話劇《北上》劇照 尹雪峰 攝

一條大運(yùn)河，半部華夏史。千年大運(yùn)河連通南北、貫穿古今，作為世界上最長(zhǎng)的人工運(yùn)河，它是人類(lèi)創(chuàng)造的地理奇觀，更是一部書(shū)寫(xiě)在中華大地上的人文史詩(shī)。近日，由解濤、解子昂編劇，李伯男導(dǎo)演，杭州話劇藝術(shù)中心等聯(lián)合出品，根據(jù)徐則臣獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品改編的同名話劇《北上》在中國(guó)國(guó)家話劇院上演。于文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)的交融之處，話劇《北上》憑借“古今交織”的敘事脈絡(luò)與“北上南下”的劇情架構(gòu)，演繹了從杭州至通州、綿延運(yùn)河兩端的世間百態(tài)，講述了數(shù)個(gè)家族橫跨百年的傳奇歷程。此劇既重現(xiàn)了大運(yùn)河的雄渾盛景，又深度探尋了這一歷史脈絡(luò)背后潛藏的深厚文化底蘊(yùn)與偉大民族精神，讓觀眾領(lǐng)略千年運(yùn)河的獨(dú)特魅力與不朽價(jià)值，感受歷史與文化的深沉回響。

——編者

細(xì)數(shù)運(yùn)河水底的鵝卵石

□歐陽(yáng)逸冰

在話劇《北上》里，且莫說(shuō)那運(yùn)河水底的鵝卵石早就被千疊浪和萬(wàn)層沙淹沒(méi)了，那是經(jīng)天緯地的記載，那是異彩變幻的述說(shuō)，那是飽滿堅(jiān)硬的思辨，那是光怪陸離的謎題，那是燦燦星光的化身，那是啟迪心靈的霞光……泥水不能腌漬，時(shí)光不能湮沒(méi)，那是歷史凝聚的、時(shí)代鮮活的如神奇鵝卵石組合而成的浩瀚長(zhǎng)卷。

話劇《北上》沿著兩條敘事線索展開(kāi)——以21世紀(jì)初期人們觀察、探索古老大運(yùn)河的目光開(kāi)卷，顯現(xiàn)20世紀(jì)初葉，在歷史的洪流與時(shí)代的浪潮中，不同人群、不同國(guó)別的人們演繹著各自的故事。個(gè)人的悲歡離合與家國(guó)的興衰榮辱緊密交織，百姓仿佛渦旋中的蜉蝣，而他們的拼搏，不僅是為了個(gè)人的生計(jì)與尊嚴(yán)，更是民族與國(guó)家存續(xù)發(fā)展的希望之光。而與之相照應(yīng)的則是21世紀(jì)人們的生活狀態(tài)，即正在探索上世紀(jì)大運(yùn)河生活真相的人們，自身的內(nèi)心世界以及所處的當(dāng)時(shí)生活，也正在發(fā)生變化，人們不斷地更新追究。

這就是該部話劇的架構(gòu)——后來(lái)者在觀望、尋覓、思索上世紀(jì)大運(yùn)河內(nèi)外的人們；前行者沿著大運(yùn)河也在觀望、尋覓、思索當(dāng)下（即百年前的“當(dāng)下”）自己的生活。百年前后的兩代不同的人互不相知，卻有著血脈傳承，猶如昨日運(yùn)河水與今日運(yùn)河水之日夜不息；他們互不參與，卻把尋索的焦點(diǎn)放在同一條大運(yùn)河上；他們互不干預(yù)，卻共同視大運(yùn)河為自己的命運(yùn)之河。正如謝平遙所說(shuō)：“運(yùn)河之運(yùn)，一如國(guó)運(yùn)，運(yùn)河盛，則國(guó)興?！狈粗嗳弧２恍业氖?，生活在20世紀(jì)初的人們，例如謝平遙、天香、邵常來(lái)、孫過(guò)程等劇中人都是碰上了這個(gè)“反之亦然”：運(yùn)河淤塞，國(guó)事廢頹，外侮其辱，跋扈于內(nèi)，民不聊生，風(fēng)氣壅塞的不幸時(shí)刻。

