電影《海蒂和爺爺》劇照 資料圖片

德勒茲 資料圖片

今年是法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲誕辰100周年。在世界電影理論史上，吉爾·德勒茲以其獨(dú)特的視角和深邃的洞見(jiàn)，為電影研究開(kāi)辟了一條全新的路徑。他的電影哲學(xué)不僅顛覆了傳統(tǒng)的電影理論框架，還通過(guò)對(duì)電影影像的分析，揭示了電影作為一種藝術(shù)形式的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值，構(gòu)建了一套極具創(chuàng)新性和啟發(fā)性的電影理論體系，對(duì)當(dāng)代電影創(chuàng)作、批評(píng)以及電影美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

德勒茲于1925年1月18日出生在法國(guó)巴黎，成長(zhǎng)于一個(gè)充滿文化氛圍的家庭。德勒茲的哲學(xué)思想以“差異”和“生成”為核心，強(qiáng)調(diào)世界的多樣性和流動(dòng)性，反對(duì)傳統(tǒng)的同一性和靜態(tài)思維。他的著作涵蓋了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，尤其在電影理論方面，他通過(guò)《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》和《電影2：時(shí)間-影像》兩部著作，構(gòu)建了一套全新的電影哲學(xué)體系。

Ⅰ 從“運(yùn)動(dòng)-影像”到“時(shí)間-影像”

德勒茲的電影哲學(xué)主要圍繞“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”兩個(gè)核心概念展開(kāi)。他認(rèn)為，電影的本質(zhì)在于通過(guò)影像捕捉表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與時(shí)間，而這兩種影像形式分別對(duì)應(yīng)著不同的電影類(lèi)型和美學(xué)風(fēng)格。他認(rèn)為，電影的發(fā)展經(jīng)歷了從以運(yùn)動(dòng)-影像為主導(dǎo)到以時(shí)間-影像為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。

在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中，德勒茲提出了“運(yùn)動(dòng)-影像”的概念。運(yùn)動(dòng)-影像的本質(zhì)在于通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和剪輯，構(gòu)建一個(gè)“感官-運(yùn)動(dòng)情境”。在這種情境中，角色通過(guò)感知、情感和行動(dòng)與外部世界發(fā)生互動(dòng)。運(yùn)動(dòng)-影像強(qiáng)調(diào)影像之間的因果關(guān)系和動(dòng)作的連貫性。這種影像形式在早期電影中占據(jù)主導(dǎo)地位，通過(guò)連貫的剪輯和流暢的敘事，構(gòu)建了一個(gè)封閉的、因果關(guān)系的世界。以美國(guó)電影《正午》為例，影片圍繞警長(zhǎng)威爾?凱恩在小鎮(zhèn)面臨惡徒報(bào)復(fù)的危急時(shí)刻展開(kāi)。從凱恩得知惡徒即將到來(lái)開(kāi)始，他為了守護(hù)小鎮(zhèn)四處尋求幫助，這一系列動(dòng)作構(gòu)成了緊密的因果鏈條。每一個(gè)行動(dòng)都直接導(dǎo)向下一個(gè)情節(jié)，觀眾能直觀地看到凱恩的行動(dòng)與最終對(duì)決之間的必然聯(lián)系，感受到強(qiáng)烈的緊張感和沖突性，這便是典型的運(yùn)動(dòng)-影像在敘事中的體現(xiàn)。

德勒茲將運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)一步分為“感知-影像”“情感-影像”“行動(dòng)-影像”和“關(guān)系-影像”。這些不同類(lèi)型的影像分別對(duì)應(yīng)著電影中不同的敘事功能和美學(xué)效果。以瑞士導(dǎo)演阿蘭?葛斯彭納的電影《海蒂和爺爺》為例，它通過(guò)運(yùn)動(dòng)-影像構(gòu)建出一個(gè)溫馨且治愈的敘事空間。當(dāng)海蒂初到爺爺家時(shí)，作品運(yùn)用大量全景鏡頭展現(xiàn)阿爾卑斯山壯麗的自然風(fēng)光，這便是“感知-影像”。在海蒂陪伴爺爺?shù)膱?chǎng)景里，諸多面部特寫(xiě)鏡頭構(gòu)成“情感-影像”，比如爺爺看著海蒂時(shí)充滿溫柔與關(guān)愛(ài)的眼神特寫(xiě)，以及海蒂純真無(wú)邪笑容的特寫(xiě)，傳達(dá)出爺孫之間深厚的情感。海蒂在得知爺爺被村民誤解為孤僻怪異時(shí)，帶著小伙伴們來(lái)到爺爺?shù)男∥?，將爺爺?shù)氖炙囌故窘o眾人。海蒂的一系列行動(dòng)，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，是“行動(dòng)-影像”推動(dòng)敘事和展現(xiàn)人物性格的體現(xiàn)?？死瓉?lái)到海蒂生活的地方，海蒂耐心陪伴，鼓勵(lì)她慢慢適應(yīng)這里的生活。畫(huà)面中兩人的互動(dòng)、交流，生動(dòng)地展現(xiàn)出她們之間獨(dú)特的情感聯(lián)系，體現(xiàn)出“關(guān)系-影像”對(duì)人物關(guān)系構(gòu)建和深化主題的作用。

