新年將至，氣象萬(wàn)千，太平春市，琳瑯滿目。過(guò)去這一年，中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出鼎新迭代、層出無(wú)窮高品質(zhì)發(fā)展的態(tài)勢(shì)，為讀者捧出充足和厚實(shí)的文學(xué)年貨。由此，我們的閱讀生活，也收獲了別一種新鮮而濃烈的文學(xué)年味。好個(gè)文學(xué)年！——

回顧2024年中國(guó)文壇，可以斷定，這是一個(gè)文學(xué)的收獲之年，這種收獲是多方面的：老一輩作家紛紛推出新作，顯現(xiàn)出旺盛的文學(xué)生命力；中生代作家努力走出舒適區(qū)，突破創(chuàng)作瓶頸，嘗試不同的題材、手法；新銳作家不斷涌現(xiàn)，且早早就展示出嫻熟的技藝和對(duì)文學(xué)、文體的深刻理解。值得注意的是，在近年的長(zhǎng)篇文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，除了文學(xué)出版界，各地文學(xué)刊物正在發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。比如《作家》《十月》對(duì)文學(xué)新人的推介，《芳草》《天涯》對(duì)文學(xué)話題、社會(huì)議題的捕捉，《紅巖》《花城》則刊發(fā)了較多頗具藝術(shù)追求的佳作。本文基于海量閱讀，從閱讀經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)視界出發(fā)，圍繞現(xiàn)實(shí)、歷史、地域三種視角和路徑，對(duì)2024年長(zhǎng)篇文學(xué)行以回望和注目，注入感受和理解。

現(xiàn)實(shí)：寫實(shí)手法的開拓

寫實(shí)的手法似乎越來(lái)越呈現(xiàn)出一種“難度”，而造成這種難度的原因是多方面的：首先，近百年來(lái)強(qiáng)大的寫實(shí)主義傳統(tǒng)是一份沉重的遺產(chǎn)，它在某種程度上規(guī)定了寫實(shí)的邊界與內(nèi)涵；其次，小說(shuō)藝術(shù)本身就具有拒斥現(xiàn)實(shí)的能力——技術(shù)越完善、手法越成熟、虛構(gòu)的世界越逼真，往往這種能力則越強(qiáng)。就像莫里亞克所說(shuō)的，在喬伊斯和普魯斯特之后，年輕的小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)老派小說(shuō)的藝術(shù)宗旨是被預(yù)先搭建好的，與現(xiàn)實(shí)生活并無(wú)關(guān)系。當(dāng)下寫實(shí)小說(shuō)的另一困境在于，寫作者往往不得不依賴特定的題材，乃至把寫現(xiàn)實(shí)變成了寫題材。不過(guò)，在2024年的一些優(yōu)秀小說(shuō)中，我們看到了寫作者的勇氣與突破。

優(yōu)秀的寫實(shí)小說(shuō)往往與寫作者自身的生活經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，比如鬼金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《駛向拜占庭》（《紅巖》2024長(zhǎng)篇專號(hào)）。小說(shuō)的名字來(lái)源于葉芝的同名詩(shī)作，鬼金似乎很喜愛這首詩(shī)，他曾在另一小說(shuō)《舊地重游》中將其用為開篇。鬼金原本從事的是開吊車的工作，一個(gè)孤獨(dú)而壓抑的職業(yè)，《駛向拜占庭》中的艾國(guó)義就是吊車司機(jī)。這部小說(shuō)的動(dòng)人之處不在細(xì)節(jié)的寫實(shí)，而是在于感官的寫實(shí)——鬼金寫出了人處在長(zhǎng)久孤獨(dú)之中的那種特殊的感官經(jīng)驗(yàn)：鋼鐵、機(jī)器、狹小的空間、形如穴居動(dòng)物的工人，極端物化使得精神世界得以開合，同時(shí)也構(gòu)建了某種濃烈的詩(shī)性時(shí)空。

鄉(xiāng)土題材向來(lái)適于寫實(shí)小說(shuō)的藝術(shù)發(fā)揮。魏思孝的新作《土廣寸木》（北京日?qǐng)?bào)出版社2024年）延續(xù)了《王能好》中關(guān)于當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)狀與農(nóng)民生活的那種真切到幾乎帶有“毛刺感”的描寫風(fēng)格，卻又多了一層廣袤而深沉的抒情意蘊(yùn)，作者似乎有意識(shí)地要賦予“寫實(shí)”更多的可能空間。呂新的《深山》（中信出版社2024年）同樣專注于描寫北方農(nóng)村的生活日常，在內(nèi)斂、平實(shí)、深沉的筆觸中蘊(yùn)涵著先鋒性，并且具有一種“寫實(shí)的說(shuō)服力”——有能力讓讀者對(duì)這個(gè)存在于小說(shuō)中的鄉(xiāng)村世界深信不疑。