然而，不幸而非絕望，全因?yàn)橛小皺C(jī)運(yùn)”在。“機(jī)運(yùn)”在哪里？如果說(shuō)是在運(yùn)河水滔滔向前的波浪里，那是詩(shī)意的抽象?！皺C(jī)運(yùn)”二字點(diǎn)化了全劇——它藏于民心、民智、民風(fēng)。

在劇中，謝平遙的故事無(wú)疑十分出彩，既引人注目，又發(fā)人深省。那么，從主人公謝平遙身上，我們能夠看到他綻放出怎樣的文化光芒？謝平遙宛如歷史長(zhǎng)河中的一位“孩童”，手持一面并不規(guī)則的玻璃鏡片，在那危亡動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境里，映射出上世紀(jì)開(kāi)端前后的某些思想光輝、一些為人立本的準(zhǔn)則以及一些具有前瞻性的預(yù)判。請(qǐng)看——

相機(jī)風(fēng)波的巧妙化解。那位自稱(chēng)“偉大旅行者”的意大利人小波羅，當(dāng)街按下相機(jī)快門(mén)的瞬間，便引發(fā)了一場(chǎng)大禍。一些人心存偏狹，宣稱(chēng)他是在用相機(jī)“攝人魂魄”，進(jìn)而煽動(dòng)起排外情緒，致使小波羅驚慌失措，狼狽逃竄。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，普通百姓依舊深陷于動(dòng)蕩不安的局勢(shì)之中，偏狹思想如同傳染病一般悄然蔓延，恰似被踩破的煤油桶，遇火即燃。而彼時(shí)身為翻譯的謝平遙，只是向眾人細(xì)致入微地演示了相機(jī)的拍照過(guò)程，并條理清晰地闡明了照相機(jī)根本無(wú)法“攝人魂魄”的原理。憑借這般親和且平等的溝通方式，他成功要回了照相機(jī)，驅(qū)散了圍堵人群，恢復(fù)了“天下太平”。此即為文化所蘊(yùn)含的力量。

“約法十章”的前提與內(nèi)涵。由于街頭市民搶奪了小波羅的照相機(jī)，謝平遙在代表街民向小波羅致歉之后，旋即要求小波羅為其此前不假思索說(shuō)出的“中國(guó)人愚昧、無(wú)知、野蠻”這句話賠禮道歉。若小波羅不道歉，謝平遙便不會(huì)應(yīng)允為小波羅沿大運(yùn)河北上的旅行擔(dān)當(dāng)導(dǎo)游、主事、代理以及翻譯。在此之后，謝平遙提出了第二個(gè)前提，也就是“約法十章”。所謂的“約法”，其內(nèi)容無(wú)一不與小波羅及其此次行程的安全緊密相連。這是依據(jù)當(dāng)時(shí)混亂的局勢(shì)而擬定的明智策略，是北上之旅能夠順利達(dá)成的根本保障。此中彰顯的依舊是文化的力量——“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章”，對(duì)世事的洞察與對(duì)人情的通透，構(gòu)成了這股力量的源泉。

兩塊雕版的奇妙緣分。謝平遙與青樓頭牌天香姑娘之間，絕非是低俗的花叢艷遇或攜妓同行那般不堪，他們的緣分起始于龔定庵、康南海的兩塊雕版。那上面承載著定庵先生對(duì)中華大地重?zé)ü饷⒌纳钋锌释骸熬胖萆鷼馐扬L(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀”；還有南海先生曾在當(dāng)時(shí)提出的先進(jìn)理念：“維新”“變法”，以及皇帝“下詔鼓天下之氣”。正因如此，謝平遙與天香為守護(hù)這兩塊象征著前途與希望的雕版，與兩個(gè)如同小丑般的嫖客展開(kāi)了一場(chǎng)堂皇與無(wú)恥的激烈交鋒，彰顯出了大義凜然的高尚氣節(jié)。這無(wú)疑彰顯出了文化的力量與魅力。

