)一步把數(shù)字化推進(jìn)到了數(shù)據(jù)化階段。此時(shí)，數(shù)據(jù)特別是大數(shù)據(jù)累積被視為產(chǎn)生價(jià)值的真正源泉?！爸R(shí)不再是由數(shù)據(jù)創(chuàng)造的，而是從數(shù)據(jù)（關(guān)系）中創(chuàng)造的?！碑?dāng)然，數(shù)據(jù)還只是一種“原料”，數(shù)據(jù)化必須經(jīng)歷一個(gè)“數(shù)據(jù)”被篩選、提煉、計(jì)算的過程。當(dāng)這一過程體現(xiàn)出智慧特征時(shí)，“數(shù)據(jù)化”就轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕皵?shù)智化”。從信息化到數(shù)據(jù)化再到數(shù)智化，一種從技術(shù)層面展現(xiàn)出的社會(huì)形態(tài)——“數(shù)字社會(huì)”，呈現(xiàn)在人們的面前。馬克思說，“生產(chǎn)關(guān)系總合起來(lái)就構(gòu)成所謂社會(huì)關(guān)系，構(gòu)成所謂社會(huì)”。與此同時(shí)，生產(chǎn)力又是區(qū)分不同社會(huì)關(guān)系和性質(zhì)的最終依據(jù)，即“手推磨產(chǎn)生的是封建主的社會(huì)，蒸汽磨產(chǎn)生的是工業(yè)資本家的社會(huì)”。20世紀(jì)之后，“技術(shù)和科學(xué)成為主導(dǎo)生產(chǎn)力”。作為生產(chǎn)力的技術(shù)、信息、知識(shí)對(duì)社會(huì)的影響越來(lái)越深，沿著這樣的思路，丹尼斯·貝爾提出了“后工業(yè)社會(huì)”的概念。曼紐爾·卡斯特則認(rèn)為，“后工業(yè)社會(huì)”應(yīng)被定位為以網(wǎng)絡(luò)化新信息技術(shù)為生產(chǎn)力，并使網(wǎng)絡(luò)化邏輯擴(kuò)散滲透到生產(chǎn)關(guān)系層面，進(jìn)而彌漫于整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)方方面面的“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”。2016年日本更為直接地提出了建設(shè) “智能社會(huì)”的目標(biāo)?！爸悄苌鐣?huì)”被認(rèn)為是繼采集—狩獵社會(huì)、農(nóng)耕社會(huì)、工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)之后人類社會(huì)第五個(gè)發(fā)展階段。2021年，中國(guó)提出建設(shè)“數(shù)字中國(guó)”發(fā)展戰(zhàn)略。這些研究和戰(zhàn)略都立足于類似的現(xiàn)實(shí)考量，即生產(chǎn)關(guān)系軸線上被劃分出的資本主義國(guó)家、社會(huì)主義國(guó)家都在經(jīng)歷和必將經(jīng)歷數(shù)字化生產(chǎn)變革，在生產(chǎn)力軸線上進(jìn)入數(shù)字社會(huì)（“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”“數(shù)據(jù)社會(huì)”“智能社會(huì)”都是從不同階段、不同視角做出的命名）是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的歷史大勢(shì)。當(dāng)然，不同性質(zhì)的生產(chǎn)關(guān)系會(huì)使數(shù)字社會(huì)呈現(xiàn)出不同的具體面貌及發(fā)展走向，從而出現(xiàn)“數(shù)字資本主義”與“數(shù)字社會(huì)主義”的區(qū)別。

相對(duì)于現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性（包括解構(gòu)性的、建設(shè)性的），以“數(shù)字現(xiàn)代性”來(lái)闡釋東西方數(shù)字社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)和文化癥候更為有力，也更為準(zhǔn)確。哈貝馬斯曾提出“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟工程”，數(shù)字現(xiàn)代性就是這項(xiàng)工程的新近發(fā)展階段?！爱?dāng)前現(xiàn)代性被認(rèn)為已經(jīng)進(jìn)入了與日常生活中數(shù)字化通信、聯(lián)系和關(guān)系增長(zhǎng)相一致的另一個(gè)階段。這一階段被稱為數(shù)字現(xiàn)代性（digital modernity）”，它是現(xiàn)代性“在全面的數(shù)字框架內(nèi)發(fā)展到快速、靈活的計(jì)算機(jī)媒介網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)階段”呈現(xiàn)出的一種“新現(xiàn)代性”。作為現(xiàn)代性新階段的數(shù)字現(xiàn)代性，也內(nèi)在包含著解放與禁錮的兩面性和矛盾性。一方面，數(shù)字現(xiàn)代性意味著現(xiàn)代性之后人類社會(huì)的新狀態(tài)，“數(shù)字化構(gòu)成了社會(huì)的根本性轉(zhuǎn)變，使我們不再生活在資本主義或現(xiàn)代社會(huì)中，而是生活在一個(gè)全新的社會(huì)類型中”。這里，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的新結(jié)構(gòu)和新組織，一種去政治化的、不關(guān)注因果關(guān)系而致力于管理效果的“數(shù)字治理”提上了日程。持論者相信，經(jīng)濟(jì)繁榮、權(quán)力的去中心化、社會(huì)正義、教育平等、自我決策等曾經(jīng)令人向往的現(xiàn)代性理想目標(biāo)，都能通過數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)互通、智能化等得以實(shí)現(xiàn)，甚至被超越。另一方面，在西方，數(shù)字現(xiàn)代性是資本主義危機(jī)在數(shù)字時(shí)代的突出表現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)并未破除傳統(tǒng)技術(shù)工具理性魔咒，反而將其發(fā)揮到極致，這使現(xiàn)代性科層制、中心化、威權(quán)、控制、剝削、異化也被提到了新高度，形成了網(wǎng)絡(luò)威權(quán)主義、數(shù)字非人化、異化 2.0、數(shù)字化監(jiān)控、數(shù)字鴻溝、不平等永久化等問題，即出現(xiàn)了“計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)有的資本主義聯(lián)系在一起”的“數(shù)字資本主義”。因此，在實(shí)踐中，需克服技術(shù)至上主義和技術(shù)決定論，真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的理性辯證發(fā)展。“未來(lái)不是前現(xiàn)代或后現(xiàn)代的，而是一種可以實(shí)現(xiàn)自己潛能的、可供選擇的、辯證的（數(shù)字）現(xiàn)代性?！?/p>

中國(guó)的數(shù)字現(xiàn)代性具有上述數(shù)字現(xiàn)代性的一般特點(diǎn)，也有不同于西方的特殊性。首先，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性不是外來(lái)和天然帶有西方基因的，而是從20世紀(jì)90年代后期中國(guó)現(xiàn)代性內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的，不僅具有較強(qiáng)的本土特色，而且一開始就獲得了與西方平等的身份和同臺(tái)競(jìng)技的條件。這是數(shù)字現(xiàn)代性自身邏輯使然，即數(shù)字化實(shí)踐形成了最大程度的時(shí)空跨越和信息流動(dòng)的實(shí)時(shí)效應(yīng)，使初始階段的東西方數(shù)字現(xiàn)代性很快形成了技術(shù)上的同步化。其次，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性是以中國(guó)式現(xiàn)代化建設(shè)為基座的。中國(guó)式現(xiàn)代化是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化，是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化，是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化，是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化，是走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化。中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)等方面的“新基建”令世界矚目，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性形成所依賴的這些基礎(chǔ)設(shè)施是中國(guó)式現(xiàn)代化高速發(fā)展的結(jié)果。中國(guó)擁有11億網(wǎng)民，是世界上網(wǎng)絡(luò)用戶最多的國(guó)家，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性所呈現(xiàn)出的寬廣度是“人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化”的現(xiàn)實(shí)反映。再次，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性對(duì)克服數(shù)字現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)具有一定的社會(huì)實(shí)踐和制度優(yōu)勢(shì)。數(shù)字現(xiàn)代性進(jìn)入規(guī)模化、縱深化發(fā)展階段后，生產(chǎn)關(guān)系、制度屬性就會(huì)對(duì)數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生反作用，初始階段的中西同步化將被打破，不同性質(zhì)的社會(huì)關(guān)系會(huì)使數(shù)字現(xiàn)代性呈現(xiàn)出不同面貌?！皵?shù)字資本主義”“大數(shù)據(jù)資本主義”已經(jīng)使西方數(shù)字現(xiàn)代性的消極方面不斷凸顯。為了解決問題，西方學(xué)術(shù)界曾提出過“賽博共產(chǎn)主義”“數(shù)字社會(huì)主義”等構(gòu)想，認(rèn)為數(shù)字計(jì)算可能帶來(lái)“一個(gè)有效的社會(huì)主義計(jì)劃體系”。這些設(shè)想有一定的理論價(jià)值，不過由于沒有建立在社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)之上，或者缺乏實(shí)踐檢驗(yàn)的合理性，或者只是合理的空中樓閣。“數(shù)字中國(guó)”建設(shè)的重要目標(biāo)恰是要克服西方“數(shù)字資本主義”“大數(shù)據(jù)資本主義”的弊端，以消弭數(shù)字鴻溝，實(shí)現(xiàn)數(shù)字經(jīng)濟(jì)、數(shù)字管理、數(shù)字文化的協(xié)同發(fā)展，最終走向共同富裕。最后，正是以中國(guó)式現(xiàn)代化而非西方現(xiàn)代化為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性在理論層面也有了更大的突破空間和發(fā)展可能。比如，建設(shè)“生態(tài)文明”和推動(dòng)構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”命題中，就內(nèi)在地包含著突破西方式人類中心主義的價(jià)值指向。

