鄭榕

話劇《茶館》，鄭榕（右二）飾常四爺

他是北京人藝保留劇目《茶館》中的常四爺，是《雷雨》中的周樸園，也是北京人藝話劇舞臺(tái)上《丹心譜》中的方凌軒、《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎……12月24日，北京人民藝術(shù)劇院著名表演藝術(shù)家、藝術(shù)委員會(huì)顧問鄭榕在京逝世，享年98歲。從1943年開始戲劇工作的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，鄭榕以出色的演技和獨(dú)特的風(fēng)格在舞臺(tái)上塑造了眾多膾炙人口的人物形象，親身見證了中國(guó)話劇的百年成長(zhǎng)之路。身為北京人藝的第一代演員，他不僅表演藝術(shù)精湛，同時(shí)善于思考和總結(jié)表演藝術(shù)的規(guī)律，多年來(lái)留下了不少關(guān)于北京人藝演劇風(fēng)格、塑造角色的方法和技巧等方面的文字，顯示出其深厚的文化學(xué)養(yǎng)和不斷鉆研的藝術(shù)精神。本報(bào)記者徐健曾經(jīng)就演員表演、臺(tái)詞方面的問題專訪了鄭榕，現(xiàn)刊發(fā)全文以表達(dá)緬懷之情。

——編 者

在話劇表演中，臺(tái)詞是演員必須掌握的基本功。在本文中，我想主要就表演臺(tái)詞的方法和經(jīng)驗(yàn)問題與大家進(jìn)行一下交流，希望得到指正。

臺(tái)詞在表演中的奧秘

臺(tái)詞主要解決的問題，就是怎樣把紙上的鉛字變成活的語(yǔ)言。老舍先生說(shuō)，語(yǔ)言是有生命的。焦菊隱先生開始排《龍須溝》時(shí)曾對(duì)我們說(shuō)：“你們過(guò)去學(xué)表演，是學(xué)怎么在舞臺(tái)上表演，我是來(lái)教你們?cè)趺醋鲆粋€(gè)人‘生活’在舞臺(tái)上?！币郧拔覀冏x臺(tái)詞，大部分都是做所謂的“桌面”工作，進(jìn)行理性分析。比如這句臺(tái)詞什么意思，重點(diǎn)在哪兒，然后用紅筆在底下標(biāo)注，全部背下來(lái)。這種情況下，演員往往對(duì)人物并沒有一點(diǎn)感性的感受。人物還沒有立起來(lái)，臺(tái)詞就都讀成“殼”了?！独子辍肪褪且粋€(gè)突出的例子。當(dāng)時(shí)，桌面工作做得時(shí)間非常之長(zhǎng)。但在界定人物關(guān)系上卻采取了階級(jí)分析的方式，把周樸園作為封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的“一號(hào)”代表人物，周萍作為“二號(hào)”代表。這樣對(duì)人物“定性”后，我們便會(huì)得出周樸園對(duì)侍萍的思念注定是虛偽的情感體驗(yàn)。這是帶著主觀批判的態(tài)度去演戲。這種背書加表演情緒的方式，形成了概念化的表演套路，改起來(lái)非常難。

焦先生希望在排練《龍須溝》時(shí)解決活的語(yǔ)言問題。他的根據(jù)就是斯坦尼后期的形體動(dòng)作方法。當(dāng)時(shí)，我們對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)并不清楚。到了1956年，來(lái)了一個(gè)蘇聯(lián)專家?guī)炖锬颉Ｋ^(guò)去是瓦赫坦戈夫劇院戲劇學(xué)校的校長(zhǎng)，對(duì)斯坦尼后期的思想起了很大的作用。最主要的一條就是“以假當(dāng)真”。庫(kù)里涅夫來(lái)中國(guó)提倡的做法正是焦先生當(dāng)年想實(shí)踐的。他在1953年給北師大音樂戲劇系同學(xué)作《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過(guò)程》的報(bào)告時(shí)講的就是這個(gè)問題。但他那時(shí)是停留在理論的層面。蘇聯(lián)專家這次在具體怎么做上給我們做出了榜樣。焦先生從中得到很多收獲。他以此為科學(xué)基礎(chǔ)，后來(lái)又搞民族化試驗(yàn)，就是說(shuō)符合邏輯的外部動(dòng)作能夠引起人的內(nèi)在情感。

庫(kù)里涅夫的做法跟我們以前習(xí)慣的做法有很大不同。第一不搞桌面分析。他給我們頭一次上課就在黑板上寫上“行動(dòng)=愿望+目的”。他的一切做法都是從這里出發(fā)的。這個(gè)我們當(dāng)時(shí)有一些收獲，但還沒有體會(huì)太深。“文革”以后，阿瑟·密勒私下說(shuō)，我們很多演員不會(huì)在舞臺(tái)上“動(dòng)思想”。這時(shí)，我就又回想起專家和焦先生的教導(dǎo)，下決心開始在表演上尋求突破。

