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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

卡夫卡繪畫(huà)與寫(xiě)作互文注讀
來(lái)源:《外國(guó)文學(xué)》 | 曾艷兵  2024年11月26日07:52

卡夫卡(Franz Kafka)是一位偉大的作家,但他其實(shí)還是一位杰出的畫(huà)家,或者至少嘗試過(guò)做一位偉大的畫(huà)家。蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院文學(xué)與文化研究教授基爾徹(Andreas Kilcher)說(shuō):“卡夫卡作為畫(huà)家這一話題似乎一直以來(lái)都未被認(rèn)真對(duì)待。在我們已有的認(rèn)知中,總是更習(xí)慣將卡夫卡視為作家,因?yàn)槲覀儗?duì)他的了解還非常不充分”(7)??ǚ蚩▽W(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà),甚至一度相信自己是有繪畫(huà)才華的,且這種才華甚至超越了自己的寫(xiě)作才華??ǚ蚩ú⒎菍?duì)什么都有自信,譬如他對(duì)音樂(lè)就沒(méi)有自信,但他對(duì)繪畫(huà)卻始終沒(méi)有放棄過(guò)這種自信。雖然他最終放棄了專業(yè)繪畫(huà),但他還是經(jīng)常拿起他寫(xiě)作的筆畫(huà)上幾筆,有時(shí)是一幅完整的畫(huà),有時(shí)就是一幅簡(jiǎn)單的素描,一個(gè)輪廓,一幅草圖①。他的這些畫(huà)與他的寫(xiě)作有著十分密切的關(guān)聯(lián),因?yàn)樗鼈兪窃谕环N創(chuàng)作理念下完成的。由于繪畫(huà)比起文字更加形象,也更易認(rèn)識(shí)和理解,所以,通過(guò)繪畫(huà)來(lái)解讀卡夫卡的作品倒不失為一種快捷而又有益的方法。卡夫卡在他的文字中也經(jīng)常談及繪畫(huà),他的作品中也經(jīng)常涉及繪畫(huà),他的小說(shuō)常常呈現(xiàn)出一種畫(huà)面感,畫(huà)面的轉(zhuǎn)換給讀者留下了深刻的觀看印象。因此,卡夫卡的繪畫(huà)與寫(xiě)作互看、互讀、互釋,應(yīng)該是饒有趣味又十分有意義的事情。

卡夫卡習(xí)畫(huà)

卡夫卡的繪畫(huà)情懷由來(lái)已久,可一直追溯到他上小學(xué)的時(shí)候??ǚ蚩▽?duì)繪畫(huà)藝術(shù)的興趣、熱情和敏感幾乎從未消退,終其一生??ǚ蚩ㄉ踔练Q自己是“一個(gè)偉大的畫(huà)家”。他一直有規(guī)律地作畫(huà),直到去世之前。大學(xué)畢業(yè)后他曾經(jīng)一度想成為一名畫(huà)家,據(jù)說(shuō)是因?yàn)閹煆牧艘晃弧霸愀獾呐?huà)家”,從而埋沒(méi)了他的才華。這種情況有些像英國(guó)著名作家薩克雷,他原本有可能成為狄更斯小說(shuō)的插圖畫(huà)家,但被狄更斯拒絕了。像薩克雷一樣,卡夫卡沒(méi)有成為畫(huà)家正是他的幸運(yùn),他最終成了一個(gè)時(shí)代最杰出的作家。當(dāng)然,看畫(huà)、習(xí)畫(huà)、論畫(huà)也成為卡夫卡重要的理論與藝術(shù)資源,對(duì)他的創(chuàng)作具有無(wú)可限量的影響和啟發(fā),乃至于如果我們不將卡夫卡的創(chuàng)作與繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)分析論述,恐怕難以理解和認(rèn)識(shí)一個(gè)完整的卡夫卡,一個(gè)真正的卡夫卡,一個(gè)屬于卡夫卡的卡夫卡。

卡夫卡的朋友布羅德(Max Brod)曾經(jīng)向柏林的出版商容克推薦過(guò)卡夫卡的畫(huà),希望用卡夫卡的畫(huà)來(lái)作自己的小說(shuō)《實(shí)驗(yàn)》和《戀愛(ài)者的路》的扉頁(yè)或封面。布羅德說(shuō):

我認(rèn)為,這是您所能得到的最有藝術(shù)價(jià)值、給人印象最深刻的畫(huà)了。它非常特別,無(wú)與倫比:充滿了日本風(fēng)格??此外,畫(huà)上的這個(gè)優(yōu)雅的年輕人是笑著的,也是哭著的,絕望地走向深淵——在兩顆奇美的光禿禿的小樹(shù)中間??我覺(jué)得,沒(méi)有什么能比這個(gè)年輕人更好地象征性地表現(xiàn)我這本小說(shuō)集的主導(dǎo)思想了。我希望這幅畫(huà)容易復(fù)制。當(dāng)然,畫(huà)面完全是黑色的,文字是紅色的?!挥弥Ц顿M(fèi)用。(轉(zhuǎn)引自博克霍夫、多爾斯特 97)

布羅德甚至發(fā)表過(guò)這樣的評(píng)論:“我可以向你們說(shuō)一個(gè)偉大的畫(huà)家的名字:弗蘭茨·卡夫卡”(94)。布羅德還將卡夫卡的畫(huà)給布拉格畫(huà)家社團(tuán)的成員費(fèi)格爾(Friedrich Feigl)看,費(fèi)格爾看后覺(jué)得,這些畫(huà)很有表現(xiàn)主義繪畫(huà)的味道??磥?lái),卡夫卡不僅可以稱得上文學(xué)上的表現(xiàn)主義者,也稱得上藝術(shù)上的表現(xiàn)主義者。

卡夫卡上小學(xué)時(shí)就學(xué)習(xí)過(guò)臨摹,系統(tǒng)地上過(guò)一些繪畫(huà)課。卡夫卡上中學(xué)時(shí)是否繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫(huà),暫無(wú)資料記載。但是,可以肯定的是卡夫卡上大學(xué)時(shí)重新燃起了對(duì)繪畫(huà)的興趣和熱情。卡夫卡對(duì)藝術(shù)的興趣在他就讀于布拉格老城高級(jí)中學(xué)時(shí)就被喚醒并形成了,但至關(guān)重要的時(shí)刻還是在布拉格德語(yǔ)大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)期。1901年至1906年在布拉格德語(yǔ)大學(xué)學(xué)習(xí)期間,卡夫卡不僅開(kāi)始了寫(xiě)作,同時(shí)也在練習(xí)繪畫(huà),上繪畫(huà)課。他在自己的房間里掛著一張托馬斯(Hans Thomas, 1839—1924)的《犁田的農(nóng)民》(Der Pflüger)的復(fù)制品??ǚ蚩ㄔ谏洗髮W(xué)期間,經(jīng)常在筆記本邊上畫(huà)畫(huà)。他聽(tīng)過(guò)一系列有關(guān)繪畫(huà)的講座,譬如荷蘭繪畫(huà)、基督教雕塑、建筑藝術(shù)史等,也參加過(guò)研討課,對(duì)藝術(shù)史的研修和討論興致盎然。他熱衷于參觀各種畫(huà)展,并對(duì)許多名畫(huà)作了筆記。他尤其熱心參與有關(guān)日本藝術(shù)的活動(dòng),特別喜歡葛飾北齋(1760—1849)的畫(huà)作。他在布拉格藝術(shù)界不停地摸索前行。為了繪畫(huà)藝術(shù),他甚至給兩位畫(huà)家做過(guò)裸體模特。

