當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中代際概念的推出及后續(xù)的各種指認(rèn)大體上塵埃落定。作為文學(xué)思潮弱化的衍生物，代際話語(yǔ)的理論后果呈現(xiàn)出某種收縮性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們從受益方更能看出這種收縮性。這其中不難發(fā)現(xiàn)，“80后”批評(píng)家群體和“90后”小說(shuō)家群體是兩大主要的受益群體。盡管“90后”小說(shuō)作為一種群體性文學(xué)癥候加以綻放，但也不妨引入傳統(tǒng)的地域視角，比如“90后”小說(shuō)家群體中的河南現(xiàn)象就比較顯眼，他們中有鄭在歡、小托夫、智啊威、王蘇辛、甄明哲、魏市寧、丁奇高、王文鵬等人。數(shù)量的優(yōu)勢(shì)帶來(lái)了陣容的整齊，而且在期刊、出版層面占據(jù)了較高的出鏡率，有好幾位作者業(yè)已出版了自己的小說(shuō)集，比如鄭在歡、小托夫、智啊威這三位。河南“90后”小說(shuō)的崛起，也展示了河南作為小說(shuō)大省的深耕傳統(tǒng)和強(qiáng)烈后勁。

源于城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換的通道不同以及童年經(jīng)驗(yàn)的不充分性，“90后”小說(shuō)群體在小說(shuō)主題呈現(xiàn)上與之前不同的代際群體形成了顯著的差異。這其中，代際沖突和對(duì)立的凸顯是比較突出的一個(gè)點(diǎn)，它高頻率且較為集中地呈現(xiàn)在不同“90后”小說(shuō)作者的作品中。在陳春成的短篇《夜晚的潛水艇》中，“我”最終從一個(gè)幻想“天才”泯然凡俗。這是一個(gè)個(gè)體被社會(huì)同化的過(guò)程，而在這個(gè)殘酷的成長(zhǎng)故事中，父輩是抹殺想象的直接執(zhí)行者。李唐的長(zhǎng)篇《身外之?！分?，主人公的許多特質(zhì)都源于父親的影響，人物少年和青年的成長(zhǎng)中，充斥著來(lái)自父輩的巨大影響和對(duì)父輩的不滿與對(duì)抗情緒。周于旸的小說(shuō)集《馬孔多在下雨》中有大量涉及代際沖突的內(nèi)容。智啊威則以更夸張的面目呈現(xiàn)代際之間的鴻溝。在短篇集《解放動(dòng)物園》中，父輩與子輩的沖突不以直接的矛盾顯示，而更多地隱藏于觀看父輩時(shí)的怪異眼光。

《解放動(dòng)物園》共收錄17個(gè)短篇小說(shuō)。如果將之對(duì)照鄭在歡2017年出版的《駐馬店傷心故事集》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的事實(shí)。首先，他們筆下的敘述主體依然是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的流續(xù)，依然是前現(xiàn)代生活的折痕。從時(shí)間段上看，他們的童年經(jīng)驗(yàn)區(qū)域集中在1990年代，從代際概念加以考察，他們很有可能是最后一代書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家群體，因?yàn)?，中?guó)的城市化率突破百分之六十之后，工業(yè)化、信息化提速所導(dǎo)致的社會(huì)秩序的轉(zhuǎn)型以及個(gè)體身上“世界化影像”的形成，皆是發(fā)生在21世紀(jì)。新世紀(jì)之后成長(zhǎng)起來(lái)的作家，即使出身鄉(xiāng)土，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土不再構(gòu)成蒼穹的全部，而僅僅作為天空的缺口而被打量和觀照。故而，他們作為最后一代較為完整地書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家群體概率甚高。其次，鄉(xiāng)土世界盡管呈現(xiàn)出某種封閉性，然而附著的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)都是獨(dú)特的。對(duì)于鄭在歡而言，那種粗糙的生活質(zhì)感，那種霸蠻的生存狀態(tài)，揭開(kāi)了地域經(jīng)驗(yàn)下沉積多年的民風(fēng)內(nèi)容。其短篇小說(shuō)的紀(jì)實(shí)性來(lái)自對(duì)自我少年經(jīng)驗(yàn)的回望與開(kāi)掘。而對(duì)于智啊威而言，小說(shuō)中周遭世界里變形之物的分布，則是童年經(jīng)驗(yàn)的曲折投射?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，鄭在歡筆下的人與物以故事性的面貌出現(xiàn)，而在智啊威筆下，人與物則以符號(hào)性的姿態(tài)傾泄，比如汾河和小羊莊，它們出現(xiàn)的頻率非常高，意味著作家意欲以此為材料，搭建一代人的“故土世界”?？傮w而言，少年經(jīng)驗(yàn)會(huì)自動(dòng)趨近成人世界，而童年經(jīng)驗(yàn)，往往有著內(nèi)向化、心理化的特性。

