一、 先聲

一九四九年一月十七日，《天津日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊號(hào)的副刊版塊刊出了一篇不同尋常的文章：

因?yàn)槟菚r(shí)的環(huán)境，統(tǒng)治階級(jí)不允許革命的文藝和工人見面，就談不到工人自己的文藝。八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，我們主要是建設(shè)了鄉(xiāng)村的藝術(shù)活動(dòng)。今天，進(jìn)入城市，為工人的文藝，是我們頭等重要的題目。（孫犁《談工廠文藝》）

此時(shí)的孫犁已接到了“《天津日?qǐng)?bào)》副刊科副科長(zhǎng)”的任命，新的文藝副刊也正在籌劃之中。一九四九年三月二十四日，《天津日?qǐng)?bào)·文藝周刊》正式創(chuàng)刊，此后七年，在主編孫犁的領(lǐng)導(dǎo)下，《天津日?qǐng)?bào)·文藝周刊》逐漸成為天津發(fā)展工人文學(xué)的重要陣地。事實(shí)上，工人作者因其描繪的絕大多數(shù)都是工廠的生產(chǎn)生活，加之缺乏必要的文學(xué)素養(yǎng)，因此即便是其中出類拔萃的“成熟”者，文風(fēng)也往往過(guò)于硬朗，并且容易陷入概念化、模式化的窠臼。這不僅僅是令《天津日?qǐng)?bào)·文藝周刊》頭疼的問題，也是工人作者這個(gè)在新中國(guó)成立初期迅速成形的作家群體的結(jié)構(gòu)性病癥。然而，作為一名對(duì)自己的審美趣味有著近乎偏執(zhí)的堅(jiān)持的作家（工人作者的硬朗文風(fēng)顯然與孫犁的審美趣味大相徑庭），孫犁卻對(duì)工人文藝始終抱以極大的寬容和熱情，盡管他在同一時(shí)期連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)云初記》仍然延續(xù)了其解放區(qū)時(shí)期的詩(shī)性風(fēng)格?？梢姡谛轮袊?guó)成立之初的幾年時(shí)間里，作為小說(shuō)家的孫犁和作為編輯家的孫犁其實(shí)是分裂的。

在這種分裂背后，我們又能看到一種不可抗拒的關(guān)于“城市文學(xué)”的規(guī)定性。一九四九年后，為了發(fā)展“自己的文藝”和消除“市民文學(xué)”在城市中的影響力，建設(shè)“完全新型的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍”的構(gòu)想和文藝通訊員運(yùn)動(dòng)成為一時(shí)之熱，培養(yǎng)工人作家在城市作家隊(duì)伍建設(shè)中占據(jù)重要位置。身處浪潮之中，作家或編者個(gè)人的審美趣味顯得無(wú)足輕重，關(guān)于發(fā)展什么樣的“城市文學(xué)”，答案已經(jīng)呼之欲出：以描繪工人生產(chǎn)生活為主要內(nèi)容的“工人文學(xué)”幾乎成了“城市文學(xué)”的同義詞。因此，相比于同時(shí)期諸多至今看來(lái)仍然迷霧重重的文藝論爭(zhēng)，“城市文學(xué)”及其相關(guān)命題的概念和邊界竟顯得格外清晰，也并未產(chǎn)生歧義或引發(fā)太多的爭(zhēng)論。

時(shí)過(guò)境遷。在二〇二四年的今天，當(dāng)我試圖重新進(jìn)入“城市文學(xué)”這個(gè)議題時(shí)，我首先遭遇的又是概念上的困難：如今，所謂“城市文學(xué)”究竟指向何方？它的核心問題又發(fā)生了怎樣的變化？