二

數(shù)字現(xiàn)代性在中西方新媒介文藝中的不同表達(dá)

現(xiàn)代性研究中一個(gè)著名說法認(rèn)為：作為“西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性”和美學(xué)的或文藝的現(xiàn)代性之間存在著“無(wú)法彌合的分裂”。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文化精神的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，而是站在一定立場(chǎng)上對(duì)其進(jìn)行的藝術(shù)化處理。這使得新媒介文藝與數(shù)字現(xiàn)代性的關(guān)系更為復(fù)雜，東西方之間也出現(xiàn)了較大差異。

如果說，現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝對(duì)現(xiàn)代性保持了積極的反思、批判甚至嚴(yán)肅的反諷立場(chǎng)，那么，西方新媒介文藝在對(duì)待數(shù)字現(xiàn)代性問題上則采取了避重就輕、執(zhí)著表面、裝作認(rèn)真的態(tài)度和處理方式。艾倫·柯比關(guān)于西方文藝數(shù)字現(xiàn)代性（他稱之為“數(shù)字現(xiàn)代主義”）的相關(guān)研究具有一定的說服力，其中如下三點(diǎn)總結(jié)值得借鑒。第一，題材選擇上的兒童化和生活經(jīng)驗(yàn)上的幼稚化傾向。比如在數(shù)字現(xiàn)代性興起后的十多年間，以《哈利·波特》《星球大戰(zhàn)》《加勒比海盜》《蜘蛛俠》《X戰(zhàn)警》《指環(huán)王》為代表的童話和準(zhǔn)童話題材影片占到了好萊塢最賣座影片的一半比例。即使有些影片不直接以兒童為題材，也往往會(huì)突出兒童生活經(jīng)驗(yàn)，在圍繞著國(guó)王、公主、游俠等展開的傳奇故事中，充斥著“幻想或天真幼稚的幽默”和“偽神話的迷信崇拜”。更重要的是，這些電影本來(lái)就不是給兒童看的，兒童尚未發(fā)育成熟的大腦難以接受影片中的喧器、混亂設(shè)置。它們是供成人觀看消費(fèi)的，現(xiàn)實(shí)中也是成人沉浸于這種兒童題材和幼稚化體驗(yàn)中，并且樂此不疲。即是說，西方新媒介文藝盡量躲避與數(shù)字現(xiàn)代性正面相撞的那些嚴(yán)肅、深刻的題材，最大限度地回避著對(duì)數(shù)字現(xiàn)代性表達(dá)立場(chǎng)的可能。第二，執(zhí)著于表面真實(shí)（apparently real）。在現(xiàn)代主義文藝中，無(wú)論是致力于揭示現(xiàn)實(shí)真實(shí)還是追求藝術(shù)真實(shí)，真實(shí)都是必須認(rèn)真對(duì)待的現(xiàn)象。在后現(xiàn)代文藝中，真實(shí)已經(jīng)被“擬真”所置換，藝術(shù)不過是符號(hào)能指游戲的一種形式，現(xiàn)代主義執(zhí)拗于真相的訴求是荒誕可笑的。與此兩者不同，西方新媒介文藝對(duì)真實(shí)采取了不置可否的態(tài)度，一方面不像后現(xiàn)代那樣否定和反諷；另一方面，也對(duì)現(xiàn)代性的追問或探索毫無(wú)興趣。在它這里，一切表面呈現(xiàn)的東西、當(dāng)下存在的東西就是真實(shí)。從肥皂劇、真人秀，到《女巫布萊爾》《辦公室》這類影視劇，再到網(wǎng)絡(luò)上的各類文藝寫作、制作，無(wú)不“迷失于此時(shí)此地，浸淫于當(dāng)下”，這些作者“對(duì)文化傳統(tǒng)一無(wú)所知，對(duì)歷史也幾乎無(wú)感”。數(shù)字社會(huì)的各種現(xiàn)象與文化形式以當(dāng)下呈現(xiàn)的樣子進(jìn)入作品，無(wú)需反思，無(wú)需轉(zhuǎn)化。觀眾讀者對(duì)這種表面真實(shí)也無(wú)意甄別：“表面真實(shí)是觀眾和屏幕之間無(wú)聲協(xié)商的結(jié)果：我們知道它不是完全真實(shí)的，但如果它看起來(lái)完全是真實(shí)的，那么我們就可以這樣認(rèn)為?！比绱耍鲜霭ǚe極和消極兩面性的數(shù)字現(xiàn)代性，就都以表面真實(shí)的面貌呈現(xiàn)于新媒介文藝之中了。第三，一本正經(jīng)(earnestness)或“偽真誠(chéng)”的文風(fēng) 。這與前兩點(diǎn)緊密關(guān)聯(lián)，是其在敘事風(fēng)格上的落實(shí)。在《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《角斗士》《特洛伊》《亞歷山大》等作品中，確實(shí)以真誠(chéng)的態(tài)度突出了行政決策、政府管理、議會(huì)、投票、軍隊(duì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、稅收、聯(lián)盟、分裂主義運(yùn)動(dòng)和叛亂等政治議題。但這里的政治并非我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所看到的政治，而是被描繪成一種兒童所理解的脫離現(xiàn)實(shí)、普遍而模糊、莊嚴(yán)而刻板的東西，從事政治活動(dòng)的角色也沒有成熟的心理，常常表現(xiàn)出任性、小氣和殘忍的孩子氣。在《不回去》《生活在陽(yáng)光下》等紀(jì)實(shí)作品中，同樣真誠(chéng)地關(guān)注到了與帝國(guó)主義、侵占、同化、身份認(rèn)同、全球化等相關(guān)的社會(huì)、政治、歷史、道德等問題，但其中充滿了各種不合邏輯的混亂，創(chuàng)作者已經(jīng)喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)中這些問題本身的分析和批判能力，反而把重點(diǎn)放在消費(fèi)主義所看重的各種賣點(diǎn)之上。因此，這種真誠(chéng)也淪為一本正經(jīng)的“偽真誠(chéng)”。在一本正經(jīng)或偽真誠(chéng)的文風(fēng)之下，無(wú)論是數(shù)字現(xiàn)代性的積極意義還是消極意義，都難得到真正確認(rèn)和文藝性再創(chuàng)造。

