海洋文學(xué)在我們這個(gè)時(shí)代近乎絕跡。我們時(shí)代的主題與熱點(diǎn)是那些超越性的（科幻）與虛擬性的（網(wǎng)絡(luò)）玩意，海洋因其傳統(tǒng)而銷聲匿跡，更遑論這種鴻篇巨制的形式——那只能從文學(xué)的古老博物館中去尋覓?？ㄋ闺ぱ由摹段覀?，被淹沒(méi)的》延續(xù)同時(shí)也革新了傳統(tǒng)。在他的筆下，海洋既非敬畏的雕像，亦非征服的對(duì)象。海洋是一個(gè)宇宙，他筆下的人物生活其中，如同人們棲居于浩瀚宇宙中。宇宙成為了海洋的喻依，兩者融合交匯，那是現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典的技法。這種滲透的比喻充滿了獨(dú)特與奧秘的美感——“平靜的海面倒映著銀河，使得白色星光看上去就像在暗礁上撞碎的浪花?！?/p>

他與我們

小說(shuō)選用了兩種視角：一種是個(gè)人視角“他”，指代的正是小說(shuō)中的三位主人公——不同時(shí)段出現(xiàn)的三代人。有時(shí)，第三人稱也會(huì)變?yōu)榈谝蝗朔Q“我”，以方便讀者去帶入主人公的視角，跟隨他的步伐與思緒一起流浪。另一種是集體視角“我們”，這個(gè)作為敘述者罕見(jiàn)的第一人稱復(fù)數(shù)的人稱代詞正呼應(yīng)了小說(shuō)的名字《我們，被淹沒(méi)的》。同樣，“我們”是主人公身邊的人，隨著主人公的變化所指代的人群也是不斷流動(dòng)的。卡斯滕·延森在這兩種視角中穿梭游弋，無(wú)論是對(duì)于主人公，抑或他們所處的環(huán)境與時(shí)代，都形成了精妙的互補(bǔ)。

而在小說(shuō)后半段對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的描述中，“我們”不經(jīng)意地被轉(zhuǎn)換成了“他們”，似乎有一個(gè)凌駕于人物上空的全知全能敘述者悄無(wú)聲息地將他們攥住。人物不斷地被命運(yùn)擺弄，人稱代詞的轉(zhuǎn)換也暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)中人物的處境：他們無(wú)論是在肉體上還是精神上都不再能掌控自己的處境。他們能依靠的，僅僅是船的“幸運(yùn)”。

值得注意的是，“我們”或者“他們”是將女人排除在外的，小說(shuō)不斷提及與暗示“我們”所蘊(yùn)含的男性視角。女人與男人的對(duì)立也是小說(shuō)中重要的主題之一。這種對(duì)立在上卷的前半部一直有暗示，而在上卷的結(jié)尾則通過(guò)寡婦克拉拉·里弗斯之口和盤托出。在下卷中，克拉拉·里弗斯則開(kāi)始醞釀一場(chǎng)最終在戰(zhàn)爭(zhēng)巨獸面前必然敗陣的陰謀。她以為能阻止兒子出海，結(jié)果卻使二人漸行漸遠(yuǎn)。

割裂與對(duì)立

割裂與對(duì)立在小說(shuō)中可謂是無(wú)處不在：參加戰(zhàn)爭(zhēng)者與旁觀者、船長(zhǎng)和船員、原住民與侵略者、黑人與白人、父親與孩子……阿爾伯特曾經(jīng)意圖黏合這種分裂，他所依靠的是秩序，文明的秩序。對(duì)于壓迫他們并殘殺了喬尼的大副奧康納，他力排眾議選擇通過(guò)法律途徑去解決——在文明的秩序存于世上之時(shí)，最兇狠的野獸也能被馴服成綿羊；他通過(guò)團(tuán)結(jié)建立秩序，甚至團(tuán)結(jié)那些土著食人族（即使語(yǔ)言不通），這在于他把每個(gè)人都當(dāng)作人看待。如同杰克·劉易斯珍藏的那顆詹姆斯·庫(kù)克的人頭一樣，在外人眼中是恐懼駭人的物件，而對(duì)于杰克·劉易斯，那是戰(zhàn)利品珍藏品甚至藝術(shù)品。唯有阿爾伯特，賦予了這顆人頭以尊重，把他視為一個(gè)活生生的人——死者通過(guò)這種看法又“重生”。

而最后，阿爾伯特的崩潰也和秩序的坍塌相關(guān)。戰(zhàn)爭(zhēng)擊碎了他的守則“團(tuán)結(jié)就是力量”，而刻著這句話的紀(jì)念碑最終變?yōu)榱四贡Ｋ∈氐睦夏旯丫由钔瑯颖淮蚱?，秩序的陣地被一點(diǎn)一點(diǎn)蠶食，最終導(dǎo)致了他的死亡。