格非的《登春臺(tái)》是有趣的作品，這部小說(shuō)對(duì)比其前作如《望春風(fēng)》《山河入夢(mèng)》等，風(fēng)格上有明顯變化，那種標(biāo)志性的帶有江南意味的工致描寫，以及格非式的哀傷，仍然存在，但作者似乎不再寫得那么小心翼翼，小說(shuō)中加入了大量議論性、哲理性的文字，初讀略感冗贅，全篇讀完之后卻仿佛有種真誠(chéng)、透徹在其中，構(gòu)成了另一種獨(dú)特的智性寫實(shí)風(fēng)格。

還有一些小說(shuō)致力于描寫荒誕現(xiàn)實(shí)世界中的個(gè)人境遇，在荒誕與真實(shí)之間制造奇妙的藝術(shù)效果。鬼子的《買話》（首發(fā)于《十月·長(zhǎng)篇小說(shuō)》2024年第2期）與李修文的《猛虎下山》（首發(fā)于《花城》2024年第1期）都是“荒誕寫實(shí)”的力作，也都隱含著某種關(guān)于“寫實(shí)”本身的詰問(wèn)：《買話》中的劉耳無(wú)法融入所處的生活環(huán)境，只好花費(fèi)錢財(cái)去購(gòu)買他所認(rèn)為的“真話”，這些真話卻為他編織了一層躲避真相的外殼；《猛虎下山》中的劉豐收為應(yīng)對(duì)生活困境而制造謊言，卻又不得不因一個(gè)謊言而去制造更多的謊言，甚至他自己都變成了謊言的一部分。

歷史：考據(jù)、日常與家族史

近年歷史小說(shuō)的突出特點(diǎn)在于摒棄那種以“歷史觀”或帝王將相為中心的寫作模式，轉(zhuǎn)而將重心放在細(xì)節(jié)考據(jù)和日常生活的再造性想象上面。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)并不注重細(xì)節(jié)考據(jù)，比如長(zhǎng)篇巨制《乾隆皇帝》雖然參考、使用了大量來(lái)自清代野史筆記的材料，卻連基本的人物年齡乃至輩份都缺乏精細(xì)的考訂，這種情況在當(dāng)下的歷史小說(shuō)中變得不可原諒——故事可以虛構(gòu)，細(xì)節(jié)卻必須真實(shí)。這是一個(gè)巨大的進(jìn)步，歷史小說(shuō)首先應(yīng)當(dāng)是“小說(shuō)”，然后才與歷史有關(guān)，或者說(shuō)，歷史小說(shuō)只有在充分意識(shí)到自身“小說(shuō)性”的前提下，才能更好地理解歷史、進(jìn)入歷史。從某種程度上說(shuō)，歷史小說(shuō)可以比歷史書容納更多的歷史，前提是，不要僵化地理解“歷史”這一概念。

邱華棟的長(zhǎng)篇小說(shuō)《空城紀(jì)》（譯林出版社2024年）使用了考據(jù)學(xué)的方法，作者自言多年來(lái)收集和閱讀了大量西域歷史方面的書籍，并實(shí)地勘察了很多廢墟、遺址，這部小說(shuō)是立足考據(jù)、文獻(xiàn)、塑像、繪畫等材料，積三十年之功力始完成。小說(shuō)中許多細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出作者深厚的考據(jù)功力，如反復(fù)出現(xiàn)的各種琵琶類型，以及對(duì)《霓裳羽衣舞》所用樂(lè)器的細(xì)致考證。不過(guò)，這部小說(shuō)最吸引閱讀的是想象力，這種想象力既非脫離歷史細(xì)節(jié)的向壁虛構(gòu)，又充滿了詩(shī)性的、情感的、打動(dòng)人心的力量，從而具有了一種“歷史的詩(shī)性”，或構(gòu)成了一部“詩(shī)性的歷史”。