庫(kù)里涅夫的做法是什么呢？除了不搞桌面分析外，進(jìn)了排演場(chǎng)，開始排戲的第一個(gè)階段，不準(zhǔn)說(shuō)劇本上的臺(tái)詞，但是要按照劇本演。焦先生在《龍須溝》里面也試驗(yàn)過(guò)，他也是根據(jù)這個(gè)。意思就是：演員首先要掌握說(shuō)話的愿望。他為什么要說(shuō)這些話？意思就是不能本末倒置地先去死背臺(tái)詞。

語(yǔ)言具有行動(dòng)性，它服從于最高任務(wù)

臺(tái)詞也是動(dòng)作。它是“我”頭腦中產(chǎn)生的一個(gè)愿望，或者是與對(duì)方交流而做出的反應(yīng)。如你問我“上哪兒去？”我就產(chǎn)生要告訴你去哪里的愿望。在此支配下，語(yǔ)音器官就發(fā)出一句話“我到人藝去”。這句話傳達(dá)到對(duì)方耳朵里，他就明白了你的意圖。所以語(yǔ)言只在其中起到一個(gè)工具的作用，它是受動(dòng)作愿望、思想支配的。應(yīng)該清楚，產(chǎn)生語(yǔ)言的動(dòng)力是愿望。即使有時(shí)進(jìn)行較快的對(duì)話，那也是在愿望的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

“目的”指的是行動(dòng)對(duì)象或人物的關(guān)系。目的不同，人物的愿望也不同。按焦先生的話說(shuō)，形體動(dòng)作方法中最基本的東西就是：規(guī)定情境、貫串動(dòng)作、最高任務(wù)。在規(guī)定情境下是為了貫串動(dòng)作，貫串動(dòng)作又是為了最高任務(wù)。最高任務(wù)的提法是科學(xué)的。

以前我演《雷雨》時(shí)，上場(chǎng)前就是“憋情緒”。無(wú)非是為了找人物的自我感覺，即我是老爺?shù)淖晕腋杏X。在“喝藥”一場(chǎng)，我要怎樣表現(xiàn)人物的封建專制？這就需要借助臺(tái)詞把觀眾鎮(zhèn)住。于是，我開始想繁漪怎么怎么不好?！拔母铩敝笪以诓殚唲”局校⒁獾椒变舻囊痪湓挘骸八谕忸^一去就是兩年不回家?！睋?jù)此，我將周樸園的上場(chǎng)任務(wù)定位為“回家團(tuán)聚”。這個(gè)任務(wù)一旦明確，上場(chǎng)后人物的自我感覺、對(duì)人對(duì)事的態(tài)度頓時(shí)就起了變化，讀詞的感覺也就完全變了。同樣在這一愿望下，“喝藥”這場(chǎng)戲就表現(xiàn)得比以前任何一次演出都真實(shí)、自然。

演員要學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上“交流”

話劇演員要學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上“交流”。我過(guò)去曾經(jīng)為自己一張嘴就“來(lái)情緒”苦惱過(guò)，找不到塑造人物的方法，甚至在說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候試驗(yàn)了影視腔的“耍嘴皮子”，結(jié)果出來(lái)的還是“一片情緒”。后來(lái)我才領(lǐng)悟到：舞臺(tái)交流一是要與對(duì)方交流，二是要與自己的內(nèi)心反應(yīng)交流。這就要求在讀臺(tái)詞的過(guò)程中，首先要學(xué)會(huì)“聽話”，要求演員在舞臺(tái)上放松，要能做到真聽真看。對(duì)方的話在你心中引起反應(yīng)，才能促使你產(chǎn)生回話的愿望。

舞臺(tái)交流的第三個(gè)方面就是要跟“視象”交流。在談話中，談到某個(gè)人、某個(gè)地方、某個(gè)景物的時(shí)候，這個(gè)“視象”必須具體。比如《雷雨》中周樸園與侍萍談及無(wú)錫往事時(shí)的對(duì)話，就得想到無(wú)錫的具體。有一次我在北大聽詩(shī)歌朗誦。有一個(gè)人朗誦了杜甫的一首詩(shī)。他朗誦得直流眼淚，認(rèn)為自己掉進(jìn)去了。但是在隨后的座談會(huì)上，一個(gè)教授提出了一個(gè)問題，說(shuō)當(dāng)初杜甫寫這首詩(shī)的時(shí)候是不是一邊寫一邊流淚??？這說(shuō)明使人感動(dòng)的應(yīng)該是詩(shī)中描繪的具體形象，而不是詩(shī)人的個(gè)人情緒。藝術(shù)構(gòu)思屬于形象思維。演員必須把臺(tái)詞中的動(dòng)作和形象具體地傳達(dá)給觀眾，觀眾才能為之感動(dòng)。由此，“視象”在讀詞中是很重要的組成部分。很多演員進(jìn)入情緒后就把這個(gè)道理給忘了。