二、關(guān)于流動(dòng)性

我一直認(rèn)為，夜間航班經(jīng)濟(jì)艙的臨窗座位是觀察城市的最佳位置。在漫長(zhǎng)的飛行后，昏沉的睡夢(mèng)被機(jī)艙指示燈和機(jī)長(zhǎng)廣播粗暴地喚醒，此時(shí)飛機(jī)已進(jìn)入降落階段，屬于城市的輪廓在黑夜的燈火中開始在窗邊緩緩具現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)城市的庸常個(gè)體而言，絕對(duì)的俯視視角只有在飛機(jī)上才成為可能。只有在這一刻，平時(shí)那些由鋼筋水泥澆筑而成的、變動(dòng)不居的形體才終于流動(dòng)起來(lái)。城市的生命力終于為一個(gè)個(gè)渺小的個(gè)體所察覺，而身處經(jīng)濟(jì)艙的狹促和緊系安全帶所帶來(lái)的束縛感無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒：流動(dòng)的生命似乎搖搖欲墜，終將凝固。這種由城市燈光、高空視角和飛機(jī)經(jīng)濟(jì)艙所帶來(lái)的暈眩，在我看來(lái)，是最切合現(xiàn)代都市的感官體驗(yàn)。它明白無(wú)誤地告訴所有人，城市與個(gè)體已宛若一體，又在暗示著某種精神上的距離。

我想到了前幾年意外“出圈”的電影《邪不壓正》里一個(gè)有意思的片段：電影的開頭，李天然在美國(guó)的長(zhǎng)官答應(yīng)了他回國(guó)的要求。李天然說(shuō)：“我能回北京了？”他的長(zhǎng)官糾正他道：“北平，是北平，‘京’指的是首都，現(xiàn)在南京是首都，北京降級(jí)為北平?！彪娪爸小氨本苯蹈駷椤氨逼健钡倪^(guò)程，正是北京城的空間關(guān)系經(jīng)歷重構(gòu)的過(guò)程：原本是世世代代的“老北京”居住在古老的北京城，現(xiàn)在是各式各樣的外來(lái)者充斥在這座城市，并把這座城市按照他們習(xí)慣的樣子改得面目不同。因而這片空間不再是具有歷史意義和長(zhǎng)期穩(wěn)定性的空間，其“場(chǎng)所性”（馬克·奧吉語(yǔ)）特征受到了沖擊。

最終完成拯救的，是李天然所打造的、獨(dú)屬于他的屋頂之上的世界。影片中，屋頂之上的世界與屋檐之下的世界形成了一組十分鮮明的平行對(duì)應(yīng)關(guān)系。目力所及之處，屋頂之上的世界無(wú)邊無(wú)際、全無(wú)遮攔，屋檐之下則魚龍混雜，各種勢(shì)力犬牙交錯(cuò)。主角李天然在屋頂世界的行動(dòng)實(shí)際上只有一個(gè)：不停地奔跑。在屋頂上奔跑的李天然的形象實(shí)際上是具有很大的挑釁意味的，因?yàn)榈孛嫔系氖澜缬刑嗟南拗埔蛩兀很囁R龍、人來(lái)人往，還有各式的建筑、無(wú)處不在的敵人……換句話說(shuō)，自由地奔跑在地面世界是不可能的，卻在屋頂世界成為一種必需，這其實(shí)是對(duì)地面世界規(guī)則的褻瀆和挑戰(zhàn)，在李天然披著唐鳳儀的絲巾在屋頂上“裸奔”的情節(jié)中達(dá)到了頂峰。在這段影迷常常提起的“經(jīng)典情節(jié)”中，李天然既已脫下象征地面世界體面身份的華貴衣物，同時(shí)也放棄了在地面世界的“庸俗化”的身份。由此看來(lái)，“奔跑”的意義絕不僅僅是對(duì)地面世界秩序的挑戰(zhàn)，更是對(duì)建立新秩序的追求。這屋頂之上的世界廣闊明亮，沒有任何限制，刮著自由的風(fēng)。