隨著電影業(yè)的發(fā)展，特別是在二戰(zhàn)后，時(shí)間-影像逐漸興起。在時(shí)間-影像中，電影不再僅僅關(guān)注動(dòng)作和因果關(guān)系，而是更加注重人物的內(nèi)心世界、情感變化以及時(shí)間的流動(dòng)。在這種影像模式下，電影中的事件可能不再具有明確的因果關(guān)系，而是通過(guò)影像的并置、跳躍來(lái)展現(xiàn)時(shí)間的復(fù)雜性和人類(lèi)的意識(shí)流。

就像法國(guó)新浪潮電影代表作品《四百擊》，導(dǎo)演特呂弗運(yùn)用大量看似松散的生活片段來(lái)展現(xiàn)安托萬(wàn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。安托萬(wàn)在學(xué)校的調(diào)皮搗蛋、與父母的矛盾沖突以及最后在海邊的奔跑，這些情節(jié)并非按照傳統(tǒng)的因果邏輯緊密相連，而是通過(guò)安托萬(wàn)的內(nèi)心感受和成長(zhǎng)歷程串聯(lián)起來(lái)，讓觀眾感受到時(shí)間的碎片化和生活的真實(shí)狀態(tài)，深入探索了人物內(nèi)心的迷茫與困惑。安德烈?塔可夫斯基的《鏡子》同樣對(duì)時(shí)間-影像做出了絕妙詮釋。影片通過(guò)回憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)等元素，構(gòu)建出一個(gè)充滿詩(shī)意與哲學(xué)思考的敘事空間。全片以一位中年導(dǎo)演的視角展開(kāi)，他在病榻上回憶自己的一生，諸多畫(huà)面如童年時(shí)期母親的溫柔照料、父親的嚴(yán)肅身影、與妻子的情感糾葛等，毫無(wú)預(yù)兆地相互交織。這些畫(huà)面之間沒(méi)有常規(guī)的因果聯(lián)系，而是憑借主人公的情感和潛意識(shí)流動(dòng)進(jìn)行拼接。這種富有深意的影像，打破了時(shí)間的線性概念，讓觀眾沉浸在主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界中，深刻體會(huì)到時(shí)間的循環(huán)與記憶的模糊性，完美地體現(xiàn)了時(shí)間-影像的特質(zhì)。

Ⅱ 電影是一個(gè)持續(xù)“生成”的世界

“生成”（becoming）理論是德勒茲哲學(xué)的基石，這一理論在他的電影哲學(xué)中也占有重要地位。德勒茲認(rèn)為，電影中的人物和世界都處于不斷生成的過(guò)程中，沒(méi)有固定的本質(zhì)和身份。在電影中，人物的性格和命運(yùn)不是預(yù)先設(shè)定好的，而是在與環(huán)境的互動(dòng)中變化和發(fā)展的。人物通過(guò)不斷地突破自己的局限，與其他事物建立新的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)自我的生成。

以電影《阿甘正傳》為例，主角阿甘先天存在智力和身體上的缺陷，被視為社會(huì)的邊緣人。然而在成長(zhǎng)過(guò)程中，他與周?chē)h(huán)境產(chǎn)生了豐富的互動(dòng)。在與不同的人交往、經(jīng)歷不同事件的過(guò)程中，他不斷拓展自己的能力邊界，從一個(gè)不諳世事的青年，轉(zhuǎn)變?yōu)樵诙鄠€(gè)領(lǐng)域有所建樹(shù)的人。正是在這些復(fù)雜的經(jīng)歷中，阿甘不斷實(shí)現(xiàn)自我的“生成”，詮釋了德勒茲的“生成”理念，展現(xiàn)出在充滿不確定性的人生里，人物通過(guò)與外界互動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我塑造和轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