運(yùn)河畔的衣冠冢。天香姑娘托付謝平遙，將自己早年“干凈”的衣物掩埋于淮安那寧?kù)o的運(yùn)河之畔。由于不知天香姑娘的真實(shí)姓名，謝平遙便在為其樹(shù)立的無(wú)名墓碑上，鐫刻下“質(zhì)本潔來(lái)還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝”，這可說(shuō)是這對(duì)知心之人共同的心聲與志向。謝平遙于英國(guó)學(xué)成水利專(zhuān)業(yè)后歸國(guó)，卻僅僅在衙門(mén)里充當(dāng)一個(gè)類(lèi)似飯館小伙計(jì)的角色，一個(gè)會(huì)說(shuō)洋文的小伙計(jì)罷了。面對(duì)黃河改道、運(yùn)河淤堵、漕運(yùn)癱瘓的困局，他雖心懷壯志，渴望有所建樹(shù)，卻被邊緣化成為一個(gè)可有可無(wú)的翻譯，其生命價(jià)值被肆意踐踏。這種為活人修筑墳?zāi)沟呐e動(dòng)，不僅是他們?yōu)榍鬂嵣碜院玫谋磉_(dá)，更是對(duì)不公命運(yùn)的強(qiáng)烈憤恨與抗議，是對(duì)黑暗世道的高聲痛斥與詛咒，是對(duì)美好生活的不懈追尋與向往，是對(duì)幸福自由未來(lái)世界的誠(chéng)摯祈愿。大運(yùn)河的滔滔水聲會(huì)永遠(yuǎn)銘記這一切。這其中流淌著的，依然是文化的血脈，謝平遙和天香姑娘以中國(guó)人特有的情感抒發(fā)與表達(dá)方式，讓歷史因此而彌漫著獨(dú)特的芬芳與韻味。

小波羅這一人物設(shè)置不容忽視。或許他是原作小說(shuō)的一處匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)意，而追溯其根源，元朝時(shí)期來(lái)到中國(guó)的意大利旅行家馬可·波羅便是這個(gè)人物得以呈現(xiàn)的重要“依據(jù)”。他與謝平遙攜手構(gòu)建起全劇之中最富有動(dòng)作性、最飽含象征意義并且最具結(jié)構(gòu)關(guān)鍵價(jià)值的人物關(guān)聯(lián)體系。他是一位純真熱忱的青年，不僅深情地“熱愛(ài)維羅納州的一草一木、一花一葉”，更以寬廣的胸懷“摯愛(ài)這個(gè)世界的蕓蕓眾生”。他的生命終結(jié)于大運(yùn)河之上，將心愛(ài)的相機(jī)、羅盤(pán)以及日記饋贈(zèng)給中國(guó)友人，他深切體悟的是大運(yùn)河流淌不息的中國(guó)文化魅力，他把自己以及那份濃郁的眷戀托付給了大運(yùn)河岸邊那片古老而厚重的土地……這樣的戲劇構(gòu)思是值得人們深思的，其中皆蘊(yùn)含著如詩(shī)般深邃且豐富的文化內(nèi)涵。

話劇《北上》的舞臺(tái)呈現(xiàn)非常有意味，不僅是宏闊的，還是機(jī)趣的：100多年前的大運(yùn)河水濤聲訇訇，破霧而去；100多年后的大運(yùn)河水傾瀉蕩蕩，載霞而來(lái)……來(lái)來(lái)往往，交叉在這無(wú)水卻又漂流的船板模型的側(cè)旁。同時(shí)進(jìn)行的，百年前后的兩大部分戲劇，人物百年關(guān)系的設(shè)置，猶如把古書(shū)竹簡(jiǎn)編輯成冊(cè)的“韋編”——引小波羅共同乘船北上的謝平遙，其后人正是制作大運(yùn)河紀(jì)錄片的導(dǎo)演謝望和；保有小波羅羅盤(pán)的邵常來(lái)的后人邵秉義，雖然將自己最后一條273噸大船賣(mài)掉了，上岸居住，但是他叮囑兒子好好保留那只羅盤(pán)，銘記在心的是：“我們家是船民，上了岸，上了天都是船民！”小波羅給孫過(guò)程拍過(guò)照片，并在臨終前把照相機(jī)送給了他；而他的后人孫宴臨則手不離照相機(jī)，一直在用攝影探尋大運(yùn)河前世與今生的蹤跡。