既生存于都市，看來(lái)每個(gè)人都需要“俯視”的視角來(lái)獲取一種對(duì)于都市的全新認(rèn)識(shí)。即使在絕大多數(shù)時(shí)候，面對(duì)不斷刷新紀(jì)錄的高樓，我們唯一能做的只有仰起我們酸軟的脖頸?；蛘哒f(shuō)，“俯視”視角其實(shí)也只是一種工具，它的目的在于使我們擺脫因機(jī)械勞作而僵硬的軀體，促使我們跳出立足之地，從日常中掙脫出來(lái)，發(fā)現(xiàn)都市的流動(dòng)和生命的流動(dòng)。若失去對(duì)流動(dòng)性的觀察，城市以及城市文學(xué)也將失去其生命力，這或許是今天的城市文學(xué)的核心要素。孫犁在一九四九年寫下《談工廠文藝》，條條大路通羅馬，在城市化的終點(diǎn)，一個(gè)預(yù)設(shè)好的未來(lái)已經(jīng)等待在那里，如同隨時(shí)到來(lái)的彌賽亞時(shí)間。因此，在城市中，發(fā)展什么樣的文藝，文藝為了誰(shuí)的問題無(wú)須進(jìn)行過(guò)多的討論便能導(dǎo)向一個(gè)確切的答案。此后，文學(xué)史的書寫過(guò)程仍然體現(xiàn)著為城市文學(xué)命名和制定標(biāo)準(zhǔn)的努力：改革文學(xué)、現(xiàn)代派、打工文學(xué)……這一個(gè)個(gè)坐標(biāo)系曾鮮明地在時(shí)代的浪潮中標(biāo)識(shí)出不少優(yōu)秀的作家?？墒窃诮裉?，隨著城市化的日漸深入和諸多可能性的逐一顯現(xiàn)，為城市文藝尋找標(biāo)準(zhǔn)答案的努力可能會(huì)成為徒勞。從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)下的城市文學(xué)始終為概念、邊界等一系列基礎(chǔ)性的問題所困擾其實(shí)是一件幸事。若有一天，我們突然發(fā)現(xiàn)城市文學(xué)有了一條標(biāo)準(zhǔn)化的道路，那這后果就算不是災(zāi)難性的，也會(huì)使關(guān)于城市文學(xué)的一切討論都淪為空談。城市文學(xué)的關(guān)鍵在于把握城市和人的心靈的流動(dòng)，而這絕不可能在一種確定的范式下進(jìn)行。

在近幾年讀到的作品中，路內(nèi)的《霧行者》讓我印象深刻。書名中的“霧”可能是對(duì)現(xiàn)代都市的流動(dòng)性及人的境況的最精彩的隱喻。在都市中，霧，本身是一種常見的天氣現(xiàn)象，是指在接近地球表面、大氣中懸浮的由小水滴或冰晶組成的水汽凝結(jié)物，當(dāng)氣溫達(dá)到或接近露點(diǎn)溫度時(shí)，空氣里的水蒸氣就會(huì)凝結(jié)生成霧。而生存于現(xiàn)代都市中的個(gè)體，當(dāng)他們?nèi)缢肿右话銦o(wú)序地流動(dòng)，在都市中暫住，動(dòng)態(tài)地懸停，又因城市的飽和而不斷遷移，最終不知所源，不知所終。——這一過(guò)程正如霧的流動(dòng)。