與西方新媒介文藝不同，在數(shù)字現(xiàn)代性表達(dá)上，中國(guó)新媒介文藝更多突出的是主題嚴(yán)肅、講述真誠(chéng)、直面現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)等特點(diǎn)。應(yīng)該承認(rèn)，題材選擇上的兒童化和生活經(jīng)驗(yàn)上的幼稚化傾向在中國(guó)新媒介文藝中也在一定程度上存在，特別是在玄幻、奇幻、武俠、仙俠等幻想類作品中比較明顯。但更重要的，需要看到中國(guó)新媒介文藝在題材、類型、形態(tài)上有遠(yuǎn)超西方的多元化和豐富性。比如，敘事類中國(guó)新媒介文藝在題材上大致可以分為幻想、現(xiàn)實(shí)、歷史三個(gè)大類別；歷史類又可細(xì)分為“正史”和“穿越架空”兩種敘事形態(tài)。這里是就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言的，也適用于其他敘事類中國(guó)新媒介文藝。近年來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作增長(zhǎng)迅速，越來(lái)越引人矚目，涌現(xiàn)出了《大江東去》《大國(guó)重工》《朝陽(yáng)警事》等優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)小說，以及《超越吧！阿娟》《親愛的乘客，你好》《人間煙火》等優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材微短劇，這些現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作明顯沒有柯比所說的那種兒童化、幼稚化傾向。在歷史題材的創(chuàng)作中，《明朝那些事兒》這樣的“正史”類創(chuàng)作也是如此，即便是《家園》《宰執(zhí)天下》《唐磚》這種“穿越架空”類創(chuàng)作也少有上述情況存在。即是說，中國(guó)新媒介文藝并沒有以避重就輕的選題策略，回避與數(shù)字現(xiàn)代性的正面遭遇。除了個(gè)別類型和少數(shù)創(chuàng)作外，總體上說中國(guó)新媒介文藝并無(wú)西方新媒介文藝那種“表面真實(shí)”、一本正經(jīng)或“偽真誠(chéng)”文風(fēng)的明顯表現(xiàn)。中國(guó)新媒介文藝整體和主流明顯體現(xiàn)出了探索人性、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)典現(xiàn)代性精神。當(dāng)然，這不等于說中國(guó)新媒介文藝在這方面已經(jīng)達(dá)到了某種藝術(shù)高度（實(shí)際上恰恰存在著諸多不足和缺陷），而是說它不具備形成西方那種經(jīng)歷了后現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝洗禮之后才可能出現(xiàn)的“表面真實(shí)”和一本正經(jīng)或“偽真誠(chéng)”文風(fēng)的條件。

即使在幻想類敘事作品中，中國(guó)新媒介文藝并非都執(zhí)著于“表面真實(shí)”。對(duì)于數(shù)量龐大的玄幻小說及改編的影視劇而言，一般讀者和觀眾的確可能駐足于神奇的世界設(shè)定、離奇的故事情節(jié)、奇特的人物形象，但這些作品往往不會(huì)止步于這種表面真實(shí)的幻象，在種種炫目的外觀下常常包裹著面向歷史、現(xiàn)實(shí)和人生的嚴(yán)肅主題。《九州縹緲錄》《牧神記》《將夜》《雪中悍刀行》等或者以迂回方式直面歷史真實(shí)；或者映射中國(guó)歷史上的改革變法，鼓吹人道精神、民本思想和個(gè)體主體精神；或者將西方個(gè)人主義、中國(guó)傳統(tǒng)集體主義結(jié)合在一起形成一種多元性“人道”，以對(duì)抗“天道”。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些作品與同類型的書寫—印刷時(shí)代的傳統(tǒng)經(jīng)典不同，作者在設(shè)置和表達(dá)上述嚴(yán)肅主題時(shí)，常常會(huì)將網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、數(shù)字社會(huì)中的立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)、思維、觀念代入創(chuàng)作，或者將上述嚴(yán)肅主題置于數(shù)字文化視野中，或者利用數(shù)字或網(wǎng)絡(luò)條件搭建出的文藝形式探索種種嚴(yán)肅主題。2024年下半年一直雄踞網(wǎng)絡(luò)小說熱門榜榜首的《十日終焉》，講述了諸多主人公在死后進(jìn)入需要不斷付出生命代價(jià)的游戲測(cè)試之地——終焉之地，主人公們一次次試圖逃脫終焉之地的困境，卻一次次陷入死亡與重生的輪回。作品一方面通過密室逃脫等網(wǎng)絡(luò)游戲般的情節(jié)設(shè)置，區(qū)別于傳統(tǒng)書寫—印刷經(jīng)典文學(xué)，另一方面又以拒絕表面真實(shí)和偽真誠(chéng)文風(fēng)區(qū)別于西方數(shù)字現(xiàn)代主義文本。作品通過極端環(huán)境的設(shè)置，展現(xiàn)人性之善惡的激烈沖突以及卑劣與神圣之間的強(qiáng)烈反差。在每一個(gè)殘酷的生存與死亡游戲中，人們運(yùn)用智慧，激發(fā)人類潛能，在對(duì)抗邪惡力量的團(tuán)隊(duì)合作中展現(xiàn)人性的光輝，討論人類社會(huì)中神性要素如何轉(zhuǎn)化及凈化獸性之惡的主題。

中國(guó)新媒介文藝有著對(duì)中國(guó)普通人生活故事的真誠(chéng)講述。盡管李子柒的自媒體文藝短視頻具有需要反思的當(dāng)代“神話”屬性，但不可否認(rèn)的是，她開創(chuàng)了講述中國(guó)鄉(xiāng)村生活類文藝短視頻的先河，對(duì)中國(guó)西南鄉(xiāng)村自然風(fēng)光、農(nóng)作物自然生長(zhǎng)、手工工藝制作和美食加工過程中蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)的挖掘和詩(shī)意表現(xiàn)，給海外網(wǎng)友提供了了解中國(guó)、體驗(yàn)中國(guó)的特殊視角。在“滇西小哥”的一個(gè)短視頻文藝作品中，晨曦乍現(xiàn)，在云霧繚繞的群山下，樸實(shí)的女主人公頭戴斗笠，身背竹簍，來(lái)到植物繁茂的山野田間，采摘自然生長(zhǎng)在草地樹叢間的雞樅菌。返回路上，有藍(lán)天、白云、朝陽(yáng)相伴，畫面中出現(xiàn)了田間農(nóng)民勞作的身影，拴在村口的驢子，趴在地上懶睡的小狗。鏡頭一轉(zhuǎn)，一個(gè)農(nóng)家小院祖孫三代，一邊嘰嘰喳喳閑聊，一邊修剪、清洗雞樅菌，再燒火添油，制作雞樅油。最后，展現(xiàn)一家老少在小院中圍坐在一起吃雞樅油拌面的溫馨情景。短短幾分鐘，滇西的優(yōu)美自然風(fēng)光、簡(jiǎn)單質(zhì)樸的山村生活、和諧溫暖的家庭氛圍，被充分細(xì)膩地記錄和展示了出來(lái)。這是中國(guó)普通百姓生活中的一個(gè)片段，這種出自普通人之手真實(shí)自然的影像敘事更具有動(dòng)人心弦的力量。

中國(guó)新媒介文藝創(chuàng)作有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的廣闊再現(xiàn)和冷靜審視，體現(xiàn)出較為普遍的現(xiàn)實(shí)主義追求?！耙赂瓴孪搿钡亩桃曨l文藝作品《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》塑造了農(nóng)村平民英雄二舅的鮮活形象。二舅天資不凡，本應(yīng)憑借聰明才智過上更好的生活，怎奈突遭橫禍，變成了殘疾人。但他并不氣餒，面對(duì)人生困境“總有辦法”，憑借木工手藝和各種技能“顧住了”自己，“顧住了”整個(gè)家庭和全村老人。二舅在成就他人的同時(shí)，也完成了自我救贖。也許沒有什么作品可以真正治愈城市生活中處于精神內(nèi)耗的年輕人，但二舅那種生機(jī)勃勃、扎根泥土的頑強(qiáng)精神和從容達(dá)觀的生活態(tài)度，無(wú)疑觸動(dòng)了他們的心靈，使他們獲得感官刺激之外的超越性審美體驗(yàn)。作品在講述二舅故事的同時(shí)，還將冷峻的目光投向了1978年改革開放以來(lái)的時(shí)代洪流，篇幅短小卻以小見大，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做整體和深度性挖掘。作品直面教育、醫(yī)療、房?jī)r(jià)、婚姻、城鄉(xiāng)人口流動(dòng)、殘疾人保障、農(nóng)村養(yǎng)老等各種社會(huì)問題，不回避，不美化，客觀展示，引人深思。短短11分鐘的篇幅，卻如黃鐘大呂，在現(xiàn)實(shí)主義的深度和廣度方面，不亞于許多鴻篇巨制。