他的同學(xué)和朋友中許多人熱愛(ài)繪畫(huà),他們經(jīng)常聚在一起討論繪畫(huà)?!霸缭?890年之前,藝術(shù)上的創(chuàng)新已是風(fēng)生水起,步伐顯著加快,影響范圍主要在歐洲??但那時(shí)最大放異彩的美學(xué)改革者當(dāng)屬畫(huà)家們,而在畫(huà)家當(dāng)中又屬德國(guó)和奧匈帝國(guó)的畫(huà)家最為活躍”(蓋伊 59)??ǚ蚩ㄔ谶@種背景下對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生濃郁興趣已非偶然??ǚ蚩ǖ母咧型瑢W(xué)費(fèi)格爾后來(lái)成了一名畫(huà)家,移居倫敦?!八?918年創(chuàng)作的鋼筆畫(huà)是卡夫卡在世時(shí)唯一的肖像畫(huà)”(卡內(nèi)蒂 64)??ǚ蚩ㄅc他一直保持著聯(lián)系。1912年11月28日卡夫卡在給菲利斯的信中寫(xiě)道:“我今天和不同的人進(jìn)行交談,特別是和一位柏林的畫(huà)家”(葉廷芳 8:84),這位畫(huà)家就是費(fèi)格爾。1916年8月25日卡夫卡在給菲麗絲的明信片中又寫(xiě)道:“在他今天來(lái)的明信片中(‘我們非常高興能結(jié)識(shí)您未來(lái)的新娘’)說(shuō)道,畫(huà)主要是在八張布拉格的畫(huà)中來(lái)選,這些畫(huà)我在布拉格見(jiàn)過(guò),但是回憶不起來(lái)都是哪些,我只記得當(dāng)時(shí)是十分吃驚地盯著那些畫(huà)。眼下那些畫(huà)都在科隆,但似乎正在去柏林的路上。(他明確講過(guò))等畫(huà)一到,他就給你打電話”(9:72),這里的他也是畫(huà)家費(fèi)格爾??ǚ蚩ㄎ形椿槠薹汽惤z在柏林購(gòu)買(mǎi)了一些費(fèi)格爾的畫(huà)。8月31日卡夫卡在致菲麗絲的信中寫(xiě)道:“有這么幾幅費(fèi)格爾的畫(huà)我還能說(shuō)出個(gè)子丑寅卯”(9:74)。卡夫卡對(duì)于看懂費(fèi)格爾的畫(huà)還是頗有自信的。9月29日卡夫卡在致菲麗絲的信中寫(xiě)道:“費(fèi)格爾的兩幅畫(huà)昨天到了,其中正有我想要的那一幅,這樣就不用憑著記憶去描述了”(9:97)。費(fèi)格爾的有些畫(huà),卡夫卡一直銘記于心。

卡夫卡對(duì)自己姓氏的首字母K情有獨(dú)鐘,他的許多畫(huà)看上去就是這個(gè)字母的變形?!翱ǚ蚩ㄗ钪牧疅o(wú)形線上的黑色木偶’是卡夫卡的姓的第一個(gè)字母的變形”(博克霍夫、多爾斯特 97)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《訴訟》《城堡》的主人公的名字都是K。卡夫卡經(jīng)常在筆記本上變著花樣簽名,寫(xiě)出一個(gè)個(gè)不一樣的K字。卡夫卡不僅熱愛(ài)畫(huà)、練習(xí)畫(huà),甚至將自己的名字也變形為各式各樣的形狀和圖畫(huà)。

1903年12月21日,二十歲的卡夫卡在給波拉克的信中寫(xiě)道:

這幅圖畫(huà)是昨天晚上抓住我的心靈的。人只有調(diào)動(dòng)渾身的力量,友愛(ài)地互相幫助,才能在面臨地獄般的深淵時(shí),使自己保持在勉強(qiáng)的高度,盡管那深淵是他們所愿意去的地方。他們之間都有繩索連接著,如果哪個(gè)人身上繩子松了,他就會(huì)懸吊在空中,比別人要低一段,那就夠糟了;如果哪個(gè)人身上的繩索全斷了,他跌落下去,那就可怕極了。所以必須與其他人捆在一起。我猜想姑娘們一定是懸在我們上方,因?yàn)樗齻兪悄敲摧p,因此我們必須給姑娘們以愛(ài),因此姑娘們應(yīng)當(dāng)給我們以愛(ài)。(葉廷芳 6:17)

這幅圖畫(huà)其實(shí)是卡夫卡想象的圖畫(huà):“互相寫(xiě)信,就像有根繩子連接著;一旦停止寫(xiě)信,繩子就斷了。哪怕只是一根細(xì)線,我也要迅速地、應(yīng)急地把它連接起來(lái)”(6:17)。在卡夫卡那里,圖畫(huà)與想象總是密不可分,這與卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作觀如出一轍。

1911年12月23日晚上,卡夫卡來(lái)到布羅德家,畫(huà)家諾瓦克(Willy Nowak)正在那里為馬克斯作石版畫(huà)??ǚ蚩ㄔ谌沼浿性敿?xì)地描述了畫(huà)家作畫(huà)的過(guò)程:

他首先用彩色制作一幅肖像速寫(xiě),這幅速寫(xiě)也放在我們的面前,在暗淡的色彩中它表現(xiàn)出一種真實(shí)的、極為顯明的純粹的相似來(lái)(這種極大的顯明性,直到現(xiàn)在我才能夠承認(rèn)),并被馬克斯稱為最好的肖像畫(huà)。因?yàn)檫@幅畫(huà)除了他的眼睛和嘴巴逼真之外,還畫(huà)出了那高貴的深邃的表情特色,這種表情特色的效果通過(guò)暗淡的色彩準(zhǔn)確地被增強(qiáng)了。如果人們對(duì)此有所注意的話,那他就不可能否認(rèn)這一點(diǎn)。完成這幅速寫(xiě)之后,畫(huà)家就在家中著手于他的石印圖畫(huà)工作,一幅一幅地變化著,同時(shí)他努力地追求著不斷遠(yuǎn)離自然的表現(xiàn),但在這同時(shí)不僅不損害他自己的藝術(shù)形式,而且一根線條一根線條地向這種形式推進(jìn)。(5:134)

