《多謝不閱》是現(xiàn)代文學(xué)中針對“文學(xué)之死”的吊民伐罪的檄文——含有一點點虛構(gòu)的性質(zhì)。但這點虛構(gòu)在其所指出的驚駭?shù)默F(xiàn)實面前幾乎可以忽略不計——吊民，它撫慰了我們早已被無孔不入的當(dāng)代文學(xué)市場運行邏輯擠壓得疲憊不堪的心靈；罰罪，它幾乎炮轟一切我們早有怨言的現(xiàn)象，甚至在很多時候?qū)⑴诳趯?zhǔn)了自己。

廢墟般的文學(xué)風(fēng)景

其射程范圍，是整個大寫的廣義的現(xiàn)代文學(xué)，以及背后影響它的非文學(xué)的各種邏輯——尤其是消費主義野火那不可阻擋的蔓延之勢，幾乎吞沒了一切令人賞心悅目的文學(xué)風(fēng)景，只留下了一片又一片的廢墟，雖然這廢墟被裝扮得像是文學(xué)風(fēng)景。誠然，現(xiàn)代性的文學(xué)滋養(yǎng)與滋生了一批優(yōu)秀甚至可以稱之為偉大的文學(xué)作家，克瑙斯高、費蘭特、燕妮·埃彭貝克——目前為止他們還在世，他們是活著的神像。甚至，這類作家包括《多謝不閱》的作者杜布拉夫卡·烏格雷西奇自己，雖然她已經(jīng)于今年逝世。

尤其是，亞文學(xué)類型被推到了前臺，在文學(xué)的王國分封中占據(jù)了至關(guān)重要的一席之地：比如歌詞——鮑勃·迪倫斬獲諾貝爾文學(xué)獎之后界限已經(jīng)消融；比如文學(xué)評論——詹姆斯·伍德真正把這種評論自身的文學(xué)類型提升到了文學(xué)本身的高度，這項壯舉肯定是要記上現(xiàn)代性一功的。

但最大的問題在于，現(xiàn)代社會相對于過往的各種時期，并沒有制造出更多的文學(xué)經(jīng)典，頂多是打了個平手，卻制造出了前所未有的山呼海嘯般的文學(xué)垃圾。現(xiàn)代性走路的兩條腿：一條是科學(xué)，一條是美學(xué)。它們的共同之處就是日新月異、標(biāo)新立異。那些孕育出來的垃圾，不斷造成了大面積的超過過去所有時期總和的污染。只不過科學(xué)所催生的工業(yè)等等現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)污染的是海洋，而美學(xué)畸變的文學(xué)藝術(shù)市場污染的則是我們心靈的海洋——雖然我們被告知這些琳瑯滿目的垃圾是稀世珍寶，甚至曾經(jīng)的珍寶在它們面前都顯得暗淡無光。

“我不怕垃圾，可我怕這種熱愛”

現(xiàn)代藝術(shù)抹平了高雅與低俗，許多曾經(jīng)不為我們視為藝術(shù)的玩意兒，搖身一變成了最激進、最先鋒、最大膽的藝術(shù)作品。當(dāng)然，這樣的發(fā)展帶來了一些偉大的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，比如杜尚和他那個廣為認(rèn)知的、被視為現(xiàn)代藝術(shù)濫觴的《噴泉》——一個倒置的小便器并附上他的簽名?！冬F(xiàn)代藝術(shù)150年》正文第一章論述的就是杜尚的這部作品。但即使是書寫現(xiàn)代藝術(shù)史的作者，也不得不援引尼古拉斯·塞羅塔爵士的話。塞羅塔說他第一次見到某件被冠以現(xiàn)代藝術(shù)之名的新作品時“我常常不知道該怎么想，這讓我覺得非?？膳隆薄@可是“舉世敬仰的英國泰特美術(shù)館帝國的掌門人”“一個被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)界世界級權(quán)威的人”。因為當(dāng)高雅和低俗被抹平后，產(chǎn)生的副作用之一就是涌現(xiàn)了一批粗制濫造的模仿品。