中國(guó)新媒介文藝創(chuàng)作充分展現(xiàn)出了中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)和文化精神。當(dāng)前火爆的《黑神話：悟空》，并非一般所言的游戲。它把豐富的角色組合、扣人心弦的闖關(guān)設(shè)計(jì)等游戲元素和引人入勝的故事情節(jié)、逼真細(xì)膩的影音制作等電影元素完美交融，造就出一種具有獨(dú)立品質(zhì)的新媒介文藝形態(tài)——影游。作品進(jìn)一步反思了《西游記》原作中得道皈依與世俗生活、一統(tǒng)秩序與個(gè)性自由之間的矛盾沖突，以“天命人”闖關(guān)主線貫穿了《西游記》原著中眾多人物故事，并進(jìn)行了較高藝術(shù)水準(zhǔn)的改編，無(wú)論是神仙還是妖怪，基本都做到了情節(jié)設(shè)置與人物性格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。即使去掉打斗闖關(guān)環(huán)節(jié)，“天命人”和這些人物故事也可以交織成為一部邏輯自洽、內(nèi)容飽滿的動(dòng)畫電影。在場(chǎng)景搭建方面，主創(chuàng)人員把國(guó)內(nèi)36個(gè)景點(diǎn)實(shí)景嵌入作品，形成了一座流動(dòng)的中國(guó)名勝古跡博物館。同時(shí)，音樂制作上使用陜北說書、《云宮迅音》、《小忍成仁大忍成佛》、《緊箍咒》等具有中國(guó)韻味的名曲。這些景觀古跡和音樂背后大都潛藏著豐厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。整體上看，該作較好地實(shí)現(xiàn)了以視聽符號(hào)呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)風(fēng)格、以影音故事傳遞中國(guó)文化知識(shí)、以角色扮演和行動(dòng)灌注中國(guó)文化精神的效果。

中國(guó)新媒介文藝與西方新媒介文藝在數(shù)字現(xiàn)代性表達(dá)上之所以具有如此差別，從根本上說，是因?yàn)樗鼈兘?jīng)歷了不同的現(xiàn)代性、數(shù)字現(xiàn)代性進(jìn)程。西方16世紀(jì)開啟了現(xiàn)代性，進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，后現(xiàn)代性興起，到了90年代，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性交織演進(jìn)，抵達(dá)頂峰，其間文學(xué)藝術(shù)也明顯存在著后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。中國(guó)的現(xiàn)代性開啟于清末民初，一直發(fā)展到20世紀(jì)90年代，其中有波折，但并沒有一個(gè)明顯的后現(xiàn)代時(shí)期，建設(shè)性后現(xiàn)代性也只是作為一種文化觀念存在并發(fā)揮作用，文學(xué)藝術(shù)上也主要突出的是現(xiàn)代性特征。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中西方數(shù)字現(xiàn)代性同步興起。西方新媒介文藝承接的是后現(xiàn)代文藝，它表達(dá)的數(shù)字現(xiàn)代性或“數(shù)字現(xiàn)代主義”是從后現(xiàn)代文藝性基礎(chǔ)上發(fā)育出來(lái)的，上述兒童化和幼稚化、執(zhí)著于“表面真實(shí)”、一本正經(jīng)文風(fēng)等就是在后現(xiàn)代文藝性遭遇數(shù)字文化語(yǔ)境后的邏輯演變。而中國(guó)的數(shù)字現(xiàn)代性主要是承接現(xiàn)代性而來(lái)的，中國(guó)新媒介文藝表達(dá)的數(shù)字現(xiàn)代性主要繼承了建設(shè)性后現(xiàn)代性影響下的文藝現(xiàn)代性基本精神，是這種基本精神與數(shù)字時(shí)代文化氛圍結(jié)合的產(chǎn)物。同時(shí)，中國(guó)新媒介文藝深受國(guó)家文藝制度的引領(lǐng)和制約，這也是中國(guó)式文藝數(shù)字現(xiàn)代性不同于西方的重要成因。中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)是關(guān)于新媒介文藝現(xiàn)象的理論言說，數(shù)字現(xiàn)代性是這種理論言說所圍繞的核心，圍繞這一核心展開的關(guān)于中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的兩項(xiàng)基本內(nèi)容，可以概括為數(shù)字人文主義的觀念模式和數(shù)字化“星叢”的敘述模式。

三

數(shù)字人文主義的價(jià)值觀念

相對(duì)于現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的人文主義和建設(shè)性后現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式的新人文主義，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式追求和建構(gòu)數(shù)字人文主義的價(jià)值觀念。

中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式中的各種具體話語(yǔ)形態(tài)典型地體現(xiàn)著傳統(tǒng)人文主義的價(jià)值觀念。人學(xué)文論話語(yǔ)起初張揚(yáng)人道主義，重申“文學(xué)是人學(xué)”，主張文藝要追求“人性”“人情味”等基本價(jià)值觀，以及在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下亟需倡導(dǎo)的“新理性精神”等。審美論文論話語(yǔ)和價(jià)值論文論話語(yǔ)同樣堅(jiān)持“人學(xué)”基本理念，主張文藝特質(zhì)在于“審美超越性”、“審美意識(shí)形態(tài)性”，文藝的價(jià)值在于通過審美活動(dòng)使人抵達(dá)社會(huì)真實(shí)，走向人性至善，獲得審美超越。形式論文論話語(yǔ)仍以“人學(xué)”主題和人文主義價(jià)值觀為其理論底色，它反對(duì)的是其他文論話語(yǔ)那種“超越形式，直奔主題”的具體做法，希望從形式、語(yǔ)言、符號(hào)分析入手走向“人學(xué)”主題和實(shí)現(xiàn)人文主義。建設(shè)性后現(xiàn)代文論范式在解構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)中的自我、個(gè)體、主體、“人學(xué)”之后，并沒有放棄人文主義、“人學(xué)”思想，而是企圖尋找一種“新人文主義”的價(jià)值觀念。后學(xué)文論話語(yǔ)倡導(dǎo)一種超越任何意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的新型“個(gè)人”或“自我”，“最終達(dá)到以個(gè)人的方式來(lái)承擔(dān)人類命運(yùn)與文學(xué)本身的要求”。相對(duì)于后學(xué)文論話語(yǔ)的“新歷史主義”走向，文學(xué)人類學(xué)文論話語(yǔ)和生態(tài)論文論話語(yǔ)的價(jià)值觀念更為立意宏闊，它們認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)存在著和西方一樣的現(xiàn)代人類中心主義，需要把生存空間從社會(huì)環(huán)境擴(kuò)大到生態(tài)圈或生態(tài)系統(tǒng)，以重新確定人、人類的含義及其價(jià)值指向。文學(xué)人類學(xué)文論話語(yǔ)沿著前一條道路闡發(fā)開來(lái)，它看重史前神話、原型理論、民俗學(xué)、考古學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)遠(yuǎn)古人、野蠻人、邊緣人、少數(shù)族裔等的研究，倡導(dǎo)一種超越西方現(xiàn)代人論思想和現(xiàn)代人類中心主義、具有地方性色彩的人學(xué)觀念。生態(tài)論文論話語(yǔ)沿著后一條道路闡發(fā)開來(lái)，在吸收生態(tài)學(xué)、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、后現(xiàn)代科學(xué)等理論資源的基礎(chǔ)上，形成了一種人與自然、人與社會(huì)、人與人和諧共生、互相建構(gòu)關(guān)系中的新人文主義或 “新人類中心主義”。