此外，電影中的世界也不是固定的、靜態(tài)的，而是有一個(gè)不斷變化和生成的過(guò)程。電影通過(guò)影像的變化和敘事的推進(jìn)，展現(xiàn)了世界的多樣性和復(fù)雜性。觀眾在觀看電影的過(guò)程中，能夠感受到世界的動(dòng)態(tài)變化，體會(huì)到事物之間的相互聯(lián)系和相互作用。

以日本導(dǎo)演是枝裕和的作品《步履不?！窞槔?，它就像一幅細(xì)膩而真實(shí)的生活畫(huà)卷，生動(dòng)地展現(xiàn)了家庭這個(gè)小世界的動(dòng)態(tài)生成。影片以橫山一家人在一個(gè)夏日的團(tuán)聚為切入點(diǎn)。長(zhǎng)子純平因救人去世多年，這一事件像一道無(wú)形的傷痕，一直橫亙?cè)诩彝コ蓡T之間。父親恭平嚴(yán)肅、沉默寡言，對(duì)次子良多的職業(yè)選擇（放棄醫(yī)生職業(yè)成為繪畫(huà)修復(fù)師）頗為不滿。母親敏子則努力維持著家庭的和諧。

在敘事推進(jìn)上，影片通過(guò)一系列日常小事來(lái)展現(xiàn)家庭關(guān)系的演變。準(zhǔn)備晚餐時(shí)，家庭成員各自忙碌又偶爾交流，普通的對(duì)話中包含著多年來(lái)積累的情感和矛盾；良多與父親在客廳里關(guān)于工作的簡(jiǎn)短交談，凸顯出父子之間長(zhǎng)久以來(lái)的溝通障礙；母親在廚房回憶純平生前愛(ài)吃的食物，對(duì)逝去兒子的思念之情溢于言表。

從影像的運(yùn)用來(lái)看，在一家人圍坐吃飯時(shí)，鏡頭緩緩掃過(guò)每個(gè)人的臉龐，捕捉到他們細(xì)微的表情變化，這些都暗示著家庭成員之間情感的微妙變化。影片中的庭院、房間等場(chǎng)景，隨著時(shí)間的推移，從白天到夜晚，光線的變化也象征著家庭氛圍的改變。

隨著劇情發(fā)展，家庭成員們?cè)谙嗵幹兄饾u解開(kāi)心結(jié)。良多開(kāi)始理解父母的不易，父親也在與孫子的互動(dòng)中展現(xiàn)出柔軟的一面。這種家庭關(guān)系從最初的微妙緊張到逐漸緩和的過(guò)程，讓觀眾清晰地感受到家庭這個(gè)小世界在時(shí)間作用下的動(dòng)態(tài)生成。時(shí)間不僅改變了家庭成員的外貌和生活軌跡，更深刻地塑造和影響著他們之間的人際關(guān)系，讓觀眾體會(huì)到生活的真實(shí)與復(fù)雜。

Ⅲ 電影是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一體

德勒茲認(rèn)為電影與思想之間存在著緊密的聯(lián)系。電影不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，更是一種思想的表達(dá)和創(chuàng)造。電影通過(guò)影像、聲音等元素，能夠創(chuàng)造出獨(dú)特的概念和感知世界，激發(fā)觀眾的思考。他認(rèn)為，電影中的影像和聲音可以被看作是一種“感覺(jué)的邏輯”，它們通過(guò)獨(dú)特的組合和排列，傳達(dá)出導(dǎo)演的思想和情感。電影中的每一個(gè)畫(huà)面、每一段音樂(lè)都蘊(yùn)含著豐富的意義，觀眾在觀看電影的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)這些影像和聲音的感知和解讀，與導(dǎo)演的思想產(chǎn)生共鳴。