書中，以林杰為代表的十兄弟或許是最具浪漫主義氣質(zhì)、最能展現(xiàn)“生命意志的野蠻生長(zhǎng)”（楊慶祥語(yǔ)）的人物形象。這樣一群本應(yīng)該在封閉的鄉(xiāng)村領(lǐng)受古老命運(yùn)的重復(fù)的年輕人，被“現(xiàn)代化”“改革開放”的話語(yǔ)強(qiáng)力推到了一個(gè)變革的歷史現(xiàn)場(chǎng)。相比于尋根文學(xué)筆下的鄉(xiāng)村，歷史所突然拋擲給他們的“現(xiàn)代”概念無(wú)疑更能激發(fā)一種原始的蠻性：機(jī)遇、欲望、探險(xiǎn)、犯罪、創(chuàng)造力……而在周劭和端木云這對(duì)知識(shí)青年身上，我們則發(fā)現(xiàn)一些更具悖論性的東西。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》的前言中所說(shuō)，或許頹廢和進(jìn)步的分野并沒有人們想象的那么明晰。甚至于頹廢同樣內(nèi)在于現(xiàn)代性的表征之中，內(nèi)在于一種螺旋式上升的史觀中，提供一種離心力。對(duì)于魯迅而言，這種離心力指向的或許是廣闊的鄉(xiāng)村和沉重的傳統(tǒng)，但是對(duì)于周劭和端木云來(lái)說(shuō)，他們甚至無(wú)法對(duì)這種離心力進(jìn)行準(zhǔn)確的定義。他們并不是在進(jìn)步或者頹廢，或者說(shuō)在人類的兩種命運(yùn)間進(jìn)行選擇，甚至于人類命運(yùn)的選擇已經(jīng)與他們無(wú)關(guān)（這既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的）。在一個(gè)城市化高速推進(jìn)的時(shí)代，他們總感覺被某個(gè)東西拉拽著、牽扯著，又無(wú)法對(duì)這種東西進(jìn)行命名。整體性的失效或許是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)危機(jī)，但是在我看來(lái)，《霧行者》的精妙之處或許也在于，從破碎的、一地雞毛的片段中提煉出一種共性的感官和生存體驗(yàn)。正如路內(nèi)本人在訪談中所說(shuō)：“當(dāng)它有序之后，力量就會(huì)減弱。在小說(shuō)中，無(wú)序的事物總是力量比較強(qiáng)些?！边@是一種很神奇的辯證法，一種破碎的整合：?jiǎn)我坏脑捳Z(yǔ)模式所締造的整體性史詩(shī)看似強(qiáng)勢(shì)，實(shí)則在事實(shí)層面失去效力；反而是在看似碎片化的記錄中，新的整體性在流動(dòng)中誕生。這種書寫，為現(xiàn)代意義的城市文學(xué)寫作提供了某種樣本。

當(dāng)風(fēng)吹來(lái)，城市中的霧隨之消散，請(qǐng)順著這風(fēng)去往任何地方?！叭ジ惺芮屣L(fēng)吧，穩(wěn)住節(jié)奏。”

三、城市的邊界

在我的印象中，最早有意識(shí)地以系列小說(shuō)的方式去集中呈現(xiàn)城市個(gè)體命運(yùn)的作家應(yīng)該是邱華棟。在六〇后作家中，敘述“一代人的命運(yùn)”（何頓語(yǔ)）似乎是一種共性的追求，但相比于更多從歷時(shí)的層面講述個(gè)人成長(zhǎng)史的同代人，邱華棟則傾向于從共時(shí)的層面來(lái)敘述一代人當(dāng)下的生存境況。二十世紀(jì)九十年代中后期，邱華棟創(chuàng)作了五十篇總題為“時(shí)裝人”的短篇小說(shuō)，這些小說(shuō)十分集中地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市對(duì)人的異化。以同名短篇《時(shí)裝人》為例，小說(shuō)中人人都沉浸于鮮艷的時(shí)裝中難以自拔，甚至連象征著傳統(tǒng)與原始的猩猩都被時(shí)裝所吸引，然而這些象征著現(xiàn)代社會(huì)的“時(shí)尚”的時(shí)裝又會(huì)將人作為個(gè)體的特征遮蔽，并且引向似乎命定的審判和毀滅。這類小說(shuō)風(fēng)格強(qiáng)勁，除了與青春期的破壞力有關(guān)，大抵也來(lái)源于一種“外省青年”的身份認(rèn)知。作者談道，“對(duì)于北京，我也是一個(gè)外省青年。我這種外來(lái)者的心態(tài)至少持續(xù)了十年，之后，我才感覺我是新北京人了”。