中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式中的數(shù)字人文主義可以看作對(duì)上述人文主義、新人文主義的揚(yáng)棄和推進(jìn)。在思想來(lái)源上，它首先來(lái)自新媒介文藝中關(guān)于數(shù)字現(xiàn)代性解放與禁錮的雙重呈現(xiàn)，是新媒介文論話語(yǔ)對(duì)這種雙重呈現(xiàn)予以總結(jié)闡釋、反思批判的產(chǎn)物。中國(guó)新媒介文藝實(shí)踐中有著對(duì)數(shù)字現(xiàn)代性關(guān)于人的解放、自由精神追求的一面。比如，突破一生一世，獲得多世和多代文明相疊加的人生經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，這是穿越重生類新媒介文藝作品的一般套路。網(wǎng)絡(luò)小說《仙醫(yī)邪凰：廢物四小姐》中，現(xiàn)代人鬼醫(yī)門門主的靈魂，穿越重生在古代丞相嫡女顧云初（被同父異母的姐姐殺害）身體里，她利用現(xiàn)代醫(yī)術(shù)成為一代名醫(yī)，又利用古代社會(huì)條件成為武林高手。再如，在平行世界中，探索多重可能人生。按照量子理論，宇宙是由無(wú)數(shù)個(gè)平行世界構(gòu)成的，數(shù)字超文本為文藝創(chuàng)作打開了這樣一個(gè)神奇空間。超文本文藝作品《人生重啟》通過對(duì)節(jié)點(diǎn)、鏈、網(wǎng)絡(luò)超文本三要素的成功使用，創(chuàng)造出了多個(gè)平行世界，讀者扮演的主人公可以隨時(shí)隨地穿越時(shí)空、改寫敘事，不斷重啟人生，走向生命新可能。又如，“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)世界真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的新開發(fā)。一般的現(xiàn)實(shí)主義文藝通過虛構(gòu)揭示其他話語(yǔ)難以抵達(dá)的世界真相，并給接受者帶來(lái)心理真實(shí)體驗(yàn)。新媒介文藝的“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”則先有虛擬技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)性的“潛能”開發(fā)，然后再進(jìn)行文藝虛構(gòu)，以技術(shù)“虛擬”加藝術(shù)“虛構(gòu)”方式進(jìn)一步逼近世界真實(shí)，以雙重去遮蔽效應(yīng)將人類真實(shí)體驗(yàn)推進(jìn)到了新境界。上述這些類型創(chuàng)作并不只是簡(jiǎn)單地給用戶提供“爽感”，其中蘊(yùn)含著數(shù)字新媒介時(shí)代關(guān)于人的生命、自由、價(jià)值等的新理解、新探索。比如，經(jīng)典現(xiàn)代性中所秉持的“自由意志”是不是一種虛妄？數(shù)智化語(yǔ)境中人的生命真實(shí)存在是否恰恰表現(xiàn)為虛擬？新媒介文論話語(yǔ)在闡述總結(jié)這樣的思想主題和價(jià)值追求時(shí)，生成了數(shù)字人文主義的重要內(nèi)容。

與此同時(shí)，中國(guó)新媒介文藝創(chuàng)作中禁錮和異化的弊病也不容回避。中國(guó)新媒介文藝創(chuàng)作往往受各大壟斷企業(yè)平臺(tái)的控制，平臺(tái)通過大數(shù)據(jù)計(jì)算及推流引流，依據(jù)普羅大眾對(duì)金錢、權(quán)勢(shì)、情欲的渴望，仿制出“贅婿逆襲”之類的“成功敘事”，批量復(fù)制，打造模式化社會(huì)心理，反過來(lái)再以此模式化心理推動(dòng)創(chuàng)作，從而形成“制造需求—定制仿作—滿足需求—再造需求”的信息閉環(huán)。自媒體短劇的一大套路是，主角出場(chǎng)時(shí)地位低賤，長(zhǎng)時(shí)間被欺凌，全劇大部分情節(jié)都是主角被欺虐引發(fā)觀眾同情甚至憤怒的橋段，而最終的結(jié)局則是主角原本的高貴出身、顯赫家境被揭示，實(shí)現(xiàn)劇情反轉(zhuǎn)，最終收獲愛情、財(cái)富、地位等。很多網(wǎng)絡(luò)小說、自媒體短劇用故事批判嫌貧愛富的功利主義價(jià)值觀，倡導(dǎo)女性自立自愛，但結(jié)局常常是主人公依靠豪門出身等實(shí)現(xiàn)情節(jié)反轉(zhuǎn)，最終走向了矛盾和自我閹割的境地。新媒介文論話語(yǔ)對(duì)這種虛假情感滿足、具有致幻劑效應(yīng)和異化人性的反思批判，同樣也構(gòu)成了數(shù)字人文主義的重要內(nèi)容。

在對(duì)新媒介文藝創(chuàng)作文化精神總結(jié)闡釋、反思批判的基礎(chǔ)上，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式吸收融合相關(guān)哲學(xué)和其他人文學(xué)術(shù)思想，在面向數(shù)字化實(shí)踐的人文精神燭照下，建構(gòu)起了獨(dú)特的數(shù)字人文主義價(jià)值觀念。按照數(shù)字人文主義，現(xiàn)代性、建設(shè)性后現(xiàn)代性文論話語(yǔ)所標(biāo)舉的人文主義、新人文主義，都陷入了超歷史、超關(guān)系、超語(yǔ)境的抽象人論和自治性主體的形而上學(xué)泥沼不能自拔。傳統(tǒng)人文主義自不必說，但這里的新人文主義并未對(duì)傳統(tǒng)人文主義形成真正超越。后學(xué)文論話語(yǔ)所說的超越任何意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的新型“個(gè)人”或“自我”，能夠穿透所有意識(shí)形態(tài)障壁的“新人”，仍是以人的內(nèi)在“本質(zhì)”和自治性主體為前提的，支撐他們的“藝術(shù)良知”“知識(shí)分子精神”“文化責(zé)任”又返回到了現(xiàn)代性中那種抽象、本質(zhì)主義概念上，同樣是孱弱和孤立無(wú)援的。與此同時(shí)，這種內(nèi)在本質(zhì)人論和自治性主體觀念，還表現(xiàn)在人與世界的關(guān)系上。人文主義常常導(dǎo)向人類中心主義，即預(yù)設(shè)人與世界主客二元?jiǎng)澐?，作為自治性主體的人高高在上地統(tǒng)領(lǐng)世界萬(wàn)事萬(wàn)物。新人文主義標(biāo)舉的“大歷史”觀和生態(tài)思想對(duì)人類中心主義有一定程度的矯治，但沒有給當(dāng)代數(shù)字文化以應(yīng)有的地位，因而在時(shí)間維度上缺失了數(shù)字文化時(shí)代這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在空間維度上缺失了數(shù)字媒介生態(tài)這一現(xiàn)實(shí)條件。數(shù)字人文主義仍堅(jiān)持人文主義的基本價(jià)值取向，堅(jiān)持面向人類美好未來(lái)理想設(shè)計(jì)的精神追求，繼續(xù)有條件地堅(jiān)持現(xiàn)代性范式各種文論話語(yǔ)形態(tài)倡導(dǎo)的人情、人性、人的主體性、新理性等基本觀念；與此同時(shí)，它有條件地接受建設(shè)性后現(xiàn)代性各種文論話語(yǔ)對(duì)人道主義亦即一種本質(zhì)主義人性、人論的質(zhì)疑，有條件地接受其重構(gòu)、重建人文主義的主張。