陳繼明的小說(shuō)《敦煌》（人民文學(xué)出版社2024年）亦是一部立足真實(shí)史料的佳作，作者說(shuō)：“在所有的敦煌文書中，一份出自吐谷渾人之手的《粟特村人戶錄》最不起眼，也最難被破解?！边@份難以破解的文獻(xiàn)構(gòu)成了故事的一個(gè)重要起點(diǎn)。由此出發(fā)，作者借助一位宮廷畫師的視角描繪了初唐時(shí)期吐谷渾人與漢人民族融合的狀況。人物的個(gè)體生活與時(shí)代的宏大背景交織在一起，又通過(guò)其詩(shī)性的、精美的語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，氣象不凡。

馬伯庸的歷史小說(shuō)向來(lái)有著濃重的考據(jù)癖，這在《長(zhǎng)安的荔枝》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《兩京十五日》等作品中都有體現(xiàn)，而他的最新小說(shuō)《食南之徒》（湖南文藝出版社2024年），仍然延續(xù)了這種寫作風(fēng)格，并表現(xiàn)得更為成熟。這部小說(shuō)可視為一部有趣的、故事化的西漢飲食史，從一個(gè)小小的剖面想像性地重建了西漢特定時(shí)期的日常生活?？紦?jù)癖意味著寫作者將自己對(duì)歷史的理解或興趣更多地安放在具體細(xì)節(jié)上，馬伯庸的小說(shuō)讓我們聯(lián)想到史學(xué)領(lǐng)域的“微觀史”研究方法——他似乎并不試圖幫助讀者建立關(guān)于歷史的整體理解，反而更多是以故事化、個(gè)人化的方式，將歷史的經(jīng)驗(yàn)碎片編織起來(lái)?；蛟S他更加意識(shí)到，宏大的“史觀”是很容易趨同的，而且對(duì)史觀的盲目追求會(huì)反過(guò)來(lái)綁架小說(shuō)的敘事，歷史的特殊性毋寧說(shuō)就是存在于這些微小的、日?；乃槠稀?/p>

還有一種歷史書寫是以家族史的形式呈現(xiàn)出來(lái)，比如范遷的《十面埋伏》（《收獲》2024長(zhǎng)篇春卷）。在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，家族史類型的作品并不罕見，且佳構(gòu)頻出，但是，這部小說(shuō)還是可以給人豐富的感受、長(zhǎng)久的回味與震撼性的閱讀體驗(yàn)。《十面埋伏》似乎調(diào)動(dòng)了作者在藝術(shù)、生活、知識(shí)、情感方面的大量積累，比如其語(yǔ)言風(fēng)格的精煉、雋永，讓人想起古典畫論，這必定與作者的知識(shí)積累、審美趣味有關(guān)。相比此前的《錦瑟》《驚鴻踏雪》等作品，《十面埋伏》處理生活、人物，多了些分寸感、距離感，顯現(xiàn)出一種蒼茫卻又澄明的藝境。

地域：地方性的多元表現(xiàn)

或許是農(nóng)耕文明的傳承，又或許是幅員遼闊之故，中國(guó)的多數(shù)作家有著強(qiáng)烈的地方身份意識(shí)，其作品也往往樂(lè)于展現(xiàn)語(yǔ)言、生活、文化的地方性。而這種地方身份意識(shí)又反過(guò)來(lái)造成了地方性的危機(jī)——我們已經(jīng)形成了某些約定俗成的認(rèn)知地方、了解地方的方式，諸如方言、飲食、風(fēng)景、地理環(huán)境等等，問(wèn)題在于，如果文學(xué)中的“地方性”僅止于此，那么歸根結(jié)底，它和互聯(lián)網(wǎng)上那些地方文旅短視頻有什么不同呢？一首詩(shī)并不會(huì)因?yàn)檫\(yùn)用了方言就成為好詩(shī)，一篇散文不會(huì)因?yàn)槭玛P(guān)故鄉(xiāng)就具有審美正義，小說(shuō)亦如此。寫作者需要找到一種更為有機(jī)的、個(gè)人化的，或僅僅屬于文學(xué)的地方性。