以英格瑪?伯格曼的《第七封印》為例，影片中騎士與死神對(duì)弈的場(chǎng)景極具象征意義?；野档纳{(diào)、寂靜的氛圍以及騎士凝重的表情，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，傳達(dá)出對(duì)生命、死亡和信仰的深刻思考。影片中的音樂(lè)也恰到好處地烘托出緊張、壓抑的氛圍，強(qiáng)化了觀眾對(duì)生命無(wú)常的感受。觀眾在觀看過(guò)程中，不得不思考生命的價(jià)值和意義，與導(dǎo)演的思想產(chǎn)生碰撞。再如電影《海上鋼琴師》，男主角1900從未下過(guò)船，他的整個(gè)世界就是那艘郵輪。影片中，1900在鋼琴上靈動(dòng)的雙手、郵輪大廳里華麗而又隨著海浪晃動(dòng)的吊燈、窗外不斷變換的大海景象以及美妙動(dòng)人的鋼琴音樂(lè)，共同構(gòu)建起一個(gè)獨(dú)特的感知世界。1900對(duì)鋼琴的熱愛(ài)、對(duì)陸地世界的恐懼，都通過(guò)這些影像和聲音傳達(dá)出來(lái)，引發(fā)觀眾對(duì)于選擇、孤獨(dú)、世界本質(zhì)等問(wèn)題的思考，讓觀眾在這個(gè)虛擬的電影世界中，獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的全新認(rèn)知和感悟。

此外，德勒茲還認(rèn)為電影能夠拓展人類(lèi)的感知和思維方式。電影通過(guò)創(chuàng)造出各種虛擬的情境和角色，讓觀眾體驗(yàn)到不同的生活和情感，從而打破了日常生活中的思維定式和感知局限。觀眾在觀看電影的過(guò)程中，能夠接觸到新的觀念和思想，拓寬自己的視野，激發(fā)自己的創(chuàng)造力?？苹秒娪啊逗诳偷蹏?guó)》構(gòu)建了一個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的未來(lái)世界。影片中人們生活在看似真實(shí)卻被計(jì)算機(jī)程序控制的虛擬世界里，主角尼奧逐漸覺(jué)醒并試圖打破這種束縛。這部電影引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)、虛擬、意識(shí)和自由意志的深入思考，打破了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)認(rèn)知，拓展了思維邊界。

Ⅳ 在德勒茲電影哲學(xué)的啟發(fā)下

德勒茲的電影哲學(xué)為當(dāng)代電影創(chuàng)作開(kāi)拓了新思路，許多創(chuàng)作者受其啟發(fā)，在敘事和表現(xiàn)手法上大膽創(chuàng)新。

在敘事層面，一些導(dǎo)演借鑒時(shí)間-影像概念，打破傳統(tǒng)敘事框架。如王家衛(wèi)的電影《花樣年華》以20世紀(jì)60年代的香港為背景，講述了報(bào)社編輯周慕云和貿(mào)易公司秘書(shū)蘇麗珍之間微妙而克制的情感故事。在敘事上，電影沒(méi)有直白地展現(xiàn)兩人情感的發(fā)展過(guò)程，而是通過(guò)諸多含蓄的情節(jié)和細(xì)節(jié)來(lái)暗示。敘事留白讓觀眾自行解讀和拼湊他們情感的全貌，打破了傳統(tǒng)敘事中情感表達(dá)的線性和直接性。在畫(huà)面表現(xiàn)上，電影中頻繁出現(xiàn)昏暗的燈光、狹窄的街道、精美的旗袍等元素，構(gòu)建出獨(dú)特的空間感。這些元素不僅是時(shí)代背景的呈現(xiàn)，更暗示著人物的內(nèi)心狀態(tài)。鏡頭在兩人之間的緩慢移動(dòng)，捕捉到他們細(xì)微的表情變化，就像德勒茲所強(qiáng)調(diào)的，通過(guò)影像展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的動(dòng)態(tài)變化。整部電影在敘事和影像上的獨(dú)特處理，讓觀眾感受到人物情感的細(xì)膩與復(fù)雜，以及時(shí)間流逝下這份感情的無(wú)奈與悵惘，是對(duì)德勒茲電影哲學(xué)中關(guān)于時(shí)間、人物和影像關(guān)系的一次生動(dòng)詮釋。