導(dǎo)演利用這樣細(xì)密的人物關(guān)系做“韋編”，為自己在舞臺(tái)上呈現(xiàn)一百年前后的故事與場(chǎng)景的整體構(gòu)思，創(chuàng)造了扎實(shí)的統(tǒng)一的支點(diǎn)，那就是核心“種子形象”，那艘船板拼搭的象征性的大船。這艘大船升起巨大的風(fēng)帆，穿越南北，穿越時(shí)代，穿越歡樂(lè)與痛苦，穿越懵懂與明朗，甚是宏闊。

然而，僅有宏闊是不夠的，還必須有機(jī)地生發(fā)出令人欣賞不盡的機(jī)趣。讓幽默、深邃、巧合自然凝聚。譬如，在山東聊城的光岳樓前，不同年代的人憑著各自的機(jī)遇來(lái)到了這里，有限地突破了各自的時(shí)空，聊天，觀望，拍照。小波羅在給孫過(guò)程拍照之后，請(qǐng)孫過(guò)程給自己拍照。孫過(guò)程看著照相機(jī)的取景框說(shuō)：“這不是我們的船嗎？能拍這么遠(yuǎn)？”小波羅隨口應(yīng)了一句：“是的，遠(yuǎn)和近只在一瞬間?！闭娴?，就在這一瞬間，100多年后的邵星池（邵常來(lái)的后人）說(shuō)，“爸，媽?zhuān)覀円黄鹋膹堈铡钡耐瑫r(shí)，100多年前的小波羅說(shuō)：“邵，孫，我們來(lái)拍張合影吧?！庇谑?，就在這一瞬間，造化為年代遠(yuǎn)近的所有人拍了一張曠世大合影。這機(jī)趣蘊(yùn)含著什么？這是導(dǎo)演用具有哲思的想象，證實(shí)了理論家克羅齊的深刻論述：“歷史絕不死亡，因?yàn)樗肋h(yuǎn)把它的開(kāi)端和它的結(jié)尾聯(lián)結(jié)起來(lái)”。

當(dāng)然，戲劇創(chuàng)作絕不會(huì)一蹴而就，哪怕像話劇《北上》這樣的好戲，遺憾總還是存在的。但有志者無(wú)懼前進(jìn)路上的坑洼，遺憾正是未來(lái)的新成就。把好戲變得更好，是所有戲劇作家、藝術(shù)家的職責(zé)。

（作者系劇作家、戲劇評(píng)論家）

時(shí)空重疊中的藝術(shù)創(chuàng)造力

□賀紹俊

《北上》的演出讓我感到震撼。我欣賞著舞臺(tái)上轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景和演員們精湛的表演，驚異于現(xiàn)在話劇藝術(shù)的語(yǔ)匯是如此的豐富又是如此的新奇，我沉浸于炫麗的藝術(shù)情景之中，甚至都忽略了話劇本身所欲傳達(dá)的內(nèi)容。是的，我完全被藝術(shù)的子彈擊中了，暈眩般地走出了劇場(chǎng)。

當(dāng)我準(zhǔn)備為這個(gè)話劇寫(xiě)一篇評(píng)論時(shí)，我猶豫了，我擔(dān)心自己看似很有收獲的感受，只不過(guò)是如同《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥進(jìn)入大觀園后的贊嘆而已。但好在這是一個(gè)改編自同名小說(shuō)的話劇。小說(shuō)我非常熟悉，或許我可以從改編的角度來(lái)談一談。