卡夫卡觀察很仔細(xì),事后能夠完整地回憶起畫(huà)家作畫(huà)的所有細(xì)節(jié),并一一記錄在自己的日記里。

在畫(huà)家作畫(huà)時(shí)布羅德和卡夫卡也參加對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的討論。畫(huà)家要求布羅德與卡夫卡理解繪畫(huà)過(guò)程中的所有變化,畫(huà)頁(yè)上的所有東西都是有意義的。畫(huà)家一邊作畫(huà)一邊解釋說(shuō):

在一個(gè)腦袋旁邊有一條細(xì)細(xì)的灰白色的咖啡液斑從上而下貫穿這幅畫(huà)的整個(gè)畫(huà)面,它是添加上的,有考慮的,而且并不損害全部的比例,所以不必再將它去掉。在另一幅畫(huà)面的左角上是一大團(tuán)分散的幾乎不引人注目的藍(lán)色畫(huà)點(diǎn)的斑跡;這斑跡也是故意畫(huà)上的,是由于從它那兒掠過(guò)這幅圖畫(huà)灑下的小小光線的緣故,然后畫(huà)家在這種光線里繼續(xù)工作。(5:134)

在布羅德看來(lái),這種石版畫(huà)離彩色速寫(xiě)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn),而布羅德更喜歡彩色速寫(xiě)。畫(huà)家的自信給卡夫卡留下深刻印象,畫(huà)家的藝術(shù)勞動(dòng)幾乎就是一種科學(xué)的工作。于是,卡夫卡在日記里記錄:“買(mǎi)了兩幅石版畫(huà):《賣(mài)蘋(píng)果的姑娘》(Apfelverk?uferin)和《散步》(Spaziergang)”(5:135)。

卡夫卡不僅看畫(huà),觀察畫(huà)家畫(huà)畫(huà),他自己也經(jīng)常畫(huà)畫(huà)??ǚ蚩ㄍ碌膬鹤友胖Z施(Gustav Janouch)撰寫(xiě)的《談話錄》中記載,1922年10月他去看望卡夫卡,卡夫卡正躬身坐在辦公桌前,手拿一支長(zhǎng)長(zhǎng)的黃鉛筆,在一張八開(kāi)灰白色辦公紙上畫(huà)畫(huà)。雅諾施想看看這些畫(huà),卡夫卡顯然并不情愿,他說(shuō)道:“這可不是可以讓人看的圖畫(huà)。這完全是我個(gè)人的、別人無(wú)法辨認(rèn)的象形畫(huà)。??我筆下的人物都沒(méi)有正確的空間比例。他們沒(méi)有真正的水平線。我試著畫(huà)這些人物的輪廓,他們的透視在紙的前方,在鉛筆未削尖的那一端——在我心里!”(4:273)卡夫卡不讓人看他的畫(huà),正如他不讓人看他的作品,因?yàn)闊o(wú)論是圖畫(huà)還是作品都完全屬于卡夫卡個(gè)人,如果外人無(wú)法辨別,就只好埋藏在自己心里。

卡夫卡的這些畫(huà)通常是畫(huà)在課堂筆記的邊空、明信片、信封、信紙上,或者練習(xí)簿、白紙簿、線格紙上。這些畫(huà)尺寸不一,大小各異。其風(fēng)格也變幻不定,其中包括現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、漫畫(huà)、抽象畫(huà)等等。在卡夫卡的畫(huà)作中,迄今為止最著名的是一套由六幅畫(huà)構(gòu)成的組畫(huà),畫(huà)面上是“六個(gè)(?。┖谌恕?,它們分別是《柵欄中的男人》《拄拐杖的男人》《頭伏在桌上的男人》《站在立鏡前的男人》《低頭坐著的男人》和《擊劍者》。這些畫(huà)展現(xiàn)各種姿態(tài),突出人體的“純粹運(yùn)動(dòng)”(Gandelman 256),布羅德稱之為“無(wú)形線上的黑色木偶”。如今這些畫(huà)經(jīng)常被用作卡夫卡作品的封面,幾乎可以和卡夫卡的作品融為一體。因此,卡夫卡不僅是一個(gè)風(fēng)格獨(dú)具的作家,還是一位兼容各種現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格的杰出畫(huà)家;不僅是一位舉世聞名的偉大作家,還是一位“不怎么聞名”的杰出畫(huà)家。

當(dāng)然,卡夫卡的畫(huà)得之不易,觀之不易,想看到卡夫卡全部的畫(huà)則更是難上加難,幾乎是一件不可能的事。但是,這件幾乎不可能之事在今天終于變得可能,且?guī)缀跏峭偈挚傻昧恕6嗄暌詠?lái),卡夫卡的摯友布羅德一直想為卡夫卡出版一部畫(huà)冊(cè),但最終皆因各種原因不得不放棄當(dāng)初的想法。1951年布拉格藝術(shù)史學(xué)家霍?。↗osef Paul Hodin)找到布羅德,提出在倫敦舉辦卡夫卡畫(huà)展這一想法。布羅德一開(kāi)始表示贊同,但后來(lái)改變主意。他認(rèn)為卡夫卡的畫(huà)由于其物理特性不適合、也根本無(wú)法被展出。十年之后,著名德國(guó)出版人赫希向布羅德提議出版一本卡夫卡繪畫(huà)集,布羅德拒絕了,他擔(dān)心他對(duì)卡夫卡畫(huà)作的處理將會(huì)受到批評(píng)。另外,布羅德生前已在遺囑中將他的遺產(chǎn)交付給了秘書(shū)霍夫,這些遺產(chǎn)包括卡夫卡的手稿、信件和繪畫(huà)。從法律上講,卡夫卡的畫(huà)作已經(jīng)不屬于布羅德了。布羅德去世后,有出版商找到霍夫商議出版卡夫卡畫(huà)作事宜,但霍夫要價(jià)太高,出版商望而卻步?;舴驁?jiān)持讓卡夫卡的畫(huà)作秘不示人。2007年,霍夫去世,卡夫卡的遺稿轉(zhuǎn)由霍夫的女兒伊娃和露絲繼承。2008年以色列國(guó)家圖書(shū)館作為原告,要求獲得卡夫卡文學(xué)遺產(chǎn)的所有權(quán)。這場(chǎng)耗時(shí)十年的官司最后打到以色列最高法院,2016年8月7日原告勝訴。2019年7月15日,卡夫卡的畫(huà)作從蘇黎世銀行轉(zhuǎn)移到了耶路撒冷??ǚ蚩ǖ漠?huà)作屬于國(guó)家文化遺產(chǎn),這些遺稿不再封存,應(yīng)該對(duì)公眾開(kāi)放??ǚ蚩ㄟz產(chǎn)中最后一個(gè)未知部分終于得以公開(kāi),這就是卡夫卡的畫(huà)作。