在馬克思唯物史觀視野中，世界上不存在任何超越歷史、關(guān)系和實(shí)踐活動(dòng)之外的普遍、一般、抽象的人性和主體。人的一切規(guī)定性都在一定歷史時(shí)期和社會(huì)關(guān)系條件下的實(shí)踐活動(dòng)中形成，并處于不斷變化之中。而人類的任何實(shí)踐活動(dòng)都需要使用工具、技術(shù)、媒介來(lái)進(jìn)行。人的精神、理性、情感、意識(shí)、主體性或內(nèi)在“本質(zhì)”都受到工具、技術(shù)、媒介等外在因素的影響。在斯蒂格勒的“技術(shù)代具”（Technical Prosthesis）理論看來(lái)，“人在發(fā)明工具的同時(shí)在技術(shù)中自我發(fā)明——自我實(shí)現(xiàn)技術(shù)化的‘外在化’……所以內(nèi)在不可能先于外在而存在。內(nèi)在和外在都在同一個(gè)運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成，這個(gè)運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)明了內(nèi)在和外在兩個(gè)方面”。正是技術(shù)代具使人成為人，現(xiàn)實(shí)中人都是以工具、機(jī)器、技術(shù)、媒介為“代具”的人。也許這才是媒介理論家把現(xiàn)代性的人稱為“印刷人”的真正所指。今天，在包括新媒介文藝在內(nèi)的當(dāng)代數(shù)字文化實(shí)踐活動(dòng)中，數(shù)字技術(shù)支配下的各層各級(jí)媒介要素構(gòu)成了當(dāng)代人的“技術(shù)代具”。1995年后出生的“Z世代”或“網(wǎng)生代”人，天生就是“數(shù)字人”，而年長(zhǎng)于他們一代或幾代的“印刷人”也在這種文化實(shí)踐中不斷地向“數(shù)字人”蛻變。進(jìn)而，數(shù)字人文主義所謂的“人”已經(jīng)走出了人文主義、新人文主義那種由人情、人性、理性等內(nèi)在“本質(zhì)”構(gòu)成的自治性，這里的人是意識(shí)與數(shù)字技術(shù)媒介互動(dòng)相生的建構(gòu)物。與此同時(shí)，人的生命存在、人類屬性、人生價(jià)值等都走向了開放性、多元性。紙媒印刷文化造就的“印刷人”常常以凝固靜止思維對(duì)待人生，人天經(jīng)地義地就是一生一世的存在者；數(shù)字文化造就的“數(shù)字人”以“數(shù)據(jù)化生存”為人生常態(tài)，此狀態(tài)的人是伴隨著數(shù)據(jù)流流動(dòng)的，同時(shí)也突破了生命、人生、身份、地位、角色的有限性、凝固性和統(tǒng)一性，它“不再像從外部而來(lái)似的與世界對(duì)向而立，而是作為電路中一個(gè)點(diǎn)在機(jī)器中運(yùn)轉(zhuǎn)”。如果說“數(shù)據(jù)化生存觀”還是建立在人的精神意識(shí)與身體二元?jiǎng)澐挚蚣芟乱跃褚庾R(shí)為生命確證依據(jù)的話，那么，“后人類”思想和實(shí)踐從根本上克服了這一點(diǎn)。早在20世紀(jì)60年代，西方就出現(xiàn)了各種走向“后人類”構(gòu)想的群體，他們宣揚(yáng)“身體是能夠被創(chuàng)造的事物”的觀念，并積極投入改造和提升身體的實(shí)踐中。事實(shí)上，在神經(jīng)科學(xué)、神經(jīng)藥理學(xué)、納米技術(shù)、人工智能、互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等新科技的作用下，無(wú)論在思想上還是在實(shí)踐中，人的自然生命界限已經(jīng)被突破。超越自然的技術(shù)化身體必然帶來(lái)精神意識(shí)的蛻變。當(dāng)然，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說，莫爾、庫(kù)茲韋爾等人關(guān)于人類通過技術(shù)增強(qiáng)成為“超人”或者下載意識(shí)實(shí)現(xiàn)“永生”的狂熱預(yù)言，今天還只是天方夜譚。但這不影響它成為一種影響深遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)，并和上面的這些探索為數(shù)字時(shí)代的文藝創(chuàng)作提供素材和靈感，同時(shí)也為新媒介文論話語(yǔ)中的數(shù)字人文主義思想觀念提供現(xiàn)實(shí)材料。

中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式中的數(shù)字人文主義以“人在數(shù)字生態(tài)世界中存在”作為對(duì)人與世界關(guān)系的基本觀念。按照媒介生態(tài)學(xué)，人無(wú)法繞過媒介環(huán)境直接與天然的、本真的世界聯(lián)系起來(lái)，人接觸到的世界總是媒介環(huán)境的世界，人、自然、社會(huì)和諧共生的生態(tài)環(huán)境必然是媒介生態(tài)框架下的生態(tài)環(huán)境；技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的看法類似，不過更強(qiáng)調(diào)技術(shù)（媒介）的連接、接合功能，認(rèn)為經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)中的“人—世界”關(guān)系實(shí)際上必然表現(xiàn)為“人—技術(shù)（媒介）—世界”關(guān)系；而在媒介存在論看來(lái)，“人—技術(shù)（媒介）—世界”的構(gòu)架即“人在世界中存在”的一般結(jié)構(gòu)。今天作為“數(shù)字此在”的我們，與世界的現(xiàn)實(shí)關(guān)系可以概括為“人在數(shù)字生態(tài)世界中存在”，所有的人文問題都需立足于這一關(guān)系和結(jié)構(gòu)來(lái)談?wù)?。與此同時(shí)，數(shù)字人文主義在人與其他主體共存的多元主體前提下思考和追求人文價(jià)值。新媒介文藝活動(dòng)中就誕生了眾多類似于人類主體的“擬主體”，最典型的有賽博格主體、人工智能體、數(shù)字化身、虛擬人等。數(shù)字人文主義的特殊之處在于，它看到了數(shù)字化實(shí)踐中人類主體所處的新境遇，人文主義、新人文主義不再獨(dú)步天下，多元化主體（包括“擬主體”、行動(dòng)者）時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。數(shù)字人文主義的理想指向是人類主體在與其他行動(dòng)者的和諧互動(dòng)、多元共生境況中追求美好生活，而新媒介文論話語(yǔ)則擔(dān)負(fù)著建構(gòu)這種價(jià)值觀的具體任務(wù)。

四

數(shù)字化“星叢”的敘述模式

相對(duì)于現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式中的宏大敘事和建設(shè)性后現(xiàn)代性文論話語(yǔ)范式中的小敘事、邊緣敘事、地方敘事等，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式中的敘述模式可稱為數(shù)字化“星叢”敘述。

中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)傾向于建構(gòu)一個(gè)以基本概念、核心命題、邏輯框架為構(gòu)成要件的宏大敘事模式。這樣的文論話語(yǔ)敘述模式常常有一個(gè)軸心——一個(gè)能體現(xiàn)文藝自律性、文論自洽性的基本觀念（如“本質(zhì)”“本體”等）。這在中國(guó)當(dāng)代人學(xué)文論話語(yǔ)和審美論文論話語(yǔ)表述文本中有著充分展現(xiàn)。比如審美論文論話語(yǔ)提出：“如果用一句話來(lái)概括藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)是人所創(chuàng)造的和意識(shí)到的全面的、自由的、真正的人的對(duì)象?！倍@一文學(xué)本質(zhì)觀就成了整個(gè)文論話語(yǔ)大廈的中心，文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)文本論、文學(xué)接受論、文學(xué)發(fā)展論等都圍繞這一中心旋轉(zhuǎn)。價(jià)值論文論話語(yǔ)的主旨是把文論的基礎(chǔ)從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)換為價(jià)值論，重新建起文學(xué)性質(zhì)、生產(chǎn)、接受等新框架?！靶问秸撐恼撛捳Z(yǔ)”從語(yǔ)言哲學(xué)出發(fā)架構(gòu)文論話語(yǔ)，并引入結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等理論，具有鮮明的科學(xué)主義傾向。中國(guó)建設(shè)性后現(xiàn)代文論話語(yǔ)反對(duì)文藝自主性、自律性、本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義觀念，反對(duì)宏大敘事，以此為基礎(chǔ)，后學(xué)文論話語(yǔ)提出“建構(gòu)非本質(zhì)主義、非決定論和非目的論之小敘事的話語(yǔ)”，主張文學(xué)理論走“批評(píng)化”發(fā)展之路。文化研究與知識(shí)社會(huì)學(xué)文論話語(yǔ)主張以文化研究、知識(shí)社會(huì)學(xué)的研究視角和方法看待文學(xué)，恢復(fù)文論知識(shí)的“歷史具體性與差異性”，強(qiáng)調(diào)文論知識(shí)生產(chǎn)的“地方性”，將“‘原理’事件化、歷史化、地方化”，這樣，文論話語(yǔ)就不再是一個(gè)符合論真理觀下關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的揭示，而應(yīng)該成為“各種文學(xué)理論話語(yǔ)是如何建構(gòu)出來(lái)的，它們被什么人出于何種需要建構(gòu)出來(lái)”等“揭示文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的社會(huì)歷史條件”的知識(shí)講述集合。