話劇表演離不開(kāi)舞臺(tái)，舞臺(tái)是為演員表演提供的一個(gè)固定空間，空間的固定化才有助于觀眾集中注意力進(jìn)行觀賞。我發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)在《北上》導(dǎo)演李伯男的眼中，已經(jīng)不單純是一個(gè)表演空間，而是一個(gè)充分展現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想的神器。他在舞臺(tái)上自由地重新組合時(shí)空，讓歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，也讓人物與人物相隔萬(wàn)里實(shí)現(xiàn)量子糾纏。當(dāng)然，在舞臺(tái)上重新組合時(shí)空的藝術(shù)手法在現(xiàn)代話劇藝術(shù)中已司空見(jiàn)慣，何況現(xiàn)在的舞臺(tái)日益先進(jìn)，升降、旋轉(zhuǎn)等技術(shù)手段為舞臺(tái)調(diào)度提供了更大的便利。但《北上》在舞臺(tái)上所體現(xiàn)的時(shí)空觀仍然是富有創(chuàng)造性的。

話劇《北上》的時(shí)空觀是忠實(shí)于原著的。該劇的導(dǎo)演李伯男說(shuō)，他要將獨(dú)特的小說(shuō)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為神奇的演出結(jié)構(gòu)。這種神奇的演出結(jié)構(gòu)便是由重疊與穿越的時(shí)空觀搭建起來(lái)的。這種時(shí)空觀也是作家徐則臣搭建小說(shuō)結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)。小說(shuō)有歷史與現(xiàn)實(shí)兩條線索，這兩條線索在小說(shuō)中占有同等重要的位置。因?yàn)樽髡咝靹t臣需要通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)的相互呼應(yīng)來(lái)完成對(duì)主題的表達(dá)。李伯男在小說(shuō)所提供的獨(dú)特結(jié)構(gòu)上做起了大文章，演出從一開(kāi)始到落幕我們所看到的舞臺(tái)幾乎始終處在時(shí)空重疊的狀態(tài)之中。也就是說(shuō)，觀眾總是同時(shí)看到了歷史與現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)場(chǎng)景，幾乎是在觀看的瞬間就獲取了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的互文性。這顯然是小說(shuō)家無(wú)法企望到的藝術(shù)效果。本來(lái)徐則臣采取歷史與現(xiàn)實(shí)的雙線索結(jié)構(gòu)，就是為了獲取歷史與現(xiàn)實(shí)的互文性，但小說(shuō)敘述依賴(lài)于語(yǔ)言思維，語(yǔ)言思維只能是線性的，因此小說(shuō)中兩條線索的敘述有先有后，二者之間的互文性只能是延宕和滯后的。李伯男以舞臺(tái)的視覺(jué)思維彌補(bǔ)了小說(shuō)的這一缺憾，他建構(gòu)起一個(gè)無(wú)縫的時(shí)空重疊的舞臺(tái)，這不僅有效地達(dá)到了歷史與現(xiàn)實(shí)的互文性，而且使這種互文性產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