卡夫卡論畫(huà)

卡夫卡對(duì)于偉大的畫(huà)家是敬仰和羨慕的。1917年12月17日,卡夫卡在筆記本中寫(xiě)道:“高的書(shū)信。他追逐著事實(shí),猶如一個(gè)初學(xué)滑冰者,而且他無(wú)論什么地方都滑,包括禁止滑冰的地方”(葉廷芳 4:44)。這里“高的書(shū)信”是指卡夫卡此時(shí)正在閱讀的荷蘭畫(huà)家梵高(Vincent Willem van Gogh, 1853—1890)的書(shū)信。卡夫卡小心翼翼地跟隨梵高學(xué)習(xí)“滑冰”,一個(gè)初學(xué)者對(duì)偉大畫(huà)家的敬仰之情躍然紙上。在卡夫卡與雅諾施的對(duì)話中,有一次雅諾施說(shuō),他為了掩飾自己的失敗,便“伸手到公文包里取出幾張梵高圖畫(huà)的復(fù)制品”??ǚ蚩吹胶蠛芨吲d,他說(shuō):“這個(gè)以暗紫色黑夜為背景的咖啡庭院漂亮極了,其他幾張畫(huà)也很漂亮。不過(guò)這個(gè)咖啡館的庭院讓我著迷。您看過(guò)他的素描嗎?”雅諾施說(shuō):“沒(méi)有?!笨ǚ蚩ㄕf(shuō)道:“太可惜了。這些素描在《瘋?cè)嗽簳?shū)簡(jiǎn)》一書(shū)里。也許您以后什么時(shí)候會(huì)看到這本書(shū)。我真希望我會(huì)畫(huà)畫(huà)。事實(shí)上我也常常試著畫(huà)兩張??墒菦](méi)有什么成果。純粹是個(gè)人的畫(huà),連我自己過(guò)了一段時(shí)間后也不知道畫(huà)的意義何在了”(4:361)??ǚ蚩ㄏM约簳?huì)畫(huà)畫(huà),也承認(rèn)自己常常畫(huà)兩張,但他并不認(rèn)為自己的畫(huà)多么成功。他認(rèn)為,他的畫(huà)純粹是個(gè)人的畫(huà),一段時(shí)間之后連他自己也不知道畫(huà)的是什么了??ǚ蚩ㄔf(shuō):“我寫(xiě)的不同于我說(shuō)的,我說(shuō)的不同于我想的,我想的不同于我應(yīng)該想的,事情就這樣繼續(xù)下去,直到無(wú)窮”(6:136)??ǚ蚩ㄏ嘈牛骸拔覍?xiě)的”與“我說(shuō)的”“我想的”“應(yīng)該想的”隔著三層,如此下去,則是無(wú)底的黑洞。寫(xiě)作如此,繪畫(huà)亦然。對(duì)于卡夫卡而言,寫(xiě)作與繪畫(huà)可以互為印證、相互闡釋。

在卡夫卡看來(lái),繪畫(huà)與文學(xué)創(chuàng)作一樣,屬于個(gè)人隱秘的內(nèi)心,靈感和熱情是必須的,而繪畫(huà)技巧其實(shí)是無(wú)足輕重的。過(guò)于看重技巧反而會(huì)適得其反。“圖畫(huà)技術(shù)越完善,我們的眼睛就越弱。儀器麻痹了器官,光學(xué)、聲學(xué)、交通,無(wú)不如此”(4:330)。圖畫(huà)技術(shù)越高明,畫(huà)家的感覺(jué)就越衰落,圖畫(huà)也就失去了精神之魂。寫(xiě)作亦然,寫(xiě)作就是一種心靈的祈禱,心靈的祈禱在于全心全意,而不在于選擇怎樣一種方式。荷蘭畫(huà)家蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian, 1872—1944)是20世紀(jì)初著名的立體主義畫(huà)家,幾何抽象畫(huà)派的先驅(qū)。他認(rèn)為畫(huà)不僅僅是畫(huà),“更是一種祈禱”(蓋伊 86)。蒙德里安的畫(huà)與卡夫卡的寫(xiě)作可謂異曲同工。在卡夫卡那里,與寫(xiě)作是一種祈禱方式一樣,繪畫(huà)也是一種祈禱的方式。

1913年2月11—12日卡夫卡在給菲麗絲的信中寫(xiě)道:

我該怎樣描述夢(mèng)想中的同行呢?通常的挽臂是兩人的胳膊接觸于兩點(diǎn),我們的肩膀和胳膊則完全靠攏在一起。等一下,我把它畫(huà)出來(lái)。挽臂是這樣:??但我們走起來(lái)是這樣:??你喜歡我的畫(huà)嗎?你也許不知道,我過(guò)去畫(huà)得非常好,只是后來(lái)跟一個(gè)拙劣的畫(huà)家開(kāi)始按部就班地學(xué)畫(huà),埋沒(méi)了我的才能。你想想看!但是我下次給你寄幾張過(guò)去的畫(huà)作,你便有笑料了。當(dāng)時(shí)作這些畫(huà)時(shí),那是多年以前,沒(méi)有比它們更讓我心滿意足的東西了。(葉廷芳 8:215-16)

卡夫卡相信自己過(guò)去畫(huà)得非常好,只是后來(lái)沒(méi)有遇到一位好老師,因此埋沒(méi)了他的繪畫(huà)才能。比較卡夫卡的創(chuàng)作,卡夫卡對(duì)自己的畫(huà)還真有些心滿意足的作品。

卡夫卡認(rèn)為,主觀世界與客觀世界之關(guān)系,是每一個(gè)藝術(shù)家必須首先面對(duì)的問(wèn)題??ǚ蚩ㄔ鴮?duì)雅諾施說(shuō):