話劇表演中這三種交流是交替進(jìn)行的。三者結(jié)合得好，才能把臺(tái)詞變成活的語(yǔ)言。演員千萬(wàn)不要老想著從臺(tái)詞中“擠情緒”。我再以《茶館》最后一幕為例。常四爺本來(lái)不想說(shuō)話，他知道說(shuō)話惹禍。但是王掌柜的意外表現(xiàn)（注意他平時(shí)是“莫談國(guó)事”的，他決定要死了，覺得自己要解放了，無(wú)所畏懼了，一下子把壓在心頭的話都說(shuō)出來(lái)了。）讓常四爺覺得很奇怪，打動(dòng)了他，并把他埋藏在內(nèi)心里的東西給勾出來(lái)了。他的動(dòng)作是這么引出來(lái)的，并不是他事先準(zhǔn)備好的。他必須跟著王掌柜的思路走，并在與王掌柜的不斷交流、碰撞中激活臺(tái)詞的蘊(yùn)味，推動(dòng)情緒的發(fā)展。

影視表演代替不了話劇表演

舞臺(tái)上講臺(tái)詞，常常要面對(duì)1000人左右的觀眾，這跟影視表演有很大的不同。因?yàn)槟愕米屪詈笠慌诺挠^眾聽得見，聽得明白，還能感受得到?，F(xiàn)在我們的演員最大的毛病就是用影視表演代替舞臺(tái)表演。他們覺得這樣更加自然、更加生活化。須知，影視表演是用鏡頭說(shuō)話，稍一張口便覺得“過(guò)火”。有的電影界人士說(shuō)，電影必須跟話劇“分家”，就是這個(gè)道理。話劇跟影視表演也有共同的地方，就是把人的內(nèi)心思想“分割”開來(lái)加以細(xì)致表現(xiàn)。但是在舞臺(tái)上你得把它放大，一放大，就有了明顯的差異。

如今一談讀詞技巧，有人就認(rèn)為是形式主義，這跟我們當(dāng)年也有很大不同。我們過(guò)去經(jīng)常為了讀詞的抑揚(yáng)頓挫、生動(dòng)形象向戲曲界、曲藝界的老師們學(xué)習(xí)，以求舞臺(tái)上的藝術(shù)性。但是現(xiàn)在這些技巧受到了輕視，導(dǎo)致舞臺(tái)上出現(xiàn)“自然主義”，觀眾聽不清，感受不深，舞臺(tái)的感染力被大大減弱了。

我們?cè)诎屠栌^看過(guò)巴黎喜劇院的演出，一位老演員的大段讀詞博得了全場(chǎng)的熱烈掌聲。2006年俄羅斯國(guó)家模范小劇院來(lái)華演出，演員的表演包括讀詞的技巧都令人拍案叫絕，每個(gè)演員都有一身絕活。對(duì)比之下，現(xiàn)在我們的演員大多在追求“自然”。須知倘若只是為了“生活、自然”，到馬路上去看好了，觀眾又何必花錢買票來(lái)劇場(chǎng)呢？有的演員把舞臺(tái)上的自由、放松作為目的，而不是作為創(chuàng)造角色的手段。要知道，只有符合人物內(nèi)心的愿望加上讀詞的技巧才是對(duì)話劇演員的真正要求，因?yàn)橹挥羞@樣才能打動(dòng)觀眾的心。1961年，周總理在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話中就提出來(lái)：“話劇幾年來(lái)有進(jìn)步，但是比起其他方面來(lái)要弱一點(diǎn)。什么道理呢？是由于不承認(rèn)基本規(guī)律，不搞基本訓(xùn)練，似乎演話劇很容易，只要會(huì)說(shuō)話就行……”

現(xiàn)實(shí)主義是人藝的傳統(tǒng)，寫人、關(guān)注人是現(xiàn)實(shí)主義的核心。話劇要跟觀眾的心靈進(jìn)行溝通，不是籠統(tǒng)地講大道理，追求視覺的刺激，或用抽象的象征來(lái)讓觀眾猜謎。只有演員在臺(tái)上真正動(dòng)情，觀眾才能動(dòng)心。臺(tái)詞便是唯一的工具。因此，我真心地希望臺(tái)詞問題能引起話劇演員的更多重視。

（本文由鄭榕口述，本報(bào)記者徐健采訪整理）