《解放動(dòng)物園》收錄的短篇小說(shuō)體例上大多在萬(wàn)字左右，從敘事的推進(jìn)來(lái)看，可以用“蒼穹以變形的方式落下”這句話加以概括。比如《尋父記》中，父親以黑豬的形象與母親敘話，《去羊莊捉鶴中》中在人們的言辭中突然消隱的羊莊，《鳥(niǎo)類報(bào)告》中村民變成一群鳥(niǎo)雀在兒童的視野里飛起，《少年在天上飛》中駕著吹鼓了肚子的青蛙在天上飛的少年，《解放動(dòng)物園》中變成鵝的母親，此類因人與物互換而產(chǎn)生直接變形的場(chǎng)景甚多，也構(gòu)成了具體作品中突兀的細(xì)節(jié)。除此之外，還有間接變形的方式，比如《世世無(wú)窮》《一條困擾我一生的腿》等篇章中的亡靈敘事，常態(tài)敘述嵌入亡靈敘事之間，在某些關(guān)鍵的地方情理邏輯被按下了暫停鍵，情節(jié)反轉(zhuǎn)之后步入詭秘的時(shí)空關(guān)系。智啊威是以詩(shī)人身份進(jìn)入文學(xué)大門的，近年來(lái)方轉(zhuǎn)身進(jìn)入小說(shuō)創(chuàng)作的航道，對(duì)于陌生化手法，可謂輕車熟路。因此，陌生化的手法加上變形的處理方式，使得集子里的小說(shuō)頗有先鋒敘述的味道。不過(guò)，若是深入其變形的童年經(jīng)驗(yàn)的后方，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)其筆下的現(xiàn)代派手法來(lái)自對(duì)西方前輩們的模仿，不如說(shuō)是這些手段呈現(xiàn)出作家對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)，非如此，就無(wú)法抵近童年經(jīng)驗(yàn)中最深刻的心理折痕處。另外，在變形和高度想象力依賴的方法后面，涉及兩代人的關(guān)系內(nèi)容，皆嵌入了代際對(duì)立沖突的隱含主題。作為題外之音，父輩的變形意味著理解溝通的困難，意味著疑惑和陌生的關(guān)系對(duì)應(yīng)。

這部集子中的小說(shuō)基本上都是在童年視角下展開(kāi)的，包括幾篇作品中出現(xiàn)的亡靈敘事，同樣也歸屬于童年視角。作家對(duì)變形的傾心，從其本質(zhì)上看，是對(duì)童年創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)的結(jié)果，臨床心理學(xué)中的催眠和講述，皆有助于撫平自我經(jīng)驗(yàn)中的創(chuàng)口，文學(xué)，就某種心理癥候而言，也承擔(dān)了治愈的功能。智啊威筆下的童年創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)高度集中于鄉(xiāng)村留守兒童安全感的喪失層面，作為讀者不必猜測(cè)作家代入了多少自我的心理創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，毋庸置疑的是，這部小說(shuō)集中多數(shù)篇章皆表現(xiàn)出因安全感的喪失而帶來(lái)的兒童的應(yīng)急性反應(yīng)。故而，作為依賴的對(duì)象，祖父祖母輩的病與亡，或者家中牲畜的死亡，皆會(huì)給他帶去轟然倒塌或者滿世界昏暗的影像，這些影像就是童年經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)傷之源，它們往往以變形的方式在成長(zhǎng)過(guò)程的夢(mèng)中閃回疊加。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，作家的筆下，基本沒(méi)有涉及兩性間的情愛(ài)關(guān)系，甚至相關(guān)異性的想象空間皆是極度扁平的，作品中出現(xiàn)的異性基本上被母親、奶奶、姐妹等人倫關(guān)系所替換。此外，小說(shuō)中的死亡場(chǎng)景和死亡意象異常豐富，密度堪比余華的《呼喚與細(xì)雨》，死亡場(chǎng)景之所以頻繁展示也是為了集中展示童年經(jīng)驗(yàn)中的創(chuàng)傷性部分，死亡帶來(lái)的恐懼感、不安全感對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)無(wú)疑是空前的，每一次的撕裂，皆是永恒的撕裂。另外，他的諸多短篇小說(shuō)中的父輩形象與祖輩形象形成了某種反差性關(guān)系，變形的對(duì)象極少落定在祖輩上面。以上列舉的例證，皆直接對(duì)應(yīng)了留守兒童不安全感的指向性內(nèi)容?？傮w而言，父輩形象走向符號(hào)化，這里面不僅隱含著“90后”作家解構(gòu)傳統(tǒng)道德、文化體系的指向，而且在極端經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)里，還嵌入了將父輩形象實(shí)體加以抽離的意向。從某種意義上，這種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)也是對(duì)父輩在童年生活中長(zhǎng)期缺席的控訴，寓意了這一代小說(shuō)家與父輩的徹底疏離。小說(shuō)并不能構(gòu)成法律文書(shū)，卻可視為一種判詞而存在，其精神內(nèi)涵不言而喻。對(duì)于部分曾經(jīng)身為留守兒童的“90后”小說(shuō)作者而言，祖輩始終陪伴在身邊，也因此，其實(shí)體形象始終在蕩漾，他們構(gòu)成了真實(shí)的人間投影。而作為抽象的父輩卻走向了空洞的能指，因此，新時(shí)期文學(xué)以來(lái)常見(jiàn)的父子兩代人相愛(ài)相殺或者批判審視為內(nèi)容的代際沖突，過(guò)渡到“90后”小說(shuō)群體筆下，父子間的代際沖突產(chǎn)生了明顯的變異，他們中的部分人，以抽空父輩形象實(shí)體為藝術(shù)表征，徹底否決了父輩的存在。這種極端經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，離不開(kāi)1990年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)加速進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的大背景。