主觀的自我世界和客觀的外部世界之間的緊張關(guān)系,人和時(shí)代之間的緊張關(guān)系是一切藝術(shù)的首要問(wèn)題。每一個(gè)畫(huà)家、作家、劇作家和詩(shī)人都必定要探討這個(gè)問(wèn)題。其結(jié)果自然是現(xiàn)存各因素的不同混合。對(duì)于畫(huà)家保爾·高更來(lái)說(shuō),現(xiàn)實(shí)只是運(yùn)用形式與顏色創(chuàng)作獨(dú)特藝術(shù)品的馬戲團(tuán)高架。而蘭波則用語(yǔ)言做同樣的事,而且超出了言詞本身。他把元音變成顏色。通過(guò)這種聲音與顏色的變換魔術(shù),他接近了原始部族的神秘的宗教實(shí)踐活動(dòng)。他們懷著恐懼與不安,跪拜在各種各樣木制或石制偶像前。然而由于進(jìn)步,材料減價(jià)了。我們使自己成了偶像。為此付出的代價(jià)是,恐懼的陰影更強(qiáng)烈地鉗制我們,折磨我們。(4:408)

卡夫卡可以很專業(yè)地來(lái)談?wù)摳吒漠?huà)。

卡夫卡經(jīng)常與出版商商討圖書(shū)中的插畫(huà)。他不僅自己畫(huà)插畫(huà),討論畫(huà)家的插畫(huà),對(duì)于自己作品中的插畫(huà)更是精益求精,毫不含糊,那些違背他創(chuàng)作意愿的插畫(huà)卡夫卡堅(jiān)決拒絕。1913年5月25日卡夫卡在給出版商沃爾夫的信中寫(xiě)道:

當(dāng)我剛看到我書(shū)中的那幅畫(huà)時(shí),我嚇了一大跳,因?yàn)樗紫确裾J(rèn)了描繪最現(xiàn)代的紐約的我;第二,它比小說(shuō)優(yōu)勢(shì)大,因?yàn)樗饔糜谛≌f(shuō)前面,而且圖畫(huà)又比散文更集中;第三,它太美了。如果這不是一幅舊畫(huà),滿可以說(shuō)它出自庫(kù)賓的手筆。但現(xiàn)在我已經(jīng)早就容忍了它,甚至為您以此給我以突然襲擊而非常慶幸,因?yàn)榧偃缒孪葐?wèn)了我,我也許不能下此決心,從而痛失這幅美麗的畫(huà)。我覺(jué)得我的書(shū)通過(guò)這幅畫(huà)大大豐富了,而在畫(huà)與書(shū)之間,強(qiáng)與弱的地位已經(jīng)交換。順便問(wèn)一下,這畫(huà)來(lái)自何處?”(6:121)

這里談及的是卡夫卡的《司爐》封面裝幀畫(huà),這是一幅19世紀(jì)的鋼版畫(huà),畫(huà)面是紐約港。這幅畫(huà)是根據(jù)韋爾弗的建議采用的。卡夫卡顯然非常關(guān)心自己的書(shū)《司爐》的封面設(shè)計(jì)和插畫(huà)。庫(kù)賓(Alfred Kubin, 1877—1959)為奧地利畫(huà)家,卡夫卡顯然對(duì)他的畫(huà)頗為熟悉。

卡夫卡也非常關(guān)心自己的書(shū)《變形記》的封面設(shè)計(jì)和插畫(huà)。他擔(dān)心插圖畫(huà)家會(huì)在小說(shuō)的封面上畫(huà)一只甲蟲(chóng),這絕非他在小說(shuō)中想表達(dá)的意思。1915年10月25日,卡夫卡在給沃爾夫出版社的信中寫(xiě)道:

您最近來(lái)信說(shuō),奧托瑪爾·施塔克將為《變形記》設(shè)計(jì)封面。我產(chǎn)生了小小的恐懼??由于施塔克真的要?jiǎng)庸P了,于是我想到這樣的問(wèn)題,他會(huì)不會(huì)去畫(huà)那個(gè)甲蟲(chóng)本身?別畫(huà)那個(gè),千萬(wàn)別畫(huà)那個(gè)!我不是想限制他的權(quán)力范圍,而僅僅是根據(jù)我對(duì)這個(gè)故事顯然是更深的理解提出請(qǐng)求的。這個(gè)甲蟲(chóng)本身是不可畫(huà)出的。即使作為遠(yuǎn)景也不行。如果這樣的意圖并不存在,因而我的請(qǐng)求變得可笑——那倒巴不得。若能轉(zhuǎn)告并強(qiáng)調(diào)我的請(qǐng)求,我將十分感謝。假如允許我對(duì)插圖提建議,那么我會(huì)選擇諸如這樣的畫(huà)面:父母和商務(wù)代理人站在關(guān)閉的門(mén)前,或者更好的是,父母和妹妹在燈光明亮的房間里,而通向一片黑暗的旁邊那個(gè)房間的門(mén)敞開(kāi)著。(6:142-43)

最終出版社基本采納了卡夫卡的意見(jiàn)。

卡夫卡不僅談?wù)摦?huà)家的畫(huà),有時(shí)也談?wù)撟约旱漠?huà)。有一次,雅諾施看到卡夫卡最為重要的“六個(gè)(?。┖谌恕苯M畫(huà):“紙上畫(huà)著許多寥寥幾筆勾畫(huà)出動(dòng)作的很小的速寫(xiě),那些小人或跑動(dòng),或擊劍,或在地上爬行,或蹲在地上”(4:273)??ǚ蚩ń忉屨f(shuō):

這些畫(huà)是一種久遠(yuǎn)的、深深地扎根于心中的熱情的痕跡,因此我希望把它們掩藏起來(lái)。??這熱情當(dāng)然不在紙上,紙上畫(huà)的只是痕跡。熱情在我心里。我以前一直渴望會(huì)畫(huà)畫(huà)。我希望觀察,把觀察到的東西畫(huà)下來(lái)。這是我的熱情。??我試著以一種完全特別的方式限定我所看到的東西。其實(shí),我的畫(huà)并不是圖像,而是一種私人的象形文字。(4:274)

卡夫卡所畫(huà)的各種圖像說(shuō)到底就是他個(gè)人的象形文字。至于畫(huà)上的那些小人物,卡夫卡繼續(xù)說(shuō)道:

它們從黑暗中來(lái),又在黑暗中消失??人類世界的一切東西都是被賦予生命的圖畫(huà)。愛(ài)斯基摩人在他們要燒掉的木頭上畫(huà)上幾條表示水浪的圖畫(huà)。這是具有魔力的火之畫(huà),它們通過(guò)火石摩擦,喚醒它的生命之火。我在做同樣的事情。我想借助我的畫(huà)應(yīng)付我所看到的形象。不過(guò),我的人物不會(huì)燃燒。也許我用的材料不對(duì)。也許我的鉛筆不具備正確的特征。也可能是我自己,僅僅是我自己不具備那些必要的特征。(4:275)