相對(duì)而言，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式采用和追求數(shù)字化“星叢”（constellation）敘述。簡(jiǎn)單地說，數(shù)字化“星叢”敘述是指通過數(shù)字技術(shù)組織話語(yǔ)要素，形成數(shù)字化話語(yǔ)敘述程序，最終形成一種非共同本原的、類似宇宙中不同星座之間松散而又集結(jié)成叢的知識(shí)形態(tài)。本雅明最早將“星叢”概念運(yùn)用在了文化研究和批評(píng)理論中，其目的是打破柏拉圖、康德、黑格爾等哲學(xué)家以先驗(yàn)性理念統(tǒng)攝世界的形而上學(xué)思維方式。星叢也存在著主觀意識(shí)的抽象屬性，但這種抽象依據(jù)的是對(duì)象世界存在狀態(tài)，而非先驗(yàn)概念。歷史敘事不是將過去、現(xiàn)在、未來(lái)按線性排列且“進(jìn)步”發(fā)展的宏大敘事，而是“曾經(jīng)（das Gewesene）與當(dāng)下（das Jetzt）在一閃現(xiàn)中聚合成了一個(gè)星叢表征”。阿多諾繼承了本雅明的星叢理論，并對(duì)康德、黑格爾式的主體化、總體化、同一性、連續(xù)性世界發(fā)展圖景以及體系化的敘述邏輯進(jìn)行了更為深入的批判。阿多諾分析說，“星叢不應(yīng)被還原為某一種本質(zhì)，在這個(gè)星叢中內(nèi)在地存在的東西本身不是本質(zhì)”。構(gòu)成星叢的各部分不是表達(dá)與被表達(dá)的關(guān)系，也無(wú)需依靠某個(gè)同一性的東西而成其為自身，它們形成了一個(gè)類似于去中心化的網(wǎng)絡(luò)和流動(dòng)性的空間。無(wú)論是主體、客體，還是現(xiàn)象、觀念，以及不同主體與主體、客體與客體、現(xiàn)象與現(xiàn)象、觀念與觀念之間，雖互不統(tǒng)屬，卻相互介入、互為中介，以此激活各自的特質(zhì)和活力。阿多諾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，星叢既是世界的“客觀性”存在，也是主體把握世界應(yīng)該采用的思維成果。因此，理想化的知識(shí)文本當(dāng)然也應(yīng)該是一種話語(yǔ)星叢：“星叢不是體系。并非所有事物都已解決，也并非所有事物都已變得均勻；相反，一個(gè)時(shí)刻照亮了另一個(gè)時(shí)刻，而各個(gè)時(shí)刻共同形成的圖型是特定的符號(hào)和可讀的腳本?！睂?duì)此，阿多諾推崇“論說文”（Essay）文體。在阿多諾看來(lái)，作為把握世界的一種話語(yǔ)表述形式，“論說文”不再執(zhí)著于傳統(tǒng)形而上學(xué)那個(gè)永恒普遍的“本體”，而是要盡量接近和能夠揭示出具體的、特殊的、流變的現(xiàn)象世界或存在本身。通過這種概念星叢，以一種多向性、互文互證、彼此中介化的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)世界存在本身和“自然歷史”最大程度的真實(shí)呈現(xiàn)。“論說文的所有概念都以下面的方式得到表述：它們互相支撐，每一個(gè)都通過它與其他概念的構(gòu)型或結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)（configuration）得到闡明。在論說文中，彼此反對(duì)的離散元素聚合在一起形成一個(gè)可讀的語(yǔ)境 ，論說文沒有立起任何腳手架和結(jié)構(gòu)。但是那些元素卻通過它們的運(yùn)動(dòng)結(jié)晶（crystallize）為一個(gè)構(gòu)型或結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)星叢（constellation）是一個(gè)力量場(chǎng)域（force field），正如每個(gè)智識(shí)結(jié)構(gòu)都必然在論說文的凝視下轉(zhuǎn)化為一個(gè)力量場(chǎng)域。”

本雅明、阿多諾的星叢思想、話語(yǔ)星叢理論為我們研討新媒介文論話語(yǔ)范式的敘述模式提供了有益借鑒。新媒介文論話語(yǔ)范式不再追求宏大敘事（但不放棄某些宏大觀念），在談?wù)撔旅浇槲乃囅嚓P(guān)問題過程中，不再抽象出一個(gè)統(tǒng)攝一切的文藝“本體”和“本質(zhì)”，并將之貫穿在其他問題的討論之中，也不必在這個(gè)“本體”和“本質(zhì)”統(tǒng)領(lǐng)下展開，而形成一個(gè)自律論的、同一性的、等級(jí)制的樹狀知識(shí)體系大廈。同時(shí)，它拒絕零碎的邊緣敘事、地方敘事、小敘事，仍堅(jiān)守文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)理論品格，堅(jiān)持使用基本的概念、范疇、命題、邏輯推理等建構(gòu)手段，形成有規(guī)模的理論話語(yǔ)。需要看到的是，本雅明、阿多諾主要是立足于傳統(tǒng)的書寫—印刷文化時(shí)代的知識(shí)生產(chǎn)和傳播現(xiàn)實(shí)討論星叢問題的，阿多諾所向往的那種星叢圖景與書寫、印刷媒介環(huán)境提供的現(xiàn)實(shí)是背道而馳的，這使他的星叢敘述具有了較強(qiáng)的烏托邦色彩。另外，星叢敘述必然反對(duì)主體性、教化論，因?yàn)檫@兩者恰是總體性和同一性邏輯所涵蓋的。實(shí)際上，當(dāng)讀者面對(duì)《否定的辯證法》這樣的印刷作品時(shí)，一個(gè)具有強(qiáng)大主體性的阿多諾就已經(jīng)站在那里了，他以不能辯駁的口吻向讀者傳授著他的否定辯證法思想、美學(xué)理論、論說文觀念等，而讀者只處于靜默接受位置，沒有反駁和對(duì)話交流的機(jī)會(huì)和條件。這何嘗不是一個(gè)通過教化主體向接受者進(jìn)行灌輸?shù)耐恍岳碚撝圃爝^程呢？

新媒介文藝作品的數(shù)字化星叢敘述在客觀上要求新媒介文論話語(yǔ)也應(yīng)采用數(shù)字化星叢敘述模式。中國(guó)當(dāng)代的各種新媒介文藝形態(tài)表面上雖各有不同，根本上都是依托數(shù)字技術(shù)鏈接交織出的宏觀“超空間”和網(wǎng)絡(luò)交互界面進(jìn)行的文藝生產(chǎn)，其存在方式本身就構(gòu)成了真正的數(shù)字星叢。以數(shù)智化水平最低的網(wǎng)絡(luò)小說為例，盡管表面上它還是排列于網(wǎng)絡(luò)上的平面線性文字，但一俟進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間，其底層生產(chǎn)邏輯就已經(jīng)發(fā)生了從書寫—印刷活動(dòng)中的類比法則向數(shù)字—數(shù)據(jù)生產(chǎn)活動(dòng)中的計(jì)算法則的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的文本穩(wěn)固性、完成性已不復(fù)存在，文本成了文本塊或話語(yǔ)模塊，在理論上它們可以隨機(jī)拆裝重組。這種情況被“本章說”的讀者再生產(chǎn)模式變成了現(xiàn)實(shí)?！度f(wàn)古神帝》《蒼穹第一神功》等網(wǎng)絡(luò)修仙小說以主人公的武功修煉層次作為敘事單元，隨著主人公武功的升級(jí)，不斷設(shè)定出新的世界，同時(shí)不斷復(fù)制出新的敘事塊莖。網(wǎng)絡(luò)團(tuán)寵錦鯉小說《饕餮崽崽要吃飯，七個(gè)哥哥送金山》中，每次女主角幺幺娃娃的直播互動(dòng)活動(dòng)都可以獨(dú)立為一個(gè)敘事單元，在整體上它們又是超鏈接在一起的。同時(shí)，幺幺與線上互動(dòng)的其他角色之間的故事還可以延伸拓展到線下，從而形成線上多線鏈接和線上線下相互交織的宏觀超文本的多向性敘事結(jié)構(gòu)。而在網(wǎng)絡(luò)游戲、影游等新媒介文藝活動(dòng)中，這種敘述模式更為典型?？梢哉f，研究對(duì)象的數(shù)字化星叢敘述，給新媒介文論話語(yǔ)星叢敘述模式提出了最為切近的語(yǔ)境因素和客觀要求。今天很多立足印刷媒介以傳統(tǒng)中心化、同一性文論話語(yǔ)闡發(fā)數(shù)字化星叢的新媒介文藝現(xiàn)象的做法，不僅荒唐而滑稽，而且不得要領(lǐng)。

