約恩·福瑟（Jon Fosse）是當(dāng)代挪威著名的小說家、詩人、劇作家兼翻譯家，他長期生活在挪威西海岸，而且堅(jiān)持用新挪威語寫作，其作品因強(qiáng)烈的西海岸風(fēng)格而受到挪威讀者的推崇，并大有漫卷全球之勢。福瑟迄今已創(chuàng)作80多部文學(xué)作品，被翻譯成40多種文字，其戲劇作品在世界各地上演了900多場。2023年10月頒發(fā)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是對他勤勉寫作和藝術(shù)創(chuàng)新的高度認(rèn)可。相對于此前幾年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的露易絲·格麗克（Louise Glück）、阿卜杜勒-拉扎克·古爾納（Abdulrazak Gurnah）和安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）而言，福瑟因有多部劇作在中國翻譯出版或演出而擁有一定的受眾，但普通文學(xué)愛好者對他依然感到陌生。因此，本文在梳理福瑟作品（主要是戲劇作品）在中國譯介和演出情況的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)分析福瑟在中國的接受，以及他戲劇藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，希望借此推動(dòng)他的作品在中國的全面翻譯和傳播。

壹

福瑟戲劇在中國的翻譯與演出

福瑟的創(chuàng)作雖然包含了戲劇、小說、詩歌等多種文體形式，但目前他的作品中只有戲劇作品被翻譯到中國并搬上舞臺(tái)。因此，梳理福瑟戲劇作品在中國的傳播就必須從翻譯和演出兩個(gè)維度展開。

福瑟作品首次在中國傳播僅局限在小眾化的專業(yè)領(lǐng)域，其標(biāo)志性事件是2004年演出的《沙發(fā)上的女孩》，（1）由此開啟了福瑟作品在中國的公演之旅。有詳細(xì)記錄的福瑟戲劇公演是2007年6月6日至11日，中央戲劇學(xué)院2007級研究生根據(jù)鄒魯路的譯文編排的《有人將至》，作為夏季“研究生劇目演出劇”在黑匣子劇場上演。該劇作為福瑟的處女作完成于1992年，是他在中國最有影響力的作品之一。2007年10月，俞潔為《有人將至》的演出寫的劇評，成為中國學(xué)者研究福瑟的第一篇評論。這篇評論將福瑟置于西方戲劇譜系中考察，認(rèn)為“高度的物質(zhì)文明并沒有如想象的那樣給人帶來和諧與快樂，相反，人與人之間越來越冷漠，社會(huì)人情日趨淡泊。《有人將至》就是從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代西方社會(huì)的‘文明病’而獲得觀眾認(rèn)同的”。（2）2010年10月26日，《有人將至》在上海戲劇學(xué)院“新空間”上演，福瑟本人十分重視這次演出，他親臨現(xiàn)場與中國戲劇界人士深入交流。對比之前該劇在日本的演出，福瑟表達(dá)了對中國戲劇導(dǎo)演何雁和演員的崇敬之情：“這一版本對我劇作的理解是那樣地透徹、完整。在對原作理解的精準(zhǔn)度上，在你所能想象到的任何戲劇層面上，這一版本的《有人將至》都達(dá)到了我前所未見的、難以企及的藝術(shù)高度?！保?）作為福瑟的處女作和代表作，《有人將至》在中國的受關(guān)注度相對較高，《戲劇藝術(shù)》2015年4月專門刊登了福建人民藝術(shù)劇院編排該劇的劇照，顯示出這部作品在中國的影響力。

福瑟戲劇在中國的廣泛傳播得益于各種戲劇節(jié)的成功舉辦，這些活動(dòng)奠定了他現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格和存在主義內(nèi)涵相結(jié)合的劇作家形象。2011年9月23—30日，第六屆上海國際小劇場戲劇節(jié)演出了6個(gè)國家的10臺(tái)戲劇，挪威劇作家福瑟的《名字》赫然在列。但令人遺憾的是，福瑟及其作品并沒有引起太多關(guān)注，所有關(guān)于戲劇節(jié)報(bào)道的文章幾乎都忽視了這位未來的諾獎(jiǎng)得主，（4）只在一組展示這次活動(dòng)的劇照中出現(xiàn)了關(guān)于《名字》的一張照片，下面標(biāo)有“挪威劇院演出”的說明文字。（5）后在一篇專門聚焦第六屆上海國際小劇場戲劇節(jié)的文章中，福瑟的《名字》再次出現(xiàn)：“挪威約恩·福瑟的作品《名字》以扭曲、夸大的五顏六色的高腳燈為意象。它們在舞臺(tái)上如一把把高聳的傘高過人許多，參差不齊地矗立。它們建構(gòu)了一個(gè)宛如童話而又讓人莫名恐懼的意境，似乎一片未知的森林，讓人迷茫無措，不知方向?！保?）這段話抓住了福瑟?jiǎng)∽髦鈽?gòu)建抽象且扭曲的意象化空間之特質(zhì)。在戲劇節(jié)的余溫下，《戲劇藝術(shù)》2012年第2期單獨(dú)刊發(fā)了《名字》的劇照，配合劇照的一段文字講述了該劇的基本內(nèi)容，指出該劇與傳統(tǒng)戲劇的不同之處在于“沒有故事情節(jié)”，福瑟“通過一個(gè)最普通最常見的生活情景，揭示了人們豐富而深藏不露的內(nèi)心世界”，這是一部集中體現(xiàn)“庸長與詩意”完美結(jié)合的作品。（7）