劇中有一場(chǎng)戲，先后有3組人物在拍照，他們來(lái)自不同的歷史時(shí)段，卻處在同一個(gè)地方。小波羅是在清代末年沿著大運(yùn)河來(lái)到了山東聊城，孫宴臨和謝望和是為拍運(yùn)河紀(jì)錄片來(lái)到了山東聊城，家在聊城的邵星池為拍婚禮照攜家人一起登上了聊城的光岳樓。李伯男以時(shí)空重疊的方式讓這3組人物處在同一個(gè)舞臺(tái)上。我在劇場(chǎng)里看到這一場(chǎng)景時(shí)感到了一種藝術(shù)的震撼。這不僅因?yàn)樵谝粋€(gè)舞臺(tái)上并置著3組時(shí)空的表演，而且我以為這是導(dǎo)演對(duì)“看”作出的深度詮釋。舞臺(tái)上的3組人物都在“看”，他們看運(yùn)河的風(fēng)景，而且還要借助照相機(jī)來(lái)看，照相機(jī)把看到的事物固定了下來(lái)。照相機(jī)在小說(shuō)中是一個(gè)非常重要的道具，100多年前的清代尚處于閉關(guān)鎖國(guó)的狀態(tài)，小波羅將照相機(jī)這一現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物帶到了中國(guó)，讓中國(guó)人看到了一個(gè)新的世界，更重要的是，照相機(jī)提供了另一種視角，人們通過(guò)照相機(jī)的鏡頭，對(duì)眼前熟悉的景象和事物有了新的打量。小波羅的照相機(jī)在中國(guó)的大地上產(chǎn)生了不大不小的文化震蕩。導(dǎo)演有意將此作為戲劇的一個(gè)片段在一開(kāi)始有所表現(xiàn)。隨著劇情的推進(jìn)，照相機(jī)的作用也越來(lái)越凸顯。照相機(jī)是一種深度的“看”，小波羅通過(guò)照相機(jī)將中國(guó)的大運(yùn)河一路看過(guò)來(lái)，陪同小波羅的中國(guó)伙計(jì)們則借助照相機(jī)這一新的視角，對(duì)自己熟悉的景色和事物重新看過(guò)，并有了新的發(fā)現(xiàn)。從一定意義上說(shuō)，徐則臣的小說(shuō)寫(xiě)的就是“看”——不同的“看”、反復(fù)“看”和回首“看”。通過(guò)“看”，大運(yùn)河的歷史和神采，以及大運(yùn)河與民生親密無(wú)間的關(guān)系一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，小說(shuō)的主題就是在人們以不同方式、不同角度的“看”中完成的。李伯男將舞臺(tái)演繹為深度詮釋“看”的舞臺(tái)，可以說(shuō)是抓住了小說(shuō)的核心。

《北上》在改編上的另一成功之處則是將小說(shuō)中歷史和現(xiàn)實(shí)這兩條線索的并列關(guān)系轉(zhuǎn)化為主從關(guān)系。小說(shuō)以大運(yùn)河的百年變遷史描繪了中華民族除舊更新的歷史和中國(guó)人的精神圖譜。但徐則臣并沒(méi)有嚴(yán)格按歷史發(fā)展的軌跡來(lái)講述，而是將現(xiàn)實(shí)作為另一個(gè)重點(diǎn)，從而引出另一條線索，這固然是出于結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)創(chuàng)造，但同時(shí)也是策略上的考慮。導(dǎo)演李伯男以歷史的線索作為主線，可以更加突出大運(yùn)河百年變遷與民族精神磨礪的主題。他在舞臺(tái)中心設(shè)置了一艘可以升降、懸浮和旋轉(zhuǎn)的大船，具象化了運(yùn)河與人的相依為命的關(guān)系，也強(qiáng)化了全劇象征性的審美風(fēng)格。對(duì)于現(xiàn)實(shí)這條線索，則采取做減法的方式，適當(dāng)保留幾組人物，讓其與歷史構(gòu)成直接呼應(yīng)，這樣在情節(jié)上也更為簡(jiǎn)潔明了。這應(yīng)該是編導(dǎo)能將一部?jī)?nèi)涵特別豐富的小說(shuō)不失精華地搬上話劇舞臺(tái)的主要原因。

話劇《北上》充分顯示出編導(dǎo)的創(chuàng)造能力，他們的創(chuàng)造性又是沿著尊重小說(shuō)原著的思路進(jìn)行的，在這一點(diǎn)上，我建議，不妨在改編中更加大膽一些。比如，在現(xiàn)實(shí)這條線索上做減法很好，但這樣一來(lái)，有些人物所負(fù)載的敘述功能因?yàn)楸粍h除后就得不到體現(xiàn)了，這在一定程度上也傷害了主題的整體表達(dá)。我所說(shuō)的大膽就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)人物未嘗不可以采取綜合的處理方式，讓小說(shuō)中幾個(gè)人物的身份和功能綜合到話劇中的某一個(gè)人物身上。另外，相對(duì)于歷史線索因?yàn)橐凰掖蟠脑O(shè)置而變得非常完整，現(xiàn)實(shí)這條線索在舞臺(tái)上的表演就顯得比較零亂和碎片化。能否也為現(xiàn)實(shí)這條線索設(shè)置一個(gè)物化的裝置？比如設(shè)置一個(gè)民宿，就以舞臺(tái)上現(xiàn)有的幾張椅子為材料，根據(jù)劇情要求拼接成民宿的局部場(chǎng)景，它還可以延展為民間的大運(yùn)河博物館，這一象征性的設(shè)置就可以成為現(xiàn)實(shí)中幾組人物共同活動(dòng)的場(chǎng)所，從而也使現(xiàn)實(shí)的線索變得完整起來(lái)。其實(shí)在舞美的構(gòu)想中，就有“博物館”意象的空間，只不過(guò)這一構(gòu)想在演出中難以被觀眾“觀看”到。