現(xiàn)代藝術(shù)的矛盾在于：一方面杜布拉夫卡·烏格雷西奇并未在書中提及，但稍微對現(xiàn)代藝術(shù)有所了解的讀者都會知道，現(xiàn)代藝術(shù)最重要的就是不可模仿性。當(dāng)然沒有任何藝術(shù)是可以被后來者模仿的，但現(xiàn)代藝術(shù)前所未有地同時也是極端地把獨一性抬高到了上帝般的高度。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)又前所未有地依賴于市場這個大染缸，而市場運行的邏輯則是可復(fù)制性、可批量生產(chǎn)。在這種擰巴的雙重性下，那些邯鄲學(xué)步般模仿最激進、最先鋒、最大膽的藝術(shù)作品，同時又自稱最激進、最先鋒、最大膽的所謂的藝術(shù)作品，實際上不過是最粗糙、最拙劣、最陳腐的破爛玩意兒。他們謊稱自己作品具有極高的價值——當(dāng)然也未必是謊稱，也許這些被捧上了神壇的三流藝術(shù)家真是這么自認(rèn)為。畢竟他們以沒有文化而洋洋自得，而這價值的體現(xiàn)必然是金錢。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇在《煉金術(shù)》一篇中告訴了我們一個當(dāng)代藝術(shù)界的奇特事件，意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼一小罐屎在倫敦蘇富比拍賣會上以17250萬英鎊的價格成交了。然后以諷刺的口吻對其量詞進行了探討，“寫不寫一小罐屎實在無關(guān)緊要，因為即使是再大一罐屎，這個價格也是不能接受的”。這屎的價格與當(dāng)時的金價持平——當(dāng)然把屎變成金子并不簡單，需要被她列舉的社會各界的支持，而唯一缺席的是藝術(shù)本身。杜布拉夫卡·烏格雷西奇幾乎把這件事當(dāng)成了一個象征，雖然她并未明說——當(dāng)代藝術(shù)市場不就是如此嗎？那些明明是一坨屎的東西卻被戴上了藝術(shù)的皇冠，社會各界就如同那個罐子，掩蓋了屎的真相，最后藝術(shù)家在罐子上簽名——市場和藝術(shù)家互相背書，于是一件昂貴的藝術(shù)排泄物降生了。這，正如喬治·桑塔亞所述：“美國人熱愛垃圾。我不怕垃圾，可我怕這種熱愛?！?/p>

那些自絕于文學(xué)的書

因為杜布拉夫卡·烏格雷西奇自己的作家身份，所以對于文學(xué)市場，她更是痛心疾首。揶揄、嘲弄、批判，她使用的比喻沒有一個不是充滿了諷刺性的。她首先分割了書和文學(xué)兩個概念，現(xiàn)代資本社會之下的書早已自絕于文學(xué)的臍帶。這讓人不禁想到了國內(nèi)常常掛在嘴邊的一句話“書不會背叛我們”——但恰恰相反，書早就投降通敵了，而且成為了消費主義的一員得力干將。它不僅掏空我們的錢包，還掏空我們的思想，然后在里面灌注一些廢水和糟糠。

現(xiàn)代文學(xué)的特征之一是，所有的人都有權(quán)利、有資格、有必要發(fā)出自己的聲音。這是一種優(yōu)勢。但在市場的洗禮下，這種優(yōu)勢慢慢轉(zhuǎn)化為一種劣勢——所有人都發(fā)出自己的聲音，最終導(dǎo)致了所有人都發(fā)出的是同一種聲音。而我們滿足于自己和其他人發(fā)出的同一種聲音并為此而沾沾自喜；我們忙著為思想的宮殿添磚加瓦，唯獨忘了檢查一下地基。

文學(xué)的民主化變成了它的反面，那是所有真正的作家都極力對抗的——文學(xué)的獨裁。一言以蔽之——只允許它允許的寫作方式，并批判它不批準(zhǔn)的方式。黨同伐異！它允許溫情脈脈的普世價值，你可以暫時逃逸，但必須回歸；它也允許它的反面，只要帶著能刺激讀者的興奮劑注射進我們的腦海，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)可以暫時擱置；它設(shè)置了一套至高無上的標(biāo)準(zhǔn)，讓所有人必須依律行事，其表現(xiàn)為現(xiàn)在繁花似錦的教人如何寫書的書，其觸角涉及面簡直包羅萬象：《塑造人物情感》《怎樣寫言情小說》《十二歲寫出暢銷書》——杜布拉夫卡·烏格雷西奇酷愛使用列舉法。這些被列舉出來的，無論是書名、現(xiàn)象或是當(dāng)今社會常用的詞匯，它們都是標(biāo)準(zhǔn)，又是牢籠，像一具具并排躺著的毫無生氣的木乃伊。

當(dāng)所有人都是作者的時候，讀者消失了

當(dāng)然了，杜布拉夫卡·烏格雷西奇總歸是帶著些奇異的幽默感的。她補充道：“或許只有指導(dǎo)你怎樣寫指導(dǎo)書籍的書籍，是找不到的。”在這繁茂的盛況下，所有的書都像是千篇一律的重復(fù)。只消看看國內(nèi)出版的熱火朝天的大多數(shù)韓國文學(xué)作品，高舉著“愛”“自由”“抗議不公”“女性主義”等旗幟，其表現(xiàn)形式卻蒼白無力，深度、廣度竟是一個沒有，舒適區(qū)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地半步也不敢跨出——偶爾跳躍出那么幾個比喻，好像這就是所書之書類屬于文學(xué)的鐵證。最可怕的是，當(dāng)所有人都是作者的時候，奇跡般的，讀者消失了。我們寫自己想說的話，看自己想看的書，并因此心滿意足，但這個“想”所代表的自我意志，其實歸根結(jié)底是被這個書的市場所鑄造與定形的。

這不禁令我想起了又一句盡人皆知的名言警句“世界上不是沒有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”——在當(dāng)下，說得嚴(yán)酷一點，這句話簡直是一次PUA。高雅與低俗嫁接之后的另一大惡果，就是高雅全面低俗化，而低俗又集體高雅化，兩者難分彼此。更遑論還有形形色色的阻礙去阻擋我們發(fā)現(xiàn)真正的美，因為市場定義了“美”——只要那種能最終化身為到手的金錢的美。