推動(dòng)福瑟在中國傳播的另一個(gè)戲劇節(jié)是上海當(dāng)代戲劇節(jié)。2014年是福瑟及其戲劇在中國翻譯和傳播的轉(zhuǎn)折期，他逐漸擺脫作為陪襯的尷尬境地，開始以重要?jiǎng)∽骷业纳矸葑呦蚯芭_(tái)。在當(dāng)年11月2日至12月14日舉辦的上海當(dāng)代戲劇節(jié)上，福瑟及其劇作一躍成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這次戲劇節(jié)設(shè)置了“福瑟之繁花”單元，作為“一個(gè)推介國外當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家的平臺(tái)”，主辦方“專門組織了5臺(tái)戲來推介福瑟，分別來自俄羅斯、意大利、伊朗、印度和中國福建，看不同國家對同一個(gè)劇作家的別樣演繹”。（8）其中《一個(gè)夏日》由俄羅斯國立劇院俄羅斯卡瑪拉韃靼國立模范劇院演出，《我是風(fēng)》由意大利城際戲劇節(jié)制作，《秋之夢》由伊朗劇團(tuán)演出，《死亡變奏曲》由印度孟買的Surnai話劇團(tuán)排演，《有人將至》由中國福建人民藝術(shù)劇院演出。福瑟的劇作成為本屆戲劇節(jié)的重頭戲。這次戲劇節(jié)“是福瑟?jiǎng)∧康谝淮卧谥袊拇笠?guī)模展演”，（9）活動(dòng)“最大的功德是讓我們認(rèn)識(shí)了福瑟這位劇作家”，（10）推動(dòng)了他的作品在中國的傳播和接受，也是福瑟在挪威之外享受的最高待遇，畢竟這是“世界上第一次做有關(guān)他作品的戲劇演出單元”。（11）這次展演產(chǎn)生了非同尋常的影響，福瑟逐漸成為中國劇壇最受關(guān)注的外國劇作家之一，《上海戲劇》為此在2015年1月推出了福瑟研究專欄，這在戲劇研究領(lǐng)域?qū)嵅欢嘁姟?/p>

就戲劇演出對福瑟作品傳播的推動(dòng)而言，我們不得不提及《死亡變奏曲》的排演。2021年6月12日，上海戲劇學(xué)院2017級表演系和舞美系畢業(yè)演出中，福瑟的《死亡變奏曲》作為話劇板塊的代表作品在實(shí)驗(yàn)劇場演出?！端劳鲎冏嗲肥且徊颗c傳統(tǒng)戲劇差別很大的作品，全劇沒有故事情節(jié)和戲劇沖突，這給演出帶來了不小的挑戰(zhàn)。但上海戲劇學(xué)院在舞臺(tái)布置和劇場設(shè)計(jì)上別具匠心，編劇調(diào)動(dòng)了所有的舞臺(tái)元素來表現(xiàn)作品主題，最終獲得了觀眾的一致肯定?！端劳鲎冏嗲纷鳛闃O抽象的戲劇，演員表演的最大困難就是通過形體和簡練的話語來展現(xiàn)劇中人物的情緒，“上戲師生共創(chuàng)版《死亡變奏曲》通過想象將填充化抽象語言轉(zhuǎn)為具象表達(dá)，以極具風(fēng)格化和現(xiàn)代感的黑白灰為主色調(diào)，將現(xiàn)實(shí)與過去兩個(gè)時(shí)空并置于陰暗潮濕的水舞臺(tái)，準(zhǔn)確而詩意地呈現(xiàn)了福瑟筆下描繪的破碎家庭與絕境人生”。（12）《死亡變奏曲》的成功演出表明，當(dāng)代戲劇的發(fā)展與亞里士多德確立的“三一律

”可謂背道而馳，“對戲劇舞臺(tái)真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)生活場景的突破，對戲劇人物內(nèi)心世界的深度挖掘，成就了當(dāng)代戲劇藝術(shù)反映時(shí)代、觀照人生的多重維度和別樣路徑”。（13）這次別開生面的戲劇策劃和演出，拉近了福瑟作品和觀眾的距離，人們更愿意去欣賞他的戲劇作品。

福瑟戲劇作品的文本翻譯略晚于首次公演，直到2005年10月才有中譯本首次公開發(fā)表?！稇騽∷囆g(shù)》雜志在2005年第5期用將近30頁版面刊發(fā)了鄒魯路翻譯的《有人將至》。作為中國讀者比較陌生的挪威劇作家，這期刊物的編后語對福瑟?jiǎng)∽鞯奶攸c(diǎn)進(jìn)行了簡單卻準(zhǔn)確的描述：“本期竭力推介挪威當(dāng)代劇作家約恩·弗思的劇作《有人將至》，弗思被認(rèn)為是挪威的新易卜生或‘易卜生之后挪威最偉大的劇作家’。他的極簡主義戲劇，即一個(gè)有限的空間、一段有限的時(shí)間、幾個(gè)普通人，這種新的模式成了弗思非常強(qiáng)烈的個(gè)人印記，尤其是他劇中的臺(tái)詞，他從自己的詩歌中繼續(xù)臺(tái)詞的創(chuàng)造，運(yùn)用重復(fù)語句及緊張激烈的節(jié)奏，形成了他獨(dú)特的非常鮮明的簡約風(fēng)格?！保?4）這是中國關(guān)于福瑟最早的介紹文字，其中的“極簡主義”成為后來人們談?wù)摳Ｉ獞騽≌Z言和總體風(fēng)格的常用語，而且中國戲劇界一開始就將其視為與易卜生齊名的劇作家，定位十分準(zhǔn)確。配合劇本發(fā)表的還有一篇挪威學(xué)者赫格斯塔德撰寫的文章《有限的時(shí)空——評挪威當(dāng)代劇作家約恩·弗思》，在簡短介紹福瑟之后，作者較為詳細(xì)地分析了他的幾部小說和戲劇，認(rèn)為福瑟“所有的劇作都是生活的‘折射’”。（15）這是國內(nèi)發(fā)表的第一篇專門研究福瑟的文章，對福瑟在中國的接受研究而言具有十分重要的意義。