（作者系沈陽(yáng)師范大學(xué)特聘教授）

溯流北上，閱盡滄桑

□宋寶珍

徐則臣創(chuàng)作的《北上》是一部榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它以京杭大運(yùn)河為背景，通過(guò)歷史與當(dāng)下兩條線索，以跨越百年的敘事長(zhǎng)卷，描繪了幾個(gè)家族的“秘史”和他們各自的命運(yùn)，表現(xiàn)了近代百年大運(yùn)河的文化圖譜和民族精神的涅槃之變。話劇《北上》改編自這部小說(shuō)，劇中講述了清朝末年意大利人小波羅和中國(guó)翻譯謝平遙等人沿大運(yùn)河一路北上，經(jīng)杭州、揚(yáng)州、淮安、聊城直達(dá)通州的故事，也講述了與他們相關(guān)的后輩人的故事。一條河跨越古今，一群人生死契闊，幾個(gè)家族聚散離合，其南北互聯(lián)、中西碰撞的故事，像河水翻波涌瀾，像大樹(shù)開(kāi)枝散葉，像史詩(shī)綿延遞進(jìn)。

此劇忠實(shí)于原著卻不是縮寫(xiě)式改編，而是遵循戲劇法則的更新再造。它保留了原著的文化底蘊(yùn)和精粹成分，通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)更富生命質(zhì)感的生動(dòng)、鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，傳達(dá)了原著所要表現(xiàn)的思想深度、時(shí)代溫度和文化維度。編劇解濤巧妙地將原著的宏大敘事邏輯和復(fù)雜人物關(guān)系進(jìn)行了梳理、提煉和重新編織，在有限的時(shí)空內(nèi)完整呈現(xiàn)了有意味的新樣式。此劇通過(guò)精心設(shè)計(jì)的布景、燈光、音效以及多媒體技術(shù)，營(yíng)造出了既具真實(shí)感又有寫(xiě)意性的大運(yùn)河情境，展現(xiàn)了大運(yùn)河沿岸的風(fēng)土人情、有縱深感的歷史畫(huà)面以及深厚的文化積淀。

此劇小處著墨，大處寫(xiě)意，局部工筆，構(gòu)思奇異，彰顯氣勢(shì)。它以小波羅來(lái)華尋找胞弟為契機(jī)，以溯流北上的尋親過(guò)程展開(kāi)敘事，這是外來(lái)族裔、外來(lái)文化的視角，尋找的結(jié)果是文化的包容與交融，這是第一視角；又以當(dāng)今一對(duì)年輕戀人的眼光回望歷史，尋找運(yùn)河的底蘊(yùn)和它的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)了歷史與當(dāng)下的賡續(xù)相通，此為第二視角；再以全面的視角，展示宏大時(shí)代的生活圖景，闡發(fā)運(yùn)河主題的豐富性，此為第三視角。此劇古今交匯，人文薈萃，人的靈魂與河的神韻有機(jī)融通。錢(qián)塘的自古繁華，揚(yáng)州的旖旎風(fēng)物，淮安的煙水夢(mèng)影，聊城的學(xué)脈風(fēng)雅，通州的京畿氣象，都成了有歷史維度、有生命意味的敘事背景。