邱華棟的創(chuàng)作同樣經(jīng)歷了某種轉(zhuǎn)變。大概也就在邱華棟所談到的“十年外來(lái)者心態(tài)”周期結(jié)束后的下一個(gè)創(chuàng)作周期，他創(chuàng)作了“社區(qū)人系列”六十篇短篇小說(shuō)。這些更具寫實(shí)風(fēng)格的文字將重心指向那些新興中產(chǎn)階級(jí)所遭遇的現(xiàn)實(shí)性問題。如果說(shuō)前一階段邱華棟所關(guān)注的是城市的荒誕和異鄉(xiāng)人在現(xiàn)代都市立足的合法性問題，那么在這一階段，此前的問題不再成為關(guān)注的重點(diǎn)：城市的荒誕消弭于無(wú)可阻擋的現(xiàn)代化進(jìn)程中，新興中產(chǎn)階級(jí)所獲取的社會(huì)資源則確認(rèn)了他們?cè)诔鞘猩娴幕A(chǔ)。邱華棟此時(shí)關(guān)注的，是這些已經(jīng)在城市確立了生存地位的群體在新的時(shí)代所面臨的隱疾與暗傷。同時(shí)鑒于新興中產(chǎn)階級(jí)正在逐漸壯大并不斷打破原有的階層結(jié)構(gòu)，對(duì)于新興中產(chǎn)階級(jí)的敘述又上升成為“時(shí)代的腳注”。

邱華棟觀察城市的視角與其“外省青年”的自我認(rèn)知息息相關(guān)，又在融入北京的過(guò)程中逐漸深入。在現(xiàn)代都市里，任何“外來(lái)人”都能找到他的位置，卻又不可避免地為城市的變化所支配，并在這個(gè)過(guò)程中察覺到異化和變形。而在今天，又是二十多年過(guò)去了，問題也正發(fā)生著變化。談到城市文學(xué)，人們或許會(huì)下意識(shí)地將其與地方文學(xué)和地方性聯(lián)系起來(lái)。但事實(shí)可能恰恰相反：城市的流動(dòng)正構(gòu)成了對(duì)地方性不證自明的合法性的質(zhì)疑。地方性的形成有賴山川險(xiǎn)阻，但現(xiàn)代交通的魔力早已使跋山涉水如履平地。此外，隨著都市現(xiàn)代化程度加深，不同地區(qū)的城市面貌也逐漸趨同；至少在表面上如此。無(wú)論是北京這樣的大城市，還是被劃為三四線的小城市，生存其中的個(gè)體或許正分享同一種命運(yùn)。在新文學(xué)的歷史中，“地方”資源始終占據(jù)了重要位置。在早期先覺者和鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作者那里，“地方”是愚昧和落后的化身；而在沈從文那里，“地方”又成為城市的“照妖鏡”，是其追求的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”的價(jià)值基礎(chǔ)?？傊?yàn)椤暗胤健钡拇嬖?，城?中心才顯出其所有的價(jià)值或局限。而現(xiàn)在，大抵是時(shí)候和作為“坐標(biāo)系”的地方說(shuō)再見了。從某種程度上來(lái)說(shuō)，邱華棟對(duì)城市的關(guān)注重心從“異鄉(xiāng)人”身份向城市中產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)變也帶上了幾分“預(yù)言”的性質(zhì)：在現(xiàn)代時(shí)間的催促下，“異鄉(xiāng)人”正迅速向廣義的、跨越邊界的“城市人”轉(zhuǎn)變。徹底否定“地方”的價(jià)值會(huì)帶來(lái)許多災(zāi)難性的后果，我無(wú)意如此，但對(duì)“地方”話語(yǔ)資源的挖掘可能更多還是需要面向鄉(xiāng)土。對(duì)于當(dāng)下的城市文學(xué)而言，“地方性”已逐漸成為一個(gè)偽命題。這大抵也并非壞事，因?yàn)槲覀兯坪蹩吹搅顺鞘兄腥祟愋撵`相通的可能。要對(duì)其進(jìn)行把握并非易事，這也對(duì)城市文學(xué)的寫作者提出了更高要求。