就福瑟戲劇作品的翻譯而言，2014年仍然可以稱得上是福瑟作品在中國翻譯傳播的轉(zhuǎn)折期。是年11月，鄒魯路翻譯的《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》由上海譯文出版社出版，這是福瑟戲劇作品在中國首度結(jié)集出版，開啟了他在中國譯介傳播的新時(shí)期。這部譯作共收入福瑟的5部戲?。骸睹帧贰队腥藢⒅痢贰都小贰兑粋€(gè)夏日》《死亡變奏曲》，譯者在書后特別說明了這部譯作是根據(jù)英國權(quán)威文學(xué)出版社Oberon出版的Modern Playwrights系列福瑟?jiǎng)∽饔⑽陌孓D(zhuǎn)譯而成。從譯作內(nèi)容的編排可以看出，無論是原作者福瑟還是譯者鄒魯路，均對此書在中國的出版寄予了無限期待并傾注了大量熱情。福瑟專門為此譯作撰寫了序言，聲稱他在中國找到了作品的“理想讀者”，因?yàn)橹袊鴳騽〗鐚λ髌返睦斫膺h(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期，而舞臺(tái)演繹更是高出了他本人的預(yù)期。福瑟在序言中表達(dá)了對中國觀眾的“知遇之恩”，認(rèn)為他的作品在此得到了“最好的舞臺(tái)呈現(xiàn)”，他除了感謝譯者鄒魯路之外，還特別感謝中國戲劇和中國文化：“我心中油然而生對中國戲劇，乃至整個(gè)中國文化的深深敬意。中國的文化與藝術(shù)是如此博大精深，而當(dāng)它體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的時(shí)候，又是如此巨細(xì)靡遺、渾然一體?！保?6）與此同時(shí)，這部譯作還是中國和挪威兩國百年戲劇文學(xué)交流的產(chǎn)物，是“易卜生在中國2010”項(xiàng)目的有機(jī)構(gòu)成部分?？v然蒼涼孤獨(dú)且人煙稀少的挪威西海岸與人口眾多的中國形成了巨大反差，但這并不妨礙福瑟在中國的傳播和接受，因?yàn)椤案ＩP下的人生就是我們每一個(gè)人的人生。這也是為什么他的作品在全世界，也包括在如今的中國常演不衰的原因”。（17）挪威文化人士布瑞桑德表達(dá)了他的良好祝愿，并希望借此延續(xù)由易卜生開創(chuàng)的中國與挪威間文學(xué)交流的傳統(tǒng)，讓挪威文學(xué)更好地在中國傳播。為了推廣福瑟的作品，譯者鄒魯路的導(dǎo)師榮廣潤給譯著寫序，介紹了福瑟的創(chuàng)作成就和創(chuàng)作特色，并呼吁中國觀眾在易卜生之外，關(guān)注更多挪威的當(dāng)代劇作家。（18）譯者鄒魯路更是撰寫了長文《“世界盡頭與冷酷仙境”——約恩·福瑟戲劇作品中的關(guān)鍵意象》載于書前，重點(diǎn)以“屋子”或“家”為界限，分三個(gè)層面來探討福瑟戲劇中的主要意象：一是外部意象，包括“?！薄坝辍薄扒铩?；二是介于外部與內(nèi)部之間的意象，包括“懸崖上的老房子”“窗”；三是內(nèi)部意象，包括“照片”“沙發(fā)”，通過對這些意象的分析來展現(xiàn)福瑟戲劇作品的主題和藝術(shù)特征。（19）

譯者鄒魯路對福瑟在中國的傳播起了開拓性的作用。如果說之前人們對福瑟及其作品的認(rèn)識(shí)還局限于《有人將至》《名字》等幾部作品，認(rèn)定他只是一位來自異域的尋常戲劇作家，那么，自從鄒魯路翻譯引入他的作品后，人們對這位劇作家的認(rèn)識(shí)變得逐漸豐富起來。2016年4月，中國讀者迎來了鄒魯路翻譯的第二本福瑟戲劇作品《秋之夢：約恩·福瑟戲劇選》，收入福瑟的4部戲劇：《而我們將永不分離》《秋之夢》《暗影》《我是風(fēng)》。譯作前載有挪威學(xué)者斯托克（?yvind Stokke）寫的序言，主要談到福瑟在文學(xué)和戲劇創(chuàng)作中的成就和他在挪威的影響，同時(shí)對中國譯者的努力表示感謝。（20）譯者鄒魯路撰寫的序言《“進(jìn)入黑夜的漫長旅程”》，首次在中國研究領(lǐng)域內(nèi)較為詳細(xì)地梳理了福瑟的創(chuàng)作歷程。鄒魯路將福瑟的創(chuàng)作分成了幾個(gè)階段：在創(chuàng)作的“啟程”階段，福瑟以創(chuàng)作小說和詩歌聞名于北歐文壇；而到了創(chuàng)作的“中途”，即20世紀(jì)90年代以后，他才逐漸轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作；到了21世紀(jì)，他的創(chuàng)作則取得了全面的成功，戲劇、小說、詩歌、文學(xué)評論、兒童文學(xué)創(chuàng)作等不斷問世。在文章最后，鄒魯路認(rèn)為，福瑟的戲劇創(chuàng)作“不斷返回著自己從最初的小說和詩歌創(chuàng)作中就不懈探索的極簡主義與詩意縱橫的獨(dú)特語言風(fēng)格，反復(fù)沉吟著與人類內(nèi)心的茫茫黑夜距離最近的主題：交流的渴望與挫敗，愛與喪失”，（21）福瑟的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作都在追尋人存在的本質(zhì)，以及人活著不得不面對的各種虛無性命題。