此劇結(jié)構(gòu)精巧，猶如以點(diǎn)連線、由線構(gòu)圖，憑借一系列的局部精心刻寫(xiě)匯聚成一幅完整的圖景。往昔，謝平遙與小波羅之間既存在矛盾又彼此依存，在相遇后逐漸相知相惜；他和船上眾弟兄齊心協(xié)力、患難與共，他們的命運(yùn)與歷史的脈絡(luò)緊密扭結(jié)在一起，其影響一直綿延至后世。冥冥之中，這些過(guò)往促成了今朝謝望和與孫宴臨的不期而遇。彼時(shí)有青樓名妓天香的無(wú)名衣冠冢、老船長(zhǎng)形影不離的老煙桿，以及小波羅令人扼腕的意外重傷離世；此時(shí)則有船主邵秉義莊重的賣(mài)船儀式，還有流落到鄉(xiāng)間的小波羅弟弟馬福德坦誠(chéng)的身世剖白。古與今仿佛同源同流，人與河恰似命運(yùn)天定，這一切都充滿了戲劇性、儀式感，具有強(qiáng)烈的情感沖擊力。大運(yùn)河似一位無(wú)聲的見(jiàn)證者，承載著歲月的記憶與歷史的厚重，默默訴說(shuō)著那些或波瀾壯闊、或溫婉動(dòng)人的故事。

此劇有哲思，有詩(shī)意，有象征寓意。天香的生存空間被限定于青樓楚館，她精神的空間卻是運(yùn)河邊的家園——那個(gè)不染纖塵的夢(mèng)中樂(lè)園。邵秉義的生存空間被束縛在運(yùn)河的一條船上，這是他精神上的母體，即便離開(kāi)也是魂魄相依。老船長(zhǎng)的煙桿陳舊、樸實(shí)，甚至有污漬，但是它提神醒腦，散發(fā)出悠悠的歲月感和人情味兒。謝平遙的后代、當(dāng)代紀(jì)錄片編導(dǎo)謝望和已經(jīng)無(wú)法充分理解運(yùn)河的奧妙，但是仍然追溯著大運(yùn)河的流水，追尋祖先的足跡。小波羅來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)，他失去了他時(shí)時(shí)攥在手中的手杖，也失去了他所謂故國(guó)文明的依傍。小波羅的弟弟馬福德以武力征服者的形象來(lái)到中國(guó)的大運(yùn)河，卻以被大運(yùn)河的文化所征服的姿態(tài)融入中華土地。這些情節(jié)都不僅是現(xiàn)實(shí)邏輯的描寫(xiě)，而是有象征意義的藝術(shù)構(gòu)思。大運(yùn)河是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的，是中國(guó)的，也是世界的。作為中國(guó)獨(dú)有的文化意象，大運(yùn)河永遠(yuǎn)散發(fā)著文明之光。

此劇在導(dǎo)演手法上有突破、有創(chuàng)新，導(dǎo)演李伯男在此劇的舞臺(tái)調(diào)度、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、形象塑造、意象表現(xiàn)和美學(xué)風(fēng)格方面，顯示了他的發(fā)散思維和多元特點(diǎn)，他不僅展現(xiàn)了大運(yùn)河連綿不絕的歷史內(nèi)涵和人文風(fēng)情，也表現(xiàn)了大運(yùn)河沿岸中華兒女前世今生的人生軌跡和血脈相連。劇中有一場(chǎng)戲，古今人物無(wú)差別、無(wú)邊界混同一起，讓人們聯(lián)想到元宇宙、暗物質(zhì)、中微子等現(xiàn)代科學(xué)。他們就在這里，也許并不只有他們，無(wú)數(shù)的歷史鋪墊了他們的過(guò)去，也造就了他們的此刻，無(wú)形的靈魂巡游在他們身邊，甚至穿過(guò)了他們的身體，只是看不到而已。李伯男在導(dǎo)演構(gòu)思中，為人物賦予生命質(zhì)感，為歷史寫(xiě)下新的篇章，為藝術(shù)創(chuàng)造神奇景觀，為文化增加豐富內(nèi)涵。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)、北京市文聯(lián)特約評(píng)論家）