在影像表現(xiàn)方面，一些導(dǎo)演注重運(yùn)用影像的象征、隱喻等手法，傳達(dá)深刻的哲學(xué)思想和情感體驗(yàn)。例如法國(guó)電影《觸不可及》，講述了發(fā)生在白人貴族菲利普和黑人青年德瑞斯之間的一段跨越階層的深厚友情。影片中，菲利普與德瑞斯在車(chē)內(nèi)一同聽(tīng)歌劇的場(chǎng)景極具象征意義。當(dāng)激昂的歌劇音樂(lè)響起，鏡頭在兩人表情間來(lái)回切換。菲利普沉浸在音樂(lè)中，臉上露出久違的享受神情；德瑞斯則一臉新奇，懵懂又好奇地打量著周?chē)＿@一畫(huà)面不僅象征著不同階層文化的碰撞，也隱喻著人與人之間心靈的逐漸靠近。再如兩人在戶(hù)外騎馬的畫(huà)面，騎馬這一行為對(duì)身體殘疾的菲利普而言，是重獲自由與自信的象征，而德瑞斯是他新生活的陪伴者與引導(dǎo)者。整個(gè)畫(huà)面的明亮色調(diào)，隱喻著積極向上的生活態(tài)度和人性中善良、溫暖的一面。

德勒茲的電影哲學(xué)也為當(dāng)代電影批評(píng)提供了新的理論工具和方法。傳統(tǒng)的電影批評(píng)往往側(cè)重于對(duì)電影的敘事、技巧、主題等方面進(jìn)行分析，而德勒茲的電影哲學(xué)則強(qiáng)調(diào)從影像的邏輯、思想的表達(dá)等角度來(lái)解讀電影。在電影批評(píng)中，運(yùn)用德勒茲的理論可以更加深入地分析電影中的影像和聲音所蘊(yùn)含的意義和價(jià)值。例如，通過(guò)對(duì)電影中運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像的分析，可以揭示電影的敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間觀念；通過(guò)對(duì)電影與思想關(guān)系的探討，可以挖掘電影背后的哲學(xué)內(nèi)涵和社會(huì)批判。

以電影《盜夢(mèng)空間》為例，運(yùn)用德勒茲的理論進(jìn)行批評(píng)分析時(shí)，不僅可以關(guān)注影片中復(fù)雜的夢(mèng)境嵌套敘事結(jié)構(gòu)，探討其在運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像層面的運(yùn)用，還可以深入挖掘影片所傳達(dá)的關(guān)于意識(shí)、記憶和現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)思考，分析導(dǎo)演如何通過(guò)影像和聲音引導(dǎo)觀眾思考這些抽象的哲學(xué)問(wèn)題，使電影批評(píng)更加全面、深入。

德勒茲的電影哲學(xué)對(duì)當(dāng)代電影美學(xué)的發(fā)展同樣產(chǎn)生了重要的影響。他的理論挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念，提出了一種更加開(kāi)放、多元的電影美學(xué)。傳統(tǒng)的電影美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)電影的形式美和敘事的邏輯性，而德勒茲則強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)造性、思想性和感知性。在他的影響下，當(dāng)代電影美學(xué)更加注重電影的藝術(shù)創(chuàng)新和思想內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)觀眾感知和思維的影響。例如，當(dāng)代藝術(shù)電影更加追求獨(dú)特的影像風(fēng)格和敘事方式，不再局限于傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范。一些實(shí)驗(yàn)電影通過(guò)獨(dú)特的影像設(shè)計(jì)和觀念表達(dá)，挑戰(zhàn)觀眾的視覺(jué)和思維習(xí)慣，探索電影美學(xué)的新邊界。

此外，德勒茲的電影哲學(xué)也促進(jìn)了電影美學(xué)與其他學(xué)科的交叉融合。他的理論將電影美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科緊密聯(lián)系起來(lái)，為電影美學(xué)的發(fā)展提供了更加廣闊的空間。在當(dāng)代，電影美學(xué)不再局限于對(duì)電影本身的研究，而是開(kāi)始關(guān)注電影與其他文化現(xiàn)象之間的關(guān)系，探索電影在當(dāng)代社會(huì)中的文化價(jià)值和意義。例如，電影美學(xué)研究開(kāi)始結(jié)合社會(huì)學(xué)理論，分析電影如何反映社會(huì)階層、文化沖突等社會(huì)現(xiàn)象，以及電影對(duì)社會(huì)文化的塑造和影響。

德勒茲的電影哲學(xué)以其理論創(chuàng)建，開(kāi)拓了當(dāng)代電影美學(xué)的疆界，并影響了當(dāng)代電影創(chuàng)作實(shí)踐。德勒茲的名言值得人們永遠(yuǎn)銘記——電影不僅僅是視覺(jué)的再現(xiàn)，更是思想的表達(dá)。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師）