除以上翻譯或演出的戲劇作品之外，更多福瑟作品必將借助他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的風(fēng)潮而逐漸被引入中國。上海人民出版社已于2024年1月出版了約恩·福瑟代表作“三部曲”《醒來》《奧拉夫的夢》《疲倦》；譯林出版社于2022年買下了約恩·福瑟多部作品版權(quán)，其長篇代表作“七部曲”（《別的名字：七部曲 Ⅰ-Ⅱ》《我是另一個(gè)：七部曲 Ⅲ-Ⅴ》《新的名字：七部曲 Ⅵ-Ⅶ》）的中文版將由鄒魯路擔(dān)綱翻譯；福瑟偏愛的小說《晨與夜》的中譯本預(yù)計(jì)2024年出版；福瑟的戲劇精選集版權(quán)亦在洽談中。隨著這些作品的翻譯出版，相信福瑟會(huì)給中國戲劇、小說、詩歌等領(lǐng)域帶來更多新氣象。

貳

福瑟戲劇在中國的接受與定位

福瑟在英語世界的受關(guān)注度并不高，他被英語世界熟知是很晚的事情：“盡管被一些人譽(yù)為二十一世紀(jì)的貝克特，也是過去二十年來歐洲最受爭議和表演最多的劇作家之一，但約恩·福瑟最近才在英美戲劇界受到如此多的贊許?！保?2）甚至2023年發(fā)表的論文《約恩·福瑟與乏味藝術(shù)》對福瑟在英語世界的認(rèn)可度依然持保留態(tài)度：“約恩·福瑟的創(chuàng)作跨越了40多個(gè)春秋，但直到目前他在英語世界仍然鮮為人知。”（23）福瑟在中國普通讀者和觀眾心目中同樣處于沉寂的狀態(tài)，人們對他的評價(jià)和定位也莫衷一是，要么斷定他是西方荒誕派戲劇的余溫，要么指認(rèn)他立足挪威西海岸的創(chuàng)作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

中國觀眾初觀福瑟戲劇后紛紛感到失望，認(rèn)為其缺乏舞臺(tái)美感和矛盾沖突，因而枯燥無味。作品與受眾之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的疏離感?！睹帧纷鳛楦Ｉ慕?jīng)典作品最初在中國評價(jià)并不高，有人覺得該劇營造了一種現(xiàn)代派所特有的“疏離感”，斬?cái)嗔朔?hào)和意義之間的指涉關(guān)系，觀眾只能“用寓言的方式、用隱喻的方式、用象征的方式來理解這部戲，而不是一個(gè)熟悉的故事”。（24）其實(shí)，“疏離感”在福瑟那里不僅是意義層面的陌生化，也是藝術(shù)層面的特殊表達(dá)方式，有助于建構(gòu)作品獨(dú)特的情緒氛圍和藝術(shù)空間。關(guān)于福瑟作品的這一特點(diǎn)，挪威學(xué)者斯托克曾就劇中人物關(guān)系發(fā)表過這樣的看法：“他筆下的人物既彼此遠(yuǎn)離，又相互靠近。由此，他的筆下滋生出一種獨(dú)特的情緒與氛圍，一種獨(dú)一無二的節(jié)奏?！保?5）福瑟的很多作品采用了諸如卡夫卡、薩特、貝克特等人的現(xiàn)代派藝術(shù)手法來表現(xiàn)現(xiàn)代性，突出人之生存困境，從而不可避免地沾染上存在主義的色彩。挪威西海岸那片荒涼的土地、那里的生活體驗(yàn)是造成福瑟作品“乏味”的原因，也是造成他作品疏離現(xiàn)代都市生活的關(guān)鍵因素，其劇中人物“似乎始終都有一團(tuán)孤寂環(huán)繞著，或許每個(gè)人的人生中都有這樣的時(shí)刻——希望有人陪伴身邊，但沒有，你只有自己。劇中角色就是在這般的絕望中渴望交流、建立對話，但是真正交流卻無法實(shí)現(xiàn)，生活陷入一潭死水”。（26）并非只有中國觀眾對福瑟戲劇產(chǎn)生“沉悶乏味”的印象，西方同樣有讀者對福瑟感到失望：“我在西班牙導(dǎo)演了約恩·福瑟的第一部戲劇。我認(rèn)為他是一位重要的作家，但我從他的作品中得不到我想要的那么多?！保?7）盡管如此，福瑟作品中普遍存在的“精神懸疑”現(xiàn)象卻會(huì)指引觀眾不斷去“勘探”生活的真諦，如同他本人所言：“也許，你能從個(gè)人與群體之間的那片地帶，深刻地洞察到生活的重大問題。”（28）尤其對于生活在大都市的觀眾而言，福瑟作品中的沉寂和鄉(xiāng)村味道給他們開掘出直面自我的另類空間，自然會(huì)贏得部分人的認(rèn)同。