人類世界的一切其實(shí)都是圖畫(huà),是有生命的圖畫(huà),正如愛(ài)斯基摩人的那些極為簡(jiǎn)易的畫(huà)。畫(huà)在火中燃燒,就是生命之火??ǚ蚩ǖ漠?huà),以及卡夫卡的寫(xiě)作不過(guò)是表明他在做著“同樣的事情”。

1912年12月7日卡夫卡在給菲麗絲的信中寫(xiě)道:“我不去求婚;如果我這樣做了,我就不必妒忌畫(huà)家(畫(huà)家在自畫(huà)像上看上去像個(gè)犯罪的猴子),而是讓全世界妒忌我”(8:107)??ǚ蚩ㄓX(jué)得自己去求婚的形象就像畫(huà)家的自畫(huà)像,就像犯罪的猴子。顯然,畫(huà)家的自畫(huà)像給卡夫卡留下了十分深刻的印象。在西方繪畫(huà)史上丟勒、倫勃朗就以自畫(huà)像著稱??ǚ蚩ㄗ顬橥瞥绲漠?huà)家梵高一生畫(huà)過(guò)四十多張自畫(huà)像,還沒(méi)有哪位藝術(shù)家能像他那樣將自己暴露無(wú)遺。梵高曾希望一個(gè)世紀(jì)之后自己的畫(huà)像在那時(shí)人的眼里會(huì)如同一個(gè)個(gè)幽靈,其實(shí)他在世時(shí)人們就已經(jīng)有了這樣的感覺(jué)。同樣,作家的寫(xiě)作其實(shí)也是作家的自畫(huà)像,卡夫卡的小說(shuō)《一場(chǎng)夢(mèng)》就表達(dá)了這層意思:“K感到被一股輕微的氣流從背后推動(dòng)了一下,隨即墜入洞中??墒牵?dāng)他在下面腦袋還豎立在脖子上便被這看不透的深淵接納的時(shí)候,而在上面,他的名字正以巨大的花體字疾書(shū)在那塊墓碑上”(1:164)。K的自畫(huà)像就是在墓碑上刻上自己的名字。字跡必須清晰優(yōu)美、輝煌灑脫,每一筆都充滿力量和自信,否則便不如不寫(xiě),寫(xiě)過(guò)之后也會(huì)被人們速速忘掉。這大概也就是卡夫卡的作品常常秘不示人,乃至于最后立下遺囑要焚毀自己遺稿的主要原因??ǚ蚩ㄔ谶z囑中要求焚毀自己的手稿,這些手稿當(dāng)然也包括他自己的那些畫(huà)稿。

卡夫卡的畫(huà)與寫(xiě)作

卡夫卡的畫(huà)屬于什么流派?表現(xiàn)主義、象征主義、印象派?這些在我看來(lái)均不重要,重要的是卡夫卡的畫(huà)與卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作有著極為深刻的內(nèi)在互文關(guān)系。“卡夫卡的素描風(fēng)格精準(zhǔn)地反映了他的寫(xiě)作風(fēng)格”(Gandelman 256),通過(guò)卡夫卡的畫(huà)可以理解乃至讀懂卡夫卡的文字,通過(guò)卡夫卡的文字可以看懂卡夫卡的畫(huà)。對(duì)于卡夫卡的畫(huà)而言,具有這種價(jià)值也就足夠了,因?yàn)槔斫?、認(rèn)識(shí)、闡釋、說(shuō)明卡夫卡的文字原本就是一件偉大的事情。

立志成為畫(huà)家的卡夫卡必定會(huì)影響作為作家的卡夫卡;觀看并分析卡夫卡的畫(huà)作必定能幫助我們更好地理解和認(rèn)識(shí)卡夫卡的作品??ǚ蚩ǖ睦L畫(huà)與寫(xiě)作相互影響,當(dāng)然也可以相互關(guān)聯(lián)、相互闡釋?!懊傻吕锇驳漠?huà)可說(shuō)是對(duì)他的同時(shí)代人卡夫卡作品的半完美圖解。那些靜態(tài)的抽象的格子就是卡夫卡小說(shuō)和故事中的靜寂和消沉在繪畫(huà)上的同義詞??人們通過(guò)觀看一幅‘格子’畫(huà)便能在卡夫卡的作品中找出意義來(lái)”(卡爾 385)。

基爾徹認(rèn)為,我們應(yīng)該同時(shí)考慮兩個(gè)方面,即“卡夫卡的寫(xiě)作和繪畫(huà)之間的關(guān)系”:

只有將卡夫卡的畫(huà)作置于其獨(dú)特的語(yǔ)境中,才能確切地理解卡夫卡作品的文字特點(diǎn)和繪畫(huà)特征。其次,圖畫(huà)/形象的意義必須通過(guò)與寫(xiě)作的關(guān)系來(lái)把握。寫(xiě)作和圖畫(huà)之間的關(guān)系并非和諧統(tǒng)一,仿佛意象性作品和圖畫(huà)形成了闡釋學(xué)意義上的統(tǒng)一體;也不能依據(jù)寫(xiě)作來(lái)理解圖畫(huà),或?qū)D畫(huà)視為寫(xiě)作的縮寫(xiě)形式。相反,寫(xiě)作和圖畫(huà)之間處于一種緊張關(guān)系,應(yīng)以圖像/寫(xiě)作的方式來(lái)把握,切不可將其理解為圖像式的寫(xiě)作。(213)

卡夫卡想要完成的任務(wù)是視覺(jué)藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的完美融合:

他要給無(wú)客體內(nèi)在性的空間尋找適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言,然而,每個(gè)詞語(yǔ)都超越了本該引出的此地的范圍——這便是那個(gè)使所有表現(xiàn)主義創(chuàng)作失敗的矛盾——而卡夫卡天才般地通過(guò)視覺(jué)元素完成了這一任務(wù)。作為表情的中介,視覺(jué)元素獲得了優(yōu)先地位。只有可視的才是可述的,同時(shí)所述之物又完全被陌生化為圖像。確實(shí)變成了圖像??ǚ蚩ㄕ攘吮憩F(xiàn)主義理念,他不是徒勞地去模仿原始聲音,而是把表現(xiàn)主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作中??ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)創(chuàng)作如莫里斯·郁特里羅(Utrillo)根據(jù)風(fēng)景明信片描繪顫抖的街道一樣。(阿多諾 46-47)

只有可視的才可述,而可述的必然可視??墒龅奈淖峙c可視的圖畫(huà)既相互區(qū)別,又相互過(guò)渡、轉(zhuǎn)換,相互關(guān)聯(lián)。