于是誕生了腰封，還有各種名人與報刊慷慨解囊的贊美。畢竟這種贊美不會浪費一分錢，沒準(zhǔn)還能為自己創(chuàng)造經(jīng)濟收益呢！而且其中許多語言大有問題——詹姆斯·伍德就抱怨過《費加羅報》的贊美之詞“小說充滿豐富的信息”，問題是“誰讀小說是為了獲得‘豐富的信息’？”于是我們仿若在霧氣中行進一樣迷茫，拼命要去抵達美的島嶼，卻經(jīng)常被導(dǎo)航帶往錯誤的目的地。當(dāng)我們看到腰封與媒體上紛紛揚揚的溢美之詞時，我們在恍惚中不禁開始懷疑究竟是誰的精神錯亂、誰的眼睛瞎盲。

女性主義面臨著被固化

我們的國內(nèi)文學(xué)境況——尤其是知識分子也適用于她的批判——作家要讓自己成為談資，所以有人談的作家永遠(yuǎn)是那些外向的作家。甚至需要——用當(dāng)下的話講——“出圈”。比如余華老師，你很難想象他是個內(nèi)向的人的話是否還能獲得如今這么高的曝光率，甚至他之前出圈的原因是因為神似“潦草小狗”；任何女性作家似乎都要被冠以“美女作家”的稱謂；還有制造出看似繽紛實則重復(fù)乏味的作品的各位作家們、隨隨便便就能出書還可以輕松取得銷量的明星甚至網(wǎng)紅……

還有女性主義。乍看之下杜布拉夫卡·烏格雷西奇對于女性主義似乎是曖昧的：一方面她痛斥過去的男性精英文化對女性的抑制，而真正搗毀書籍與文學(xué)的則正是那些男性，她呼吁女性被看見。但在后面的章節(jié)中，她又在暗示這種標(biāo)簽會對文本意義造成傷害：當(dāng)女性被看見的時候碰撞上了文學(xué)的市場化，于是女性主義被固化了，說白了——成為了一種生意。

兩種現(xiàn)象的原因或許是一樣的：很多時候，女性主義在市場中只是被拿來賣錢的工具罷了，如果被歸類為女性主義能讓書賣得好的話。最后，杜布拉夫卡·烏格雷西奇同樣諷刺了自己，甚至連《多謝不閱》這個書名也像是欲拒還迎的反諷。就像她作為流亡作家所顯示的無所適從一樣——她花了許多篇幅論證流亡作家的殘酷性，在現(xiàn)實世界和文學(xué)世界中雙重的流亡，各個方面都向她擠壓——她也沒辦法提出真正的解決方案，只能輕盈地將諷刺之箭折回射向自己，或者偶爾在某個瞬間某句話閃爍出一絲殘存的希望與信念。而這篇文章的作者“我”，又何嘗不是她批判的對象呢？畢竟“我”同樣也沒有什么文學(xué)上真正的建樹。

什么是優(yōu)秀的文學(xué)？

但依然要指出，《多謝不閱》有一個巨大的缺陷抑或是弱點，那就是杜布拉夫卡·烏格雷西奇回避了那個至關(guān)重要的問題：我們怎么在眼花繚亂錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代文學(xué)圖譜中找到真正優(yōu)秀的文學(xué)，或者說什么是真正優(yōu)秀的文學(xué)？進一步說，什么是真正優(yōu)秀的現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)？

她提及了幾個人名，莎士比亞、托爾斯泰等等，他們是最好的作家。然而他們?yōu)槭裁词亲詈玫淖骷遥慷挪祭蚩ā醺窭孜髌嫠坪跄J(rèn)我們知道答案，但實際上，我們并不清楚。難道他們是最好的作家僅僅只是因為入選了企鵝經(jīng)典？她描述了幾個壞作家，有言行不一的明星作家、有攻訐同行的小眾作家、有書寫自我但因其厚度實際無人閱讀卻又因無人閱讀而被捧上神壇的所謂純文學(xué)作家——很難相信她不是在指涉某些后現(xiàn)代作家。但問題的關(guān)鍵并不是剔除了這些壞作家好作家就會自動浮出水面，就像剔除了肥肉就只剩下瘦肉一樣，因為壞作家的數(shù)量太過于龐大以至于根本清掃不完。

如何大浪淘沙見真金？這并不是讓作者去定義宏觀意義上的“何為文學(xué)”，而是微觀意義上的個人觀點，或者說不是客觀而是主觀。畢竟杜布拉夫卡·烏格雷西奇也說自己的文章并不客觀，畢竟一本正經(jīng)的論述實在脫離她辛辣機智的文風(fēng)。讀者同樣也不希望她論證一個看似完美的答案，因為對這個問題，需要的不是解答，而是回應(yīng)。

現(xiàn)代文學(xué)市場將過去坍塌成廢墟，又在廢墟上建立起狂歡的垃圾場。杜布拉夫卡·烏格雷西奇將這個垃圾場夷為平地，但在這個新的廢墟上卻什么都沒有建立。