不僅有觀眾對福瑟的戲劇給出了差評，就是研究界也有不少人認(rèn)為這位挪威劇作家只是西方戲劇發(fā)展鏈條中的普通一環(huán)，其作品并無獨(dú)創(chuàng)性和過人之處。2011年10月，福瑟的《名字》在上海公演以后，有論者根據(jù)劇中人物簡約的對話、尷尬的人際關(guān)系和沒有情節(jié)的故事等特點(diǎn)，很容易就聯(lián)想到現(xiàn)代派戲劇的荒誕表達(dá)形式，并自然而然地將福瑟與此前的劇作家并置而論：“卡夫卡的主人翁去尋找城堡，他是找不到的；薩特的人們在交談，實(shí)際上在獨(dú)語；貝克特的流浪漢在等人，也是不可能等到的。這是現(xiàn)代派最主要的修辭術(shù)之一，‘名字’當(dāng)然也將如此?！保?9）言下之意即是說《名字》這部戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)方式與卡夫卡、薩特和貝克特等人高度雷同，表明福瑟只是在西方荒誕派戲劇的歷史上添磚加瓦，吸納并傳承了現(xiàn)代派戲劇的諸多藝術(shù)手法，他的劇作并無獨(dú)創(chuàng)性。即便從戲劇主題的角度來講，福瑟的戲劇也因“具有老一代荒誕派作家塞繆爾·貝克特式的‘等待’主題和哈羅德·品特式的‘威脅’主題”（30）而顯得并無新意。將福瑟放置在西方“等待”主題的鏈條上加以考量，似乎成為國內(nèi)認(rèn)識(shí)這位挪威劇作家的主要方式。莫里斯·梅特林克的《群盲》可視為“等待”主題的開端，塞繆爾·貝克特的荒誕派戲劇《等待戈多》、尤金·奧尼爾的現(xiàn)實(shí)主義戲劇《送冰的人來了》等都表達(dá)了相似的“等待”主題，而約恩·福瑟的《有人將至》則是以現(xiàn)代主義手法來表現(xiàn)“等待”主題，（31）他的創(chuàng)作難以擺脫西方戲劇主題的桎梏而開啟新的歷史帷幕。因此，福瑟常被中國觀眾視為當(dāng)代荒誕派戲劇作家：“20世紀(jì)70年代又崛起了一批后荒誕派劇作家。例如湯姆·斯托帕德、山姆·謝潑德、彼得·漢德克、約恩·弗思等。這些作家相較之前的荒誕派作家而言，其劇作主要反映后工業(yè)社會(huì)里人的生存境況，揭示社會(huì)的荒誕?！保?2）福瑟的劇作《有人將至》與英國劇作家哈羅德·品特的荒誕劇《微痛》等作品，是借用荒誕的外衣來揭示并不荒誕的現(xiàn)實(shí)和倫理關(guān)系。除《名字》和《有人將至》外，福瑟的其他戲劇創(chuàng)作同樣無法走出西方戲劇歷史的陰影，比如《死亡變奏曲》沒有脫離易卜生的家庭倫理劇模式，也沒有擺脫易氏戲劇濃厚的象征色彩；《我是風(fēng)》有貝克特臺(tái)詞的風(fēng)格，卻少了《等待戈多》的哲學(xué)意味；《一個(gè)夏日》具備了品特豐富潛臺(tái)詞的風(fēng)格，此劇有品特《往日》的影子；福瑟的劇作還有約翰·沁孤（John Millington Synge，1871―1909）的“海洋味”；抑或是以上諸位風(fēng)格的“大雜燴”。（33）不過，從戲劇“怎么寫”的角度來看，福瑟的劇作還是具備一定的藝術(shù)創(chuàng)新，比如“閃回”手法的使用、舞臺(tái)空間的開辟、音樂性元素的滲透等，也體現(xiàn)出編劇的創(chuàng)新思想和藝術(shù)手法。

我們究竟應(yīng)該怎樣去評價(jià)和接受福瑟的作品呢？隨著其戲劇作品的不斷上演，加上劇作中譯本的問世，中國戲劇界對福瑟的認(rèn)識(shí)逐漸深入?！渡虾騽　吩?015年1月專辟“我們和世界一起探索福瑟”欄目，集中刊登了4篇研究福瑟戲劇的評論文章，這是他在中國戲劇研究界最集中的一次亮相。這組文章對福瑟在中國的接受具有非同小可的影響，研究者從不同維度出發(fā)，對福瑟的劇作家形象和歷史定位進(jìn)行了有差別的議論，在總體上采用了開放性的接受視域，而不是將作家限定在某個(gè)流派和某種風(fēng)格之內(nèi)。專欄的開篇即是梁散白的《我們和世界一起探索福瑟》。該文對福瑟的評價(jià)和定位采取了兼容并包的開放姿態(tài)，提出中國對福瑟的翻譯和接受幾乎與西方世界同步，因此對福瑟作品的評判就免除了很多先見的干擾，中國觀眾和學(xué)界更能按照自己的方式去理解和塑造福瑟：“西方的評論家還沒有大量地評價(jià)這位神秘的福瑟……福瑟不是另一個(gè)躺在書本里的‘易卜生’，而是一個(gè)需要我們一同去完成的‘未成品’?！保?4）文章《一道“不確定”的北極光》延續(xù)了對福瑟開放式的接受視角研究，認(rèn)為不能給福瑟的作品貼上以往任何流派和劇作家的標(biāo)簽，對其劇作的導(dǎo)演和編排也應(yīng)具有開放性，并認(rèn)為是大自然賦予了福瑟作品以神秘色彩：“福瑟?jiǎng)”镜牟淮_定性往往就是來自于我們無法把握的自然……福瑟的劇作讓我們又一次感受到了自然，重新去關(guān)注那種無處不在又無法確定的能量?！保?5）從“自然”的角度去理解福瑟作品可謂切中肯綮，因?yàn)樗髌分械膱鼍?、語言和情感氛圍正是脫胎于他長期生活的挪威西海岸風(fēng)情。就上海當(dāng)代戲劇節(jié)“福瑟之繁花”板塊演出的幾部戲劇而言，《一個(gè)夏日》表現(xiàn)的是“現(xiàn)實(shí)與回憶的模糊界限”，《秋之夢》演繹了“夢幻挽歌與生命循環(huán)”，《我是風(fēng)》是“高度抽象的生命探討”，《死亡變奏曲》體現(xiàn)了福瑟“作品本土化的嘗試”，《有人將至》則是“性心理和語言”的藝術(shù)化展示。（36）作為中國戲劇圈的“外來客”，福瑟?jiǎng)∽鞯目菰锓ξ逗突逎y懂本質(zhì)上并非藝術(shù)品質(zhì)低，“福瑟的戲其實(shí)也可以很‘好看’，問題在于創(chuàng)作者如何去詮釋”。（37）福瑟給戲劇編演工作和觀眾的理解帶來了新的挑戰(zhàn)和啟發(fā)，也帶來了學(xué)術(shù)研究的諸多可能性。