近年來(lái)，重慶作家在挖掘地方性方面表現(xiàn)得格外突出，這可能與川渝地區(qū)由來(lái)已久的文學(xué)性格有關(guān)。周宏翔的長(zhǎng)篇小說(shuō)《當(dāng)燃》（人民文學(xué)出版社2024年）就是一部極具可讀性的、展現(xiàn)重慶地域風(fēng)貌的優(yōu)秀作品?！懂?dāng)燃》中的“重慶”已不僅是重慶話、重慶小吃、山城街巷、市井風(fēng)俗，它更化為一種重慶性格或重慶氣質(zhì)。柏樺是強(qiáng)調(diào)地方性的一位重慶詩(shī)人，他曾說(shuō)：“現(xiàn)在有人提倡口語(yǔ)詩(shī)，我認(rèn)為真正意義上的口語(yǔ)詩(shī)、好的口語(yǔ)詩(shī)應(yīng)該是方言詩(shī)。”甚至說(shuō)：“如果口語(yǔ)詩(shī)不是方言寫成的，我認(rèn)為是偽口語(yǔ)詩(shī)?！碑?dāng)然，方言入詩(shī)是個(gè)大問(wèn)題，三言兩語(yǔ)說(shuō)不清楚，柏樺本人的創(chuàng)作也并不以方言詩(shī)為主。柏樺曾經(jīng)寫過(guò)一些關(guān)于重慶的詩(shī)作，如《重慶素描》或《剪刀重慶》，但是，在他新近發(fā)表的七首“瞬間詩(shī)”（《紅巖》2024年第1期）中，我們看到了地方性的另一種有趣形態(tài)：奧克蘭、愛丁堡、巴黎、日本、成都、南京、打箭爐，不同的地方成為碎片，又因詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)而被重組——說(shuō)到底，地方性的極致是個(gè)人性。

將“地方性”與“個(gè)人性”融為一體的典范之作，還有王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兒女風(fēng)云錄》（《收獲》2024年第5期）。王安憶向來(lái)擅長(zhǎng)在人物身上發(fā)現(xiàn)地方，又或者在地方發(fā)現(xiàn)人物，她似乎意識(shí)到，只有在具體的人那里，地方性才是鮮活的、可以被理解的?！秲号L(fēng)云錄》里的“老法師”就是這樣的例子，這是一個(gè)只能在上海出現(xiàn)的人物，他的身上有種破碎的完整性，也有康明遜、陳書玉等人物的影子。

小說(shuō)也可以成為一種特殊的地方志。葉兆言曾寫過(guò)《南京傳》，那是一部散文集，鉤沉南京歷史，從三國(guó)寫到民國(guó)，他的近作《璩家花園》（譯林出版社2024年）則是小說(shuō)形式的《南京傳》續(xù)篇，故事從建國(guó)初期（1954年）講起，直寫到2019年，敘事風(fēng)格工穩(wěn)平實(shí)，情感表達(dá)內(nèi)斂蘊(yùn)藉?！惰臣一▓@》亦是家族史類型的小說(shuō)，但我更喜歡其中的地方性色彩，這部小說(shuō)對(duì)于地方性的挖掘體現(xiàn)出了“有機(jī)”的特點(diǎn)。葉兆言堪稱是一位真正具有“地方感”的小說(shuō)家，南京城的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都被揉進(jìn)了看似漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)之中。

我們以為絕大多數(shù)對(duì)于“地方性”的書寫都是以某種必要的距離為前提的，因?yàn)槿諒?fù)一日地生活在某個(gè)地方，會(huì)對(duì)這里的一切都變得習(xí)焉不察，而張楚的長(zhǎng)篇小說(shuō)《云落》（北京十月文藝出版社2024年）就是在這種距離感中展開敘述，如他所說(shuō)：“當(dāng)你在一座城回望另外一座城時(shí)，內(nèi)心會(huì)有一種儀式感，好像中間穿過(guò)無(wú)數(shù)樹木、村莊、鐵軌、河流、工廠、煙囪，才能抵達(dá)你的故鄉(xiāng)。”《云落》是近年最好的書寫縣城的小說(shuō)之一。

值得注意的是，“縣城文學(xué)”正在成為熱門話題。在抖音、小紅書、知乎等平臺(tái)上，有關(guān)“縣城文學(xué)”的討論層出不窮，其中當(dāng)然也隱含著大眾文化的陷阱——人們對(duì)于“縣城”的理解和想象變得固化，甚至縣城文學(xué)背后的情感、思想都漸漸呈現(xiàn)出某種單一的模式?；ヂ?lián)網(wǎng)建立起種種簡(jiǎn)易的、廉價(jià)的知識(shí)系統(tǒng)，而文學(xué)，終將成為抵御這種單一模式與廉價(jià)系統(tǒng)的堡壘。