卡夫卡的一些繪畫(huà)正是在寫(xiě)作過(guò)程中創(chuàng)作的,因此這些繪畫(huà)在介于寫(xiě)作和繪畫(huà)之間的中間區(qū)域搖擺。例如,馬爾巴赫的《判決》手稿和牛津的《城堡》手稿都是這種情況。然而,寫(xiě)作與繪畫(huà)這兩者之間的分界線是狹窄的,因?yàn)橹挥心切┭b飾性的圖畫(huà)被列為“繪畫(huà)”,這些繪畫(huà)是從寫(xiě)作過(guò)程中產(chǎn)生的,但卻又能明顯看出它們從寫(xiě)作到圖像的演進(jìn)。奧地利法學(xué)家格羅斯(Hans Gross)為卡夫卡的小說(shuō)《在流放地》提供了所有過(guò)時(shí)的懲罰手段,這位法學(xué)家是著名表現(xiàn)主義畫(huà)家格羅斯(Otto Gross)的父親(葉廷芳 1:插圖)??ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作就這樣不經(jīng)意地與繪畫(huà)藝術(shù)有了某種密切的關(guān)聯(lián)??ǚ蚩ㄔ诒R浮宮認(rèn)真觀摩過(guò)修拉(George Seurat, 1959—1891)的油畫(huà)《馬戲團(tuán)》,“大概這幅畫(huà)給了他創(chuàng)作‘樓座上’的靈感”(博克霍夫、多爾斯特 101)。畫(huà)面上馬戲演員在馬上表演,觀眾看得如癡如醉??ǚ蚩ㄔ谛≌f(shuō)《在劇院頂層樓座》中寫(xiě)道:“一位漂亮的女士,皮膚白里透紅,從驕傲的穿著號(hào)衣的勤務(wù)員為她拉開(kāi)的帷幕中間飛身而出?!彼T上一匹灰斑白馬,一騰一躍,騎技嫻熟。表演完畢,“那位頂層樓座上的觀眾便把他的臉靠在欄桿上,沉浸在退場(chǎng)時(shí)的進(jìn)行曲中,猶如沉溺于一場(chǎng)沉重的夢(mèng),他不知不覺(jué)地哭了”(1:138-39)。漂亮女騎手的精彩表演將頂樓上的觀眾感動(dòng)得哭了。

卡夫卡小說(shuō)中的圖像既不是偽造的夢(mèng)境,也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,而是從現(xiàn)實(shí)的凌亂圖像中拼湊出來(lái)的?!翱ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中一些重要部分讀起來(lái)給人一種錯(cuò)覺(jué),即它們其實(shí)應(yīng)該被畫(huà)出來(lái),但它們由表現(xiàn)主義繪畫(huà)而來(lái)幻化為文字”(阿多諾 47)。在《訴訟》的結(jié)尾處,卡夫卡寫(xiě)道:“他的目光落在采石場(chǎng)邊那幢房子的最高一層,那兒的一扇窗燈光一亮,驀地打開(kāi)了,窗里出現(xiàn)一個(gè)模糊、細(xì)瘦的身影。突然,他把身體探出窗口,雙手遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸向前方。他是誰(shuí)?是一個(gè)朋友?一個(gè)好人?一個(gè)同情者?一個(gè)想幫助他的人?他只是孤零零的一個(gè)人?還是整個(gè)人類?”(葉廷芳 2:371)這些鏡頭的變換擴(kuò)展了卡夫卡的圖像世界,“文字描述的扭曲身體與他的繪畫(huà)有著相似的表現(xiàn)形式:兩者都傳達(dá)著一種支離破碎的自我意識(shí)”(Boos 829)??ǚ蚩ǖ奈淖挚梢赞D(zhuǎn)變成畫(huà),卡夫卡的畫(huà)也可以通過(guò)他的文字來(lái)理解和闡釋。

卡夫卡在長(zhǎng)篇小說(shuō)《訴訟》中索性塑造了一個(gè)畫(huà)家的形象。這位畫(huà)家名為蒂托雷里,小說(shuō)主人公約瑟夫·K見(jiàn)到這位畫(huà)家時(shí),畫(huà)家只穿一件睡衣?!八庵_,穿一條肥大的黃色亞麻布褲子,腰系一條長(zhǎng)長(zhǎng)的褲帶,帶子末端不停地?cái)[動(dòng)”(2:315)。這位畫(huà)家屬于法院的畫(huà)家,專為法官畫(huà)像,因此他非常熟悉法院的內(nèi)情。畫(huà)家在談到K的案子時(shí)說(shuō):

您希望獲得哪種形式的無(wú)罪判決?有三種可能性,一種是真正宣判無(wú)罪,另一種是表面宣判無(wú)罪,第三種是無(wú)限期延期審判。真正宣判無(wú)罪當(dāng)然是最好的結(jié)局,但我對(duì)這種解決方式不能施加任何影響,我覺(jué)得任何人都無(wú)法促使法庭做出這樣的判決。唯一決定的因素是被告是否的確清白無(wú)辜。既然您是無(wú)辜的,您完全可以放心大膽地等待這種結(jié)局。那樣一來(lái)您就既不需要我也不需要任何人的幫助了。(2:321)

K在這三種選擇中猶豫不定,一時(shí)拿不定主意。這時(shí)畫(huà)家從床下拖出一大堆畫(huà),這是一些“荒原風(fēng)景畫(huà)”。“畫(huà)面上是兩棵瘦弱的樹(shù),離得很遠(yuǎn),長(zhǎng)在深綠色的草叢中,背景是色彩斑斕的落日景象”(2:328)。這仿佛是貝克特《等待戈多》中的背景。K買(mǎi)了三幅畫(huà),然后他從畫(huà)家的后門(mén)出去,直接就進(jìn)入法院的辦公室。K大吃一驚,原來(lái)畫(huà)家的畫(huà)室就是法院辦公室的一部分,而K對(duì)此竟然毫無(wú)所知。畫(huà)家與法院的關(guān)系如此緊密,這完全出乎主人公乃至讀者所料。在《城堡》開(kāi)頭主人公K在酒店里看到墻上掛著一幅畫(huà),這是一幅肖像畫(huà),畫(huà)的是城堡的主事:一位五十歲左右的男子的半身像,“他的頭向前胸低低垂下,使人幾乎看不到他的眼睛??左手扶著頭,手指叉開(kāi)伸進(jìn)厚實(shí)的頭發(fā)里,但已無(wú)法把頭撐起來(lái)”(3:7)。這幅畫(huà)像注視著K的一言一行,見(jiàn)證了K進(jìn)入城堡的艱難和無(wú)能。