為突出福瑟的知名度和影響力，人們慣于將他稱為挪威的“新易卜生”或國際劇壇的“新貝克特”。這看似對福瑟?jiǎng)?chuàng)作成就的肯定，實(shí)際上卻是對他藝術(shù)獨(dú)特性的抹殺，以至于福瑟很不喜歡別人將他與眾多前輩并列在一起，他在創(chuàng)作中不得不有意避開與貝克特等人的相似性而采用“對立”的寫作方式：“《有人將至》這個(gè)名字也可以被看作是《等待戈多》的一種對立變體。從某種角度而言，我害怕貝克特對我造成的影響，因此我試著不要復(fù)制他的寫作方式，而是去反抗他，就像一個(gè)兒子反抗他的父親。所以我為我的首個(gè)劇本選擇了完全相反的名字?！保?8）挪威學(xué)者認(rèn)為，易卜生只是“一份沉郁而晦澀的文化遺產(chǎn)”，且“他的劇作只有少數(shù)幾部在挪威的劇場獲得了成功。在國外，對易卜生劇作的關(guān)注范圍更被局限于其寥寥幾部作品里”，（39）與享有廣泛國際聲譽(yù)的福瑟全然不同。福瑟的創(chuàng)作雖充溢著異域色彩，卻有其自身的特殊性，“匈牙利人認(rèn)為他的寫作方式是匈牙利式的，而法國人又認(rèn)為他的劇作非常法國化。然弗思具備的只是他自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的高度個(gè)人化的美學(xué)風(fēng)格，被一種極簡的、洗練的語言表現(xiàn)出來。他作品中有顯著的音樂感和強(qiáng)烈的節(jié)奏感”。（40）“音樂感”和“節(jié)奏感”成為福瑟作品最具標(biāo)識(shí)度的文本元素，這與作家早年對音樂的癡迷有關(guān)，他曾在回憶自身創(chuàng)作歷程時(shí)說：“我是從搖滾樂轉(zhuǎn)向?qū)懽鞯?。從吉他到打字機(jī)，這是一種無法察覺的轉(zhuǎn)變。”（41）對于福瑟戲劇作品中的音樂性和節(jié)奏感，國內(nèi)也有人結(jié)合他的劇作《名字》進(jìn)行過探討，認(rèn)為福瑟作品的韻律感主要體現(xiàn)在“臺(tái)詞的重復(fù)與變化，舞臺(tái)的停頓與留白，以及主題的循環(huán)往復(fù)三方面”。（42）福瑟戲劇的音樂性不僅有助于突出主題，而且有助于營造詩意的舞臺(tái)氛圍，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，“北歐當(dāng)代劇作家約恩·福瑟因全面開掘劇作的音樂性而獨(dú)樹一幟……他注重音樂性對全劇的定調(diào)與‘?dāng)?shù)理―藝術(shù)’作用，為‘極境’注入細(xì)膩感與豐富性，達(dá)到了抽象與具體、‘極簡’與‘豐富’的精妙平衡”。（43）

對福瑟作品獨(dú)創(chuàng)性的闡釋成為挪威學(xué)術(shù)界共同的使命。當(dāng)福瑟的戲劇作品首次在中國翻譯出版時(shí)，“易卜生國際”（Ibsen International）藝術(shù)與運(yùn)營總監(jiān)英格·布瑞桑德（Inger Buresund）特意寫序，向中國讀者介紹福瑟的獨(dú)特性，指出福瑟并非挪威的“新易卜生”，他的作品有很強(qiáng)的自我風(fēng)格，這種風(fēng)格主要表現(xiàn)為：從語言上看，他用獨(dú)特的戲劇語言建構(gòu)了一個(gè)別致的世界，而“他的語言是安靜的，從現(xiàn)實(shí)主義的角度來說沒有太多的情節(jié)和故事，甚至可以說，他的語言是極簡主義的，緊湊又不斷重復(fù)，介于現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派之間，同時(shí)又帶有詩意的色彩”；（44）從主題上看，他的作品主要探索人與人之間的關(guān)系，以及表現(xiàn)每個(gè)人的生存困境；從風(fēng)格上看，他的作品并沒有典型的戲劇沖突和鮮明的主題，觀眾需要從人物關(guān)系和對話中領(lǐng)會(huì)其晦澀的主題，他的劇本具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。福瑟的戲劇創(chuàng)作受他生活環(huán)境的影響很大，孤獨(dú)和寂寞是他戲劇的底色，這導(dǎo)致其劇中人物對話簡單、稀少，卻給戲劇帶來了強(qiáng)烈的空間張力。福瑟曾說他的作品具有多副面孔，不拘泥于任何流派和風(fēng)格，他是根據(jù)真實(shí)的生活體驗(yàn)單純地創(chuàng)作：“我的作品也許既是極簡主義，又是粗陋的現(xiàn)實(shí)主義；既屬于現(xiàn)代派，又屬于后現(xiàn)代派。對我而言，它們既可以完全算作此，又可以完全算作彼，而其他的大部分范疇也都適于它們……但作為一個(gè)作家，我個(gè)人不太拘泥于這些文學(xué)批評的分類法則。”（45）換句話說，任何偉大作家的創(chuàng)作都具有豐富性和復(fù)雜性，都會(huì)在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入藝術(shù)創(chuàng)新，進(jìn)而形成自身獨(dú)特的風(fēng)格特征，福瑟也不例外。因此，我們不能先驗(yàn)地將福瑟框定在某個(gè)“主義”的范疇內(nèi)，而應(yīng)尊重作品本身的藝術(shù)魅力和作家的個(gè)性化品格。