這就牽涉到城市文學(xué)與鄉(xiāng)土文學(xué)的關(guān)系。一個(gè)可能有些遺憾的事實(shí)是，在失卻地方性的同時(shí)，城市文學(xué)可能也和鄉(xiāng)土文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。在新文學(xué)“發(fā)生”之初，城、鄉(xiāng)的地位便是嚴(yán)重失衡的。在一些特殊的歷史時(shí)期，鄉(xiāng)土的價(jià)值曾引發(fā)部分知識(shí)分子的熱情；但這樣的熱情很快又消散在對(duì)現(xiàn)代化的執(zhí)著追求之中。在當(dāng)下，當(dāng)我們談?wù)摮青l(xiāng)一體和鄉(xiāng)村建設(shè)“整體性”的時(shí)候，我們首先想到的不是從歷史整體性的角度出發(fā)，來(lái)試圖保存鄉(xiāng)村樣態(tài)和鄉(xiāng)土精神的整體性，而是將鄉(xiāng)村建設(shè)作為城市化建設(shè)和現(xiàn)代化建設(shè)的一體兩面。在這里，鄉(xiāng)村建設(shè)的獨(dú)立性被取消了，鄉(xiāng)村建設(shè)的未來(lái)被精準(zhǔn)定義，那就是向城市進(jìn)軍，變成城市經(jīng)驗(yàn)和城市定式的一部分。鄭小瓊二〇二〇年發(fā)表在《青年文學(xué)》上的小說(shuō)《雙城記》，就是在這方面很有代表性的作品。在《雙城記》中，鄭小瓊以一種近乎詩(shī)歌的表達(dá)方式敏銳地捕捉到了現(xiàn)代都市的個(gè)體如同“一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的原子在流動(dòng)、奔波，等待著某天的裂變”的精神狀態(tài)和生存困境。然而和路遙《人生》中的高加林不同，在都市的大后方已沒有一片永遠(yuǎn)敞開懷抱的土地，也沒有“經(jīng)典”的救贖環(huán)節(jié)。相反，即便在城市中受盡創(chuàng)傷，《雙城記》中的主人公也從未想過(guò)回到鄉(xiāng)村。在“她”看來(lái)，鄉(xiāng)村“出入很不方便”，“遇上下雨，一路泥濘”，在這里，“她”只會(huì)覺得“很孤獨(dú)”。在城市的高樓背后，無(wú)論是實(shí)質(zhì)上的還是精神上的鄉(xiāng)土都愈難有生存空間，這意味著無(wú)論是城市還是城市文學(xué)，都無(wú)退路可言。

歸根結(jié)底，城市和城市文學(xué)的核心在于流動(dòng)，這是永無(wú)休止的。既然如此，那就大步向前，去探索更多的可能吧！

四、城市文學(xué)與想象未來(lái)

最后，我想簡(jiǎn)要談?wù)勔粋€(gè)可能會(huì)牽動(dòng)城市文學(xué)寫作者敏感神經(jīng)的問題：我們是否能真正有效地想象城市和城市文學(xué)的未來(lái)？

在這里，我想在與科幻文學(xué)的關(guān)聯(lián)中展開對(duì)這個(gè)問題的討論。因?yàn)榭苹梦膶W(xué)在處理關(guān)于“未來(lái)”的問題上具備天然的優(yōu)勢(shì)，已然擁有充足的經(jīng)驗(yàn)。這可以為談?wù)摮鞘形膶W(xué)的相關(guān)問題帶來(lái)啟發(fā)。

在“黃金時(shí)代”落幕之后，國(guó)內(nèi)的科幻文學(xué)在二十世紀(jì)九十年代重?zé)ㄉ鷻C(jī)，且創(chuàng)作手法開始趨于統(tǒng)一?？苹米骷覀冮_始掙脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境并自覺而熟練地構(gòu)建虛擬時(shí)空，其中大部分作家都將他們創(chuàng)建的虛擬時(shí)空稱為“未來(lái)”。九十年代之前，受制于科普文學(xué)和兒童文學(xué)的定位以及政治因素的過(guò)多介入，科幻小說(shuō)創(chuàng)作不得不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接聯(lián)系，其背景設(shè)置或是不加解釋使讀者默認(rèn)發(fā)生于“當(dāng)下”（如《珊瑚島上的死光》），或是雖將背景設(shè)置在近未來(lái)的時(shí)空卻將當(dāng)下的政治語(yǔ)境直接照搬（如《飛向人馬座》）。九十年代之后，隨著科幻創(chuàng)作的日益多元，科幻作家也需要一個(gè)更“安全”且不受限制的環(huán)境來(lái)展開想象。同時(shí)出于接受需要，這個(gè)環(huán)境又不能完全脫離于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，而“未來(lái)”尤其是“近未來(lái)”時(shí)空，是同時(shí)符合創(chuàng)作者和讀者需求的完美環(huán)境。此外，為了抵消一九九二年蘇東劇變所帶來(lái)的“歷史終結(jié)”的幻覺，科幻小說(shuō)又具有了續(xù)寫“歷史”和為接下來(lái)將要不斷出現(xiàn)的一批批“無(wú)歷史”和失語(yǔ)的流浪的個(gè)體構(gòu)建精神家園的使命。因而也正是從九十年代開始，中國(guó)科幻小說(shuō)的未來(lái)書寫開始了。當(dāng)然，科幻文學(xué)和城市文學(xué)并非兩個(gè)重合的概念，但具體到科幻文學(xué)中那些以“未來(lái)”為故事背景的作品，似乎很多也可同樣歸入城市文學(xué)一類。