但在下卷中，秩序的崩潰竟悖論式地讓各個(gè)國(guó)家的人在這艘巴別塔般的船上齊心協(xié)力，原因正是一種集體的非人化。面對(duì)求救的無(wú)動(dòng)于衷、面對(duì)信念的自我背叛、面對(duì)內(nèi)心的逃避隱匿，船上的人或在一片片血染中鐵石心腸，或在一次次性愛(ài)中放浪形骸。將他們聯(lián)結(jié)的紐帶是沉默，甚至于他們可以再度接受一個(gè)十惡不赦的人作為他們的精神圖騰。無(wú)人再有資格去譴責(zé)，因?yàn)檫B克努茲·埃里克船長(zhǎng)自己，也曾在眾目睽睽之下開(kāi)槍殺過(guò)一個(gè)手無(wú)寸鐵跪地求饒之人。在戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)最大的惡行面前，任何罪愆都顯得可以被原諒與理解。

瀆神的意圖

小說(shuō)在一開(kāi)頭就毫不遮掩地展露出瀆神的意圖。勞里斯·馬德森在被炮彈炸飛（同樣，這也是對(duì)于“飛升”這一宗教行為的諷刺性改寫）又安然無(wú)恙地落地的時(shí)候，他自述看見(jiàn)了往生道守門人圣彼得“光溜溜的屁股”。

小說(shuō)中更是到處彌漫著對(duì)牧師這一神職的諷刺。上帝并不在人群之中，但小說(shuō)有一個(gè)隱含著的上帝，那就是海洋。海洋非善非惡，或者說(shuō)，就不應(yīng)該用善惡這種人類的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判海洋。人們可以掌握與學(xué)習(xí)航海的知識(shí)，但永遠(yuǎn)無(wú)法真正避免海洋帶來(lái)的災(zāi)難。但同樣，大海也是豐富的礦藏，向我們慷慨贈(zèng)予。通過(guò)海洋，小鎮(zhèn)連通了世界。人類不再需要去馴服大海。真正無(wú)法被寬恕的，不是埋葬了水手的海洋，而是毫無(wú)道德可言的吞噬著人類的自相殘殺。大海如同神一樣，平等地尊重著每一個(gè)水手。在遭遇海難的時(shí)候，沒(méi)有人會(huì)大小便失禁，而面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候會(huì)。

在宗教的神話中，神位居于上，俯瞰人間的戰(zhàn)爭(zhēng)。而在現(xiàn)實(shí)的世界中，人們?cè)谏竦纳戏介_(kāi)戰(zhàn)，墮入永恒的墳?zāi)?。一如《西線無(wú)戰(zhàn)事》等經(jīng)典文學(xué)，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)意義、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與荒謬性、戰(zhàn)前的狂熱不切實(shí)際與戰(zhàn)時(shí)的殘酷煉獄情景得到了延續(xù)。但卡斯滕·延森還是嵌入了一些不同的東西，一種可以拉伸的望遠(yuǎn)鏡的視角——觀察著戰(zhàn)爭(zhēng)離我們的遠(yuǎn)近程度。在1848年丹麥王室與德國(guó)的交戰(zhàn)中，透過(guò)“我們”的視角觀察敵船，一切都是那么遠(yuǎn)那么小，“火柴人”般的士兵這一比喻反復(fù)出現(xiàn)，而當(dāng)炮彈真的墜落到眼前時(shí)才發(fā)現(xiàn)“那東西絕不是豌豆”。

這段戰(zhàn)爭(zhēng)描繪中有一個(gè)電流般令人戰(zhàn)栗的意象——“一頭豬正在一堆血肉模糊的內(nèi)臟中拱著鼻子翻刨，出聲地大吃大喝”。這個(gè)場(chǎng)景的恐怖感是多面的：首先是事不關(guān)己的絕對(duì)的冷漠感，仿佛這頭豬完全沒(méi)感覺(jué)到血肉橫飛的屠殺；“出聲”似乎又在這人類的悲慘中摻雜了一份不合時(shí)宜的豬的歡樂(lè)。其次是對(duì)日常秩序的顛覆與倒轉(zhuǎn)，在日常生活中，豬是我們的食物，我們?cè)谪i的屠宰場(chǎng)中剖殺它們；而在這里，豬在人類的屠宰場(chǎng)中興奮地大快朵頤。最重要的是，當(dāng)我們?cè)俣然乜吹臅r(shí)候，會(huì)訝異地發(fā)覺(jué)這個(gè)場(chǎng)景似乎預(yù)示了第二場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的情形：在那場(chǎng)丹麥為中立國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，硝煙似乎并未彌漫到小鎮(zhèn)，而人們通過(guò)這場(chǎng)遠(yuǎn)離的戰(zhàn)爭(zhēng)大發(fā)橫財(cái)，他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)并無(wú)認(rèn)知——又與這頭豬何異？