不僅福瑟本人及挪威學(xué)術(shù)界注重挖掘其作品的獨(dú)創(chuàng)性，很多中國受眾也不贊成“新易卜生”之說。福瑟獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，他的小說譯者李澍波在接受采訪時(shí)劃清了福瑟和易卜生之間的界線：“易卜生的作品是19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，福瑟是現(xiàn)代主義，原創(chuàng)性更強(qiáng)一些，對于文學(xué)在社會(huì)當(dāng)中扮演的角色，他跟易卜生也有不一樣的見解。易卜生的作品反映的是整個(gè)社會(huì)的問題，不一定考慮自己的立場，但福瑟很注重自己的立場……比較而言，福瑟更世界性一點(diǎn)……他個(gè)人一點(diǎn)沒有易卜生那種‘挪威氣’?！保?6）福瑟和易卜生之間不僅存在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的差異，在對社會(huì)問題的反映上，前者更注重從個(gè)人立場出發(fā)去展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而后者則多從社會(huì)的角度去針砭時(shí)弊。正是從個(gè)體生命體驗(yàn)的角度去創(chuàng)作戲劇，福瑟的作品更容易走進(jìn)觀眾的內(nèi)心世界感染觀眾，突破地域和語言文化的界限，從而贏得世界性聲譽(yù)。不管怎樣，沒有自身風(fēng)格的作家不可能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。福瑟?jiǎng)∽鞅憩F(xiàn)主題的現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性、戲劇語言的簡約性和詩化特征接線、人物與現(xiàn)實(shí)的疏離感等，賦予他的作品明顯的個(gè)性特征。福瑟不是“新易卜生”“新貝克特”“新品特”，他擁有這些前輩不具有的現(xiàn)代性品格：“福瑟的作品延續(xù)了易卜生劇作對于社會(huì)問題的深切關(guān)注，卻沒有繼承易卜生社會(huì)問題劇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而是介于現(xiàn)實(shí)主義和荒誕派之間，又有著象征主義的影子，形成了極具個(gè)人特色的‘福瑟式詩劇’……相較于貝克特的荒誕冷峻、品特的理性介入，福瑟?jiǎng)∽魈N(yùn)含了強(qiáng)烈的情感和人性，他極簡的語言風(fēng)格之下，是對人類情感的深情拷問和對現(xiàn)代社會(huì)的深刻凝視。福瑟的人物是偏執(zhí)的，但同時(shí)又是克制的，我們可以輕而易舉地在他的人物身上看到自己的影子?！保?7）與北歐劇作家拉什·努連等人相比，中國讀者認(rèn)為福瑟的戲劇“有著顯著的臺(tái)詞、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)上的極簡主義與詩意，從而具備了相當(dāng)程度的‘辨識(shí)度’，也吸引了一批這類風(fēng)格的愛好者”。（48）福瑟作品的獨(dú)特性是不言而喻的，譯者鄒魯路曾這樣概括這位挪威劇作家“不朽”的特征：

真正使福瑟作為一個(gè)戲劇家而不朽的是他具有鮮明個(gè)人烙印的“福瑟式”美學(xué)與戲劇風(fēng)格——蘊(yùn)含著巨大情感張力的極簡主義洗練語言，對白中強(qiáng)烈的節(jié)奏感與音樂感，并置的時(shí)空，交纏的現(xiàn)實(shí)與夢幻……最令人難忘的，是他的劇作中那無處不在的詩意的暗涌，是他對人生的傾聽，是他字里行間對所有在時(shí)間荒原上相遇的人們所懷有的無限悲憫之情。（49）

模仿或戲擬之作不會(huì)具有“不朽”的生命力，世界范圍內(nèi)讀者對福瑟作品的逐漸認(rèn)同，足以表明他是一個(gè)具有原創(chuàng)性和獨(dú)特性的文學(xué)大師，而不是他人影響下的傀儡，如此才能成就他的文學(xué)盛世和歷史地位。

叁

福瑟?jiǎng)?chuàng)作的地方性和世界性

福瑟憑借自己豐碩的創(chuàng)作成果逐漸贏得了世界性聲譽(yù)，這與他孜孜以求的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性有關(guān)，他并沒有為使作品融入西方主流文學(xué)界而采取迎合的寫作姿態(tài)，卻是立足自我長期生活的挪威西海岸地方文化，采用偏于俗語且具有民族性色彩的新挪威語進(jìn)行創(chuàng)作，從而為世界文學(xué)增添了一抹亮色，為自己贏得了廣泛認(rèn)同。

之所以不能將福瑟視為挪威的“新易卜生”，原因也許還不在寫作風(fēng)格和主題上，而是他采用了更具本土性和民族性的新挪威語寫作。挪威的官方語言是里克斯摩爾語，“其基礎(chǔ)是丹麥的文字語言，以后，挪威的城市方言給它充實(shí)了新的內(nèi)容”，即挪威語。而另一種使用較廣的語言是蘭斯摩爾語，它被喻為“人民語”，基礎(chǔ)是威斯特蘭方言，更接近古挪威語，即所謂的新挪威語。（50）這兩種語言在書寫和發(fā)音上差別很大，新挪威語因?yàn)楦呙褡逍远艿皆絹碓蕉嗯餐说淖放?，逐漸發(fā)展成為挪威第二官方語言，是民族作家和社會(huì)活動(dòng)家主要使用的語言。新挪威語擺脫口語屬性后演變?yōu)橐环N書面語是在19世紀(jì)中期以后，那時(shí)的易卜生創(chuàng)作時(shí)使用的還是挪威語，晚近的福瑟?jiǎng)t使用的是新挪威語。對于立意追求民族文化獨(dú)立氣質(zhì)的挪威人而言，采用新挪威語寫作無疑是更具民族立場的行為，就連政府也鼓勵(lì)挪威作家使用新挪威語寫作，“給新挪威語文學(xué)寫作的資金支持……在西挪威以及奧斯陸，都有專門演出用新挪威語寫作的戲劇的劇院。也就是說，這整個(gè)一套體系是有政府的強(qiáng)力支持的，包括福瑟，因?yàn)樗怯眯屡餐Z寫作的領(lǐng)軍人物”。（51）所以，與易卜生相比，福瑟作品更具民族性色彩，是挪威文學(xué)和文化擺脫他者羈絆而走向獨(dú)立的基石，因此福瑟也被喻為挪威“當(dāng)代文化的偶像”。（52）