在卡夫卡最著名的中篇小說(shuō)《變形記》中有一幅畫(huà),給讀者留下過(guò)目不忘的印象。主人公格里高爾一夜醒來(lái)變成一只巨大的甲蟲(chóng),于是他在房間里閉門(mén)不出。他的妹妹和母親為了讓他有更廣闊的活動(dòng)空間,決定搬走格里高爾房間的一些家具。格里高爾奮不顧身地拯救一些他喜愛(ài)的物品?!斑@時(shí)他看到此外已是空落落的墻上醒目地掛著那位穿一身毛皮衣服的女士的畫(huà)像,便急忙爬上去,緊緊地貼在鏡框玻璃上,那玻璃粘住他,令他那熱烘烘的肚子感到很舒服。至少這幅現(xiàn)在完全讓格里高爾遮蓋住了的畫(huà)像如今是誰(shuí)也拿不走了吧”(1:112)。正是格里高爾的這種舉動(dòng)使母親深陷絕望,她一頭栽倒在沙發(fā)榻上,不動(dòng)彈了。父親憤怒地沖進(jìn)屋內(nèi),他用裝滿衣袋的蘋(píng)果轟炸格里高爾。一只蘋(píng)果砸中了格里高爾,陷進(jìn)他的后背,格里高爾由此一命嗚呼。他終于以死捍衛(wèi)了那幅畫(huà)。卡夫卡以這種方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力的抵制與抗?fàn)帯?/p>

卡夫卡對(duì)各種形式的權(quán)力非常敏感?!巴ㄟ^(guò)變形為小蟲(chóng),他逃脫了強(qiáng)權(quán)的威懾,他因饑餓而萎縮,如果他不存在,也就不會(huì)被抓到。所以他一直引以為恥的瘦弱,對(duì)他來(lái)說(shuō)也有積極的一面。他避開(kāi)了重量和分量,因?yàn)槟鞘且环N權(quán)力,哪怕是一種非常原始的權(quán)力”(卡內(nèi)蒂 124)。如前文所述,《變形記》就是典型的例證。卡夫卡的創(chuàng)作和繪畫(huà)一樣,人物都在變小變輕,飄飄忽忽、隱隱約約,最后消失不見(jiàn)了。在卡內(nèi)蒂看來(lái),卡夫卡作品中的人物“身體越來(lái)越小,直到?jīng)]有什么再侵入他,直到?jīng)]有什么能再威脅他”(78)。短篇小說(shuō)《饑餓藝術(shù)家》中主人公便通過(guò)饑餓導(dǎo)致身體逐漸消失?!厄T煤桶者》里的主人公最后騎著煤桶消失在天空。他“登上了冰山地帶,方向不辨。永不復(fù)返”(葉廷芳 1:222)。

卡夫卡的文學(xué)和繪畫(huà)作品中都有圖線,但它們的作用卻大相徑庭。在繪畫(huà)作品中,圖線掙脫語(yǔ)言的制約,對(duì)寫(xiě)作何為進(jìn)行反思。而且,畫(huà)作中的身體簡(jiǎn)化為素描,沒(méi)有重力,沒(méi)有地——飄向高空,減輕重量,卻能奇妙地伸展和運(yùn)動(dòng)。這些畫(huà)作以不同的方式重申了一些最根本的問(wèn)題,但它們不是文學(xué)形象,確切地說(shuō),它們是打破了文字束縛的圖像??ǚ蚩ǖ淖髌分兴坪跤幸环N反復(fù)出現(xiàn)的欲望或動(dòng)力將具象的存在分解成一條純粹的線,沒(méi)有質(zhì)量和重量,懸浮在空中,沒(méi)有重力,因失去身體容積而獲得力量。

在卡夫卡的筆記本中,我們發(fā)現(xiàn)文字通常夾雜著圖畫(huà),圖畫(huà)被文字包圍。這就引發(fā)出一個(gè)問(wèn)題:寫(xiě)作從哪里結(jié)束,繪畫(huà)從哪里開(kāi)始?在這些繪畫(huà)中,圖線勾勒出動(dòng)作,游戲或挑戰(zhàn)地平線,有時(shí)像空中雜技,或者以某種不可能的方式彎腰弓腿向前,雙腳懸空保持平衡;有時(shí)又勾勒出不完整的身體輪廓,挑戰(zhàn)重力,姿勢(shì)和身體形態(tài)保持整一。線條構(gòu)成的身體往往倚靠著地板和墻壁等環(huán)境物體。

的確,卡夫卡用文字描述過(guò)“日本雜技藝人”。這些雜技藝人的動(dòng)作程式有些類似于他的畫(huà)作?!八麄?cè)谝患芴葑由吓逝?,這梯子不是架在地上,而是支撐在一個(gè)半躺著的人高抬的腳掌上,不是靠在墻上,而只是懸在空中”(5:6)。卡夫卡聯(lián)想到自己曾經(jīng)有過(guò)的類似經(jīng)歷。隨后他提出了兩個(gè)問(wèn)題:“然而,什么樣的地?什么樣的墻?”卡夫卡先提供了一份說(shuō)明,后面作了一幅畫(huà)。“不管怎么說(shuō),這架梯子卻沒(méi)有倒下,我的雙腳就這樣將它壓在地面上,我的雙腳就這樣將它抵靠在墻上”(5:6)??ǚ蚩ǖ漠?huà)被文字包裹,卡夫卡的文字中夾雜著繪畫(huà)。卡夫卡的文與畫(huà)互相支撐、相互闡釋,又各自獨(dú)立、各自生長(zhǎng)。藝術(shù)達(dá)到最高境界時(shí)往往試圖擺脫任何支撐,而就在它接近最高境界時(shí)一切都會(huì)戛然而止??ǚ蚩ㄒ运虝旱纳鼮榇鷥r(jià)無(wú)限地接近了這一境界,卡夫卡的寫(xiě)作和畫(huà)作都達(dá)到了臨界點(diǎn)。

“一只籠子在尋找一只鳥(niǎo)”,無(wú)論是卡夫卡的寫(xiě)作,還是卡夫卡的繪畫(huà)都在尋找完美,至少是追求完成??ǚ蚩ǖ哪切├L畫(huà)本身尋求完成,而那些不完整人物又具有目的性。無(wú)論這些畫(huà)具有怎樣的獨(dú)立性,它們的成功在于掙脫了文學(xué)形式,改變了圖畫(huà)人物的書(shū)寫(xiě)線條,以及在紙面上自由移動(dòng)。有時(shí)寫(xiě)作和繪畫(huà)會(huì)出現(xiàn)相似的主題,而體裁改變了主題表達(dá)的形式、表現(xiàn)的方式,乃至認(rèn)知的條件。從這個(gè)意義上說(shuō),卡夫卡的寫(xiě)作和繪畫(huà)原本就是二而一、一而二之事。