然而真的無(wú)關(guān)嗎，潛艇的發(fā)明大大增加了水手的死亡率。許多家庭痛失了父親與丈夫，而毫發(fā)無(wú)損的人則慶祝著他們因戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)而生發(fā)的美好生活。馬斯塔爾割裂了，正如世界割裂了一樣。

恐懼的宿命感

深入小說(shuō)肌理的是一種永恒延續(xù)的恐懼。這種恐懼有時(shí)候會(huì)通過(guò)語(yǔ)言或某種無(wú)實(shí)際改變效用的行為被偽裝起來(lái)。但在某個(gè)閃現(xiàn)的時(shí)刻，掩藏在岌岌可危的城堡下那種本質(zhì)的虛弱就會(huì)被引出。

在小說(shuō)中有一個(gè)震撼的時(shí)刻：1848年的戰(zhàn)敗者們被德國(guó)士兵俘虜后，在經(jīng)歷與消化了戰(zhàn)敗的恍惚與震顫后轉(zhuǎn)向了某種精神勝利法，甚至于毆打起了看守。然而當(dāng)看守的槍突然掉落離他們只有一步之遙之時(shí)（他們撿起來(lái)就可以打死他），卻沒(méi)有人敢上前拾起。全場(chǎng)鴉雀無(wú)聲——連看守都不敢相信的寂靜。

甚至于連至高無(wú)上的神也是靠恐懼統(tǒng)治著人類，“說(shuō)到底，神就是這樣行事的……他們的行為難以預(yù)測(cè)，說(shuō)是肆意專斷也不為過(guò)……信徒們會(huì)祈禱，甚至獻(xiàn)身，但從來(lái)沒(méi)有人找到過(guò)一種能保證他們的祈禱會(huì)得到回應(yīng)的參拜方法”。這種恐懼始終盤旋于馬斯塔爾，對(duì)于權(quán)力、對(duì)于暴力甚至對(duì)于愛(ài)意。這種深入骨髓的恐懼被演化為絕望、暴戾、諂媚、反抗、逃避、忍受，以及同化。在這個(gè)小鎮(zhèn)中無(wú)人是孤島，就像他們報(bào)復(fù)那個(gè)總是抽打鞭笞他們的老師伊薩格那樣，火燒了他的房子，但火勢(shì)蔓延引火燒身。這份恐懼的宿命感在于——他們最終成為了他們?cè)?jīng)最恐懼的人。

這種永恒的輪回是小說(shuō)無(wú)所不在的宿命感的源泉之一。《我們，被淹沒(méi)的》同樣也是關(guān)于宿命的小說(shuō)。

勞里斯曾經(jīng)親眼目睹了人間的慘況與天堂的拒絕。他選擇了逃避、選擇了遺忘，在另一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方重組了家庭，甚至連給孩子們起的名字都和在阿斯塔爾時(shí)所生的孩子一樣。他唯一在意、念念不忘的是那雙曾救他一命的靴子。他的兒子，踏上了尋父之旅又失望而歸的阿爾伯特，在晚年同樣逃脫不了相似的命運(yùn)：在《北極星》一章中，卡斯滕·延森詳述了阿爾伯特凍死之前的經(jīng)歷：他被陷在了淤泥中，找不到任何解決辦法（同樣也隱喻著他晚年的困境）。被凍死的阿爾伯特還穿著那只父親遺留下來(lái)的靴子。曾經(jīng)，這雙靴子拯救了他的父親，帶來(lái)了生。而現(xiàn)在，這雙靴子深陷在無(wú)法拔足的泥潭中，象征著死。

在后記中，延森寫道，他的堂姐和市場(chǎng)分析師曾經(jīng)問(wèn)他：“誰(shuí)是你的目標(biāo)受眾？”他則認(rèn)為偉大的文學(xué)作品“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他們所描述的時(shí)代與地點(diǎn)”，而打動(dòng)讀者的，則是“一種超越時(shí)空的存在”。馬斯塔爾的人們通過(guò)大海將自己與世界聯(lián)結(jié)。而我們則通過(guò)這本小說(shuō)將自己與馬斯塔爾聯(lián)結(jié)，與世界聯(lián)結(jié)，與歷史聯(lián)結(jié)，與那些真假混雜的人物聯(lián)結(jié)。

在這個(gè)意義上，文學(xué)就是海洋。