一個(gè)有意思的對(duì)比是，相比于《三體》這樣的“太空歌劇”式的硬科幻，那些主要將目光對(duì)準(zhǔn)未來(lái)都市及都市中個(gè)體的科幻小說(shuō)似乎顯得不那么“未來(lái)”。比如在陳楸帆的長(zhǎng)篇小說(shuō)《荒潮》中，作者對(duì)硅嶼惡劣環(huán)境和扭曲人性的強(qiáng)烈渲染令人不得不反思：這一切究竟是小說(shuō)對(duì)城市未來(lái)的想象，還是現(xiàn)實(shí)的問題已經(jīng)積重難返。當(dāng)作家抬頭看向無(wú)邊無(wú)際的天空，他們的思緒也隨之延展。若是將視線投向未來(lái)的都市，則思維立刻有了邊界，沉重的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了難以躍過(guò)的束縛。進(jìn)而言之，沉重的現(xiàn)實(shí)同樣橫亙?cè)诔鞘形膶W(xué)的未來(lái)面前，當(dāng)我們的目光試圖穿透這一切時(shí)，我們只看到一片流動(dòng)的霧。

這是一種悲劇嗎？我想不是。科幻史上的傳奇作家阿西莫夫曾提出“電梯效應(yīng)”來(lái)對(duì)科幻小說(shuō)家能否想象未來(lái)的問題進(jìn)行論述。阿西莫夫認(rèn)為，當(dāng)一名一八五〇年的科幻小說(shuō)家預(yù)測(cè)百年后的紐約時(shí)，面對(duì)無(wú)數(shù)的摩天大廈，他會(huì)進(jìn)行這樣的設(shè)想：由于樓層高，爬樓太辛苦，那么居住在大樓里的居民一定不會(huì)輕易外出，因而大樓里面一定要有完備的生活設(shè)施和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，且每隔幾層樓就應(yīng)當(dāng)設(shè)置休息室、閱覽室。而當(dāng)電梯被發(fā)明之后，這樣的設(shè)想就都成了笑話。事實(shí)上，年復(fù)一年，科幻小說(shuō)中描述的事情很少能夠最終實(shí)現(xiàn)。對(duì)于城市文學(xué)而言，或許任何的預(yù)言都經(jīng)不起現(xiàn)代流速的考驗(yàn)。即便如此，“未來(lái)”作為一種工具仍然有其價(jià)值。在理想的狀態(tài)下，城市文學(xué)的寫作者筆下的“未來(lái)”正如同社會(huì)學(xué)意義上的沙盤推演，是完全開放的空間。一切歷史的、現(xiàn)實(shí)的、可能的問題，都能在文學(xué)中得到充分的討論。想象力因?yàn)橛辛私?jīng)驗(yàn)世界的支撐而變得可信，更因?yàn)榕c經(jīng)驗(yàn)世界的對(duì)照而顯示出強(qiáng)烈的反思性和批判性。

“未來(lái)”的意義，并不在于對(duì)那個(gè)即將到來(lái)的時(shí)刻進(jìn)行精準(zhǔn)預(yù)測(cè)，而在于借助對(duì)未來(lái)的想象，我們能夠重新審視當(dāng)下，背上我們應(yīng)當(dāng)背負(fù)的全部包袱再次出發(fā)。