中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的星叢敘述，已經(jīng)不再是阿多諾式的星叢烏托邦，數(shù)字技術(shù)和新媒介語(yǔ)境將各話語(yǔ)知識(shí)模塊間的星叢化關(guān)系變成了現(xiàn)實(shí)。中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的知識(shí)模塊可能（不止）包括如下問題域：中國(guó)新媒介文藝發(fā)生和發(fā)展現(xiàn)狀問題，數(shù)字（數(shù)智）新媒介的自創(chuàng)生性及新文藝性生成問題，從Web1.0到Web2.0再到Web3.0流轉(zhuǎn)過程中的新媒介文藝平臺(tái)問題，界面、文本組構(gòu)的新媒介文藝作品存在方式問題，人類、賽博格、人工智能體及其聯(lián)合生成的新媒介文藝生產(chǎn)主體問題，從“讀寫”到“用戶生產(chǎn)”的新媒介文藝再生產(chǎn)問題，從虛擬現(xiàn)實(shí)到“元宇宙”的新媒介文藝世界問題，算法主導(dǎo)下的新媒介文藝風(fēng)格問題，以智能科學(xué)化為走向的新媒介文藝批評(píng)問題，媒介論文藝觀問題，媒介存在論的文藝哲學(xué)問題，等等。上述這些問題域和各知識(shí)模塊在數(shù)字化宏觀語(yǔ)境中按獨(dú)立多元、互不控制、自由組合關(guān)系形成數(shù)字話語(yǔ)星叢。它們既非中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式內(nèi)容之全部，亦非凝固不變，在其內(nèi)外，可能像塊莖一樣隨時(shí)生長(zhǎng)出新的問題域和具體問題。在具體研討中，不同話語(yǔ)模塊都有自己的目標(biāo)、主題、概念、命題、構(gòu)架、論證和結(jié)論。同時(shí)，不同研討部分之間也并非隔絕，而是像星座之間的星光可以相互映射、彼此照亮。它們構(gòu)成了一種既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)的存在關(guān)系，各模塊話語(yǔ)文本彼此“媒介化”而形成一個(gè)“力場(chǎng)”，亦即星叢。其間，各部分的言說并非解決了所有問題，卻能彼此提示，相互介入，相互激活。

在話語(yǔ)文本具體呈現(xiàn)上，今天還存在著出版印刷的新媒介文論話語(yǔ)成果，不過這種形式已經(jīng)被卷入了“超空間”和網(wǎng)絡(luò)交互界面。原來(lái)的書寫和印刷的文本完成性、穩(wěn)定性、邊界性都可能被打破，偶然性、匿名性、流動(dòng)性、互動(dòng)性等新特點(diǎn)越來(lái)越突出。在某種意義上，并不存在先于交互界面、類似于傳統(tǒng)理論著作出版和期刊論文發(fā)表的那種已經(jīng)完成并定型了的文論話語(yǔ)內(nèi)容，一切都是進(jìn)入交互界面后同時(shí)生成出來(lái)的。當(dāng)某一文論文本進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)交互界面之時(shí)，就等于進(jìn)入了一個(gè)由超文本系統(tǒng)構(gòu)成的“文獻(xiàn)宇宙”，此文論成果不過是其中的一個(gè)文本塊或文本片段，它與界面中早已存在的其他文本塊之間是無(wú)縫鏈接關(guān)系，而不是傳統(tǒng)圖書館和一本理論著作、論文之間那種邊界分明、自成一體的關(guān)系。此時(shí)，文論話語(yǔ)意義的形成不再來(lái)自某個(gè)孤立的文本塊，而是來(lái)自整體的“文獻(xiàn)宇宙”這一大背景。在具體實(shí)踐中，在數(shù)字技術(shù)加持下，背景與前臺(tái)也是無(wú)界限的，并且可以隨時(shí)隨機(jī)切換。即使就目前處于過渡狀態(tài)的印刷文論作品的數(shù)字版而言，已經(jīng)可以通過文內(nèi)、文外、網(wǎng)絡(luò)等不同范圍的搜索、復(fù)制、標(biāo)記、格式轉(zhuǎn)換、插入、評(píng)注等手段，將原來(lái)固定完成了的文本敲碎、分割、重寫，甚至可以把“文獻(xiàn)宇宙”中任何所需內(nèi)容鏈接引入，同樣形成了文論內(nèi)容或信息生產(chǎn)的同步發(fā)生。今天，只要原作者愿意，任何新媒介文論話語(yǔ)知識(shí)成果都可以形成類似于網(wǎng)絡(luò)小說的“本章說”等形式的開放文本?？梢哉f，新媒介文論話語(yǔ)敘述已經(jīng)形成了依托計(jì)算機(jī)和通訊網(wǎng)絡(luò)以及其他各種數(shù)字設(shè)備的完全開放模式。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過四十多年的發(fā)展，當(dāng)代中國(guó)文論話語(yǔ)生產(chǎn)取得了一定成就，也內(nèi)在地構(gòu)成了中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系構(gòu)建工程中的重要內(nèi)容。同時(shí)也不得不承認(rèn)，直到今天，那種滿足學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系建設(shè)要求，體現(xiàn)中國(guó)精神、在世界文論領(lǐng)域擁有一定話語(yǔ)權(quán)的當(dāng)代中國(guó)文論話語(yǔ)，仍走在建構(gòu)的路上。探討當(dāng)代中國(guó)文論話語(yǔ)建構(gòu)，無(wú)法回避的一個(gè)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)是：數(shù)字化浪潮早已席卷全球，從20世紀(jì)下半葉起，伴隨著計(jì)算機(jī)的發(fā)明和普及，人類開始進(jìn)入了一個(gè)史無(wú)前例的從書寫—印刷文化向數(shù)字文化變遷的大轉(zhuǎn)型期，立足這種文化現(xiàn)實(shí)，反觀1978年以來(lái)四十多年的當(dāng)代中國(guó)文論，主流話語(yǔ)主要是面對(duì)書寫—印刷文藝現(xiàn)象的知識(shí)生產(chǎn)，這樣的文論話語(yǔ)奠基于書寫—印刷文藝經(jīng)典之上，在今天及未來(lái)仍有其重要價(jià)值。而從多元話語(yǔ)共生的學(xué)術(shù)生態(tài)出發(fā)，建構(gòu)一種適應(yīng)數(shù)字文化變革和面對(duì)新媒介文藝發(fā)展現(xiàn)象的新媒介文論話語(yǔ)形態(tài)，無(wú)疑具有重大意義。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代的中國(guó)式現(xiàn)代化為中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)也使其展現(xiàn)出了自己的特點(diǎn)和自主性。中國(guó)新媒介文藝是在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中生長(zhǎng)出來(lái)的?；诔笠?guī)模的網(wǎng)民基數(shù)和強(qiáng)國(guó)建設(shè)、民族復(fù)興的偉大實(shí)踐，中國(guó)新媒介文藝今天已經(jīng)展現(xiàn)出了獨(dú)特魅力和良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，形成了對(duì)中國(guó)數(shù)字現(xiàn)代性的獨(dú)特表達(dá)。作為以新媒介文藝為研究對(duì)象的中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式，其理論言說就是以數(shù)字現(xiàn)代性、文藝數(shù)字現(xiàn)代性為核心展開的。無(wú)論是中國(guó)的數(shù)字現(xiàn)代性，還是其具體展開的數(shù)字人文主義和數(shù)字化星叢敘述，都具有鮮明的本土特質(zhì)。或許，中國(guó)新媒介文論話語(yǔ)范式的發(fā)展有可能成為中國(guó)為世界文論作出新貢獻(xiàn)的一個(gè)重要突破口。

〔本文注釋內(nèi)容略〕