在河南另外一位“90后”小說(shuō)作者王文鵬筆下，雖然他的小說(shuō)比之智啊威，總體上傾向于寫(xiě)實(shí)，不過(guò)，父輩的形象往往缺席，兩代人的關(guān)系往往以母子或者母女關(guān)系的形式加以呈現(xiàn)。在王文鵬筆下，父輩形象的缺席呈現(xiàn)為或早逝、或入獄、或離家出走的狀態(tài)，這三種狀態(tài)皆指向父輩的不在場(chǎng)。尤其是在小說(shuō)主人公婚戀、立業(yè)等人生的關(guān)鍵步點(diǎn)上，父輩的不在場(chǎng)帶來(lái)的空落感無(wú)疑是巨大的，這也隱喻他們?cè)谛睦砩媳仨氝z忘父輩才能獲得自身成長(zhǎng)。缺席是一種更加隱晦的處理方式，缺席指向空白，而這種空白恰恰是兩代人對(duì)立沖突的產(chǎn)物。短篇小說(shuō)《鴿子回巢》在情節(jié)設(shè)置上卻走向反轉(zhuǎn)，作家以姥爺?shù)牟∨c死作為切入點(diǎn)，帶入“我”與父輩的關(guān)系，“父親”早年好勇斗狠，中年后依靠電工身份賺錢養(yǎng)家，而“母親”鐘愛(ài)麻將和跳舞，并在迷戀跳舞后不久與農(nóng)中的體育老師私奔，徹底離開(kāi)“我”的生活，盡管姥爺至死依然鐘愛(ài)“母親”，然而她依然在姥爺死后處于失蹤狀態(tài)。父子兩代人皆有過(guò)改邪歸正的經(jīng)歷，然而“父親”中年之際罹患白血病，而“母親”的離家出走恰恰發(fā)生于“父親”病重時(shí)期。在這個(gè)小說(shuō)里，“我”對(duì)于“母親”集合了冷漠、恨意還有牽掛的復(fù)雜情感。不管怎樣，至親不在場(chǎng)所帶來(lái)的傷害無(wú)法修補(bǔ)和彌合。在王文鵬的其他作品里，就具象的母子、母女關(guān)系來(lái)說(shuō)，雖然沖突的因素并不顯著，但是在世界觀和生活方式上，讀者可以輕易讀出截然不同的后果。上述林林總總，足以說(shuō)明代際沖突主題在“90后”小說(shuō)群體中的普遍性和個(gè)性化處置方式。

無(wú)論是相關(guān)留守經(jīng)驗(yàn)，還是父輩形象的不在場(chǎng)，都使得90后小說(shuō)作者的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中有一段空窗期，進(jìn)而積淀了諸多壓抑性經(jīng)驗(yàn)。反映到小說(shuō)創(chuàng)作中，則是兩代人形同陌路的關(guān)系。若再加以引申，以智啊威為例，留守兒童海量的存在，既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是一個(gè)心理問(wèn)題。1990年代，恰是第一代留守兒童規(guī)模性出現(xiàn)的時(shí)期，時(shí)至今日，這一批人剛好進(jìn)入而立之年。他們的故事，他們的焦慮和孤獨(dú)感，需要借助某種講述方能夠具化為形狀，并通過(guò)端詳和撫摸，才有可能平緩沉落，而《解放動(dòng)物園》，就是這平緩沉落的結(jié)晶之物。