中國受眾更愿意承認(rèn)福瑟是一位因擁有挪威西海岸風(fēng)格而風(fēng)靡全球的偉大作家。即便福瑟在中國逐漸被人們熟知，但依然有學(xué)者認(rèn)為他“繼承了易卜生、貝克特和品特，這樣的概括和定位已成公論，也的確恰如其分……易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說，現(xiàn)代主義戲劇所關(guān)心的題旨，如人的孤獨(dú)、親密關(guān)系中的無法溝通、家庭趨向破碎和實(shí)質(zhì)上的解體、對死亡的擁抱……在福瑟這里得到了又一次的表達(dá)”。（53）盡管該文承認(rèn)福瑟不采用易卜生戲劇的“情節(jié)”，不像貝克特的作品那樣過于形而上，也不像品特作品那樣含混，但這些前輩的戲劇藝術(shù)作為一種無法送還的文化遺產(chǎn)，一直延續(xù)到了福瑟的作品中。無可否認(rèn)，福瑟的劇作在總體上呈現(xiàn)出一種類似卡夫卡、薩特和貝克特的存在主義色彩，但這并非是他刻意追求存在主義風(fēng)格或有意模仿前人創(chuàng)作手法的結(jié)果，而是成長經(jīng)歷和母語文化賦予了他如此孤獨(dú)而略顯虛妄的生存觀念。不得不承認(rèn)，福瑟的劇作乃至其全部文學(xué)作品都是在表達(dá)一種原始而混沌的生存境況：“西挪威的文化里，一直有比較強(qiáng)烈的神秘主義元素……在文本中，沒有用很多符號(hào)性的東西，也沒有什么指涉，文本是特別原始的一個(gè)狀態(tài)，你可以往上面投射很多個(gè)人解讀，但它本質(zhì)上是非常渾圓的、原始的東西，它也能承受得住來自各方面的解讀，應(yīng)該說這也是福瑟想要的這么一種文學(xué)形態(tài)?！保?4）從這個(gè)角度來講，福瑟作品的風(fēng)格無疑是原生態(tài)的，他在追求一種極簡主義風(fēng)格和生活的自然狀態(tài)，很難用單純的文學(xué)技藝對之加以評判。如此來講，福瑟和貝克特等人是有區(qū)別的，如果說后者是用荒誕的風(fēng)格表達(dá)人的存在本質(zhì)，那在福瑟作品里，荒誕既是一種表現(xiàn)手法，也是一種表現(xiàn)內(nèi)容，他對生活和生命的本真體驗(yàn)與存在主義的經(jīng)驗(yàn)不謀而合，從而在表面上呈現(xiàn)出相似性特征。因此，將福瑟?jiǎng)澣牖恼Q派戲劇或存在主義文學(xué)行列的行為，只是看到了文本的表象，沒有洞察文本背后隱藏的深層次創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

西海岸是福瑟?jiǎng)?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是他精神和情感的原鄉(xiāng)，其創(chuàng)作中的所有獨(dú)創(chuàng)性元素都可以從西海岸中找到答案。對福瑟而言，“‘西海岸’就是他的空間?！骱０丁驮谧髡叩恼Z言里，在‘峽灣’和山巒構(gòu)成的風(fēng)景里，在雨天里，在簡單而又充滿困惑的角色里，在他們的掙扎里，在他們相互間的交流方式里……憑借在當(dāng)?shù)靥厥獾慕?jīng)歷和文化背景，他用優(yōu)美的語言盡情地描述著那里的生活”。（55）對自然的倚重是理解并打開福瑟文本世界的鑰匙，也為中國戲劇創(chuàng)作打開了更加奇異廣闊的空間。福瑟的創(chuàng)作自始至終都是基于他所生活的挪威西海岸的風(fēng)情，那里人煙稀少且蒼涼空曠，因此他作品中的環(huán)境描寫總給人一種靜默而又神圣的感覺。事實(shí)上，福瑟生活的環(huán)境恰恰是通往心靈深處的路徑，直觀地呈現(xiàn)出人生存的本來狀態(tài)，從而使作家在無形中沾染了存在主義色彩。因此，有論者認(rèn)為：“靜謐甚至孤寂的環(huán)境是福瑟?jiǎng)∽髦兄陵P(guān)重要的意象，比起城市的喧囂，它更加殘酷地侵襲著人們的內(nèi)心，它是頹靡迷惘的，更是冰冷嚴(yán)酷的，甚至指向死亡?！保?6）這也是福瑟雖然來自遙遠(yuǎn)且人煙稀少的挪威西海岸，他的戲劇卻能打動(dòng)大都市觀眾的原因之一，畢竟他的作品道出了所有生命個(gè)體必須面對的生存本質(zhì)。福瑟戲劇創(chuàng)作的成功，與他擅長營造戲劇創(chuàng)作時(shí)空和劇場演出時(shí)空之間的張力有關(guān)，他有時(shí)也會(huì)將這兩種時(shí)空觀念并置在一起，創(chuàng)制出動(dòng)態(tài)化的特殊時(shí)空。西海岸生活使福瑟養(yǎng)成了追求極簡風(fēng)格的個(gè)性，在某種程度上塑造了其語言的獨(dú)特性，那就是“將獨(dú)白作為對白的間奏，以及重復(fù)性的節(jié)奏等特點(diǎn)”。（57）總體上講，福瑟的成功也為世界各民族文學(xué)的創(chuàng)作提供了啟示，應(yīng)了“越是民族的，越是世界的”那句老話，也應(yīng)了魯迅所謂的“有地方色彩的，倒容易成為世界的”（58）之論斷。

福瑟是一位多產(chǎn)作家，但目前我國對他作品的譯介還十分有限，福瑟大量的戲劇、小說和詩歌作品有待譯者持續(xù)不斷地去耕耘。相信隨著人們對他作品的思想性和藝術(shù)價(jià)值的逐漸認(rèn)可，其作品也將源源不斷進(jìn)入中國。福瑟的創(chuàng)作實(shí)績和有效的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)進(jìn)一步促進(jìn)我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。