自古以來(lái)，古琴在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中地位便極高，而琴音也被冠以“雅正之音”的美稱。蔡邕在其所著琴論《琴操》中說(shuō)：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！笨梢?jiàn)在古人心目中，琴自出現(xiàn)之始便帶著教化百姓，正心養(yǎng)德的作用。到了漢魏時(shí)期，隨著文人雅士對(duì)古琴的喜愛(ài)，古琴逐漸發(fā)展為文人書房必備之器，并位居君子四藝之首。自此古琴便漸漸脫離了廟堂正音之列，不再是一種政治教化的工具，而是進(jìn)入文人的文學(xué)創(chuàng)作中，更多地蘊(yùn)含了文人風(fēng)骨，這也正是古琴之所以能從眾多樂(lè)器中脫穎而出的重要原因。

隨著琴逐漸深入文人生活，“士無(wú)故不撤琴瑟”“左琴右書”等觀念的興起都體現(xiàn)出琴在文人群體中的重要地位，琴為他們埋首于書卷的生活帶去了音律的調(diào)劑，而文人也以其高潔的士人風(fēng)度為琴帶來(lái)了新的階層定位。文人的生活原本便是詩(shī)書相伴，當(dāng)古琴也進(jìn)入文人的日常生活之后，琴與詩(shī)的交融匯通變得理所當(dāng)然。詩(shī)為琴賦予了“文”的雋永雅秀，琴為詩(shī)增添了清微淡遠(yuǎn)的審美旨趣，詩(shī)與琴一起為文人建構(gòu)了一個(gè)用以安置心靈、寄情詠志的藝術(shù)空間，因而愛(ài)琴之士便自然而然地選擇將自己的滿腔情懷寄托于琴，借琴抒情，也借琴言志。

作為歷代“琴”意象文學(xué)作品中數(shù)量最多的琴詩(shī)被后人極其重視，明成祖下令編撰的《永樂(lè)琴書集成》和萬(wàn)歷年間琴人蔣克謙所編《琴書大全》中均有專門的“琴詩(shī)”卷，共輯歷代琴詩(shī)四百余首。這些琴詩(shī)是文人自身情感與琴這一文學(xué)象征符號(hào)兩相結(jié)合的真情流露，因而琴詩(shī)中的“琴”意象飽含了文人的滿腹心事與豐富的情感。

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“高山流水遇知音”這一典故家喻戶曉，琴師俞伯牙善鼓琴，而樵夫鐘子期能聞其琴音而知其志之所向，二人因琴而引為知音，子期死后，伯牙摔琴謝知音。自此，古琴便成了知音的代名詞，文人士子更是時(shí)常在詩(shī)文中以琴喻知音，抒知音難覓之情。

唐朝詩(shī)人劉長(zhǎng)卿所作《彈琴》一詩(shī)便是借琴表達(dá)知音難覓的孤寂之感：“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈。”作者感嘆的是時(shí)人多好夷聲胡樂(lè)，琴樂(lè)越發(fā)曲高和寡。唐朝是一個(gè)民族大融合的時(shí)代，其時(shí)來(lái)自于西域胡地的音樂(lè)文化大肆涌入中原大地，胡樂(lè)輕快的旋律和特殊的音色更容易滿足民眾對(duì)于音色悅耳的享樂(lè)追求，被當(dāng)時(shí)的普通民眾所喜愛(ài)，因而它們替代古琴成為新一波音樂(lè)潮流，正如天寶年間琴師薛易簡(jiǎn)曾慨嘆：“今人多以雜音悅樂(lè)為貴，而琴見(jiàn)輕矣！”可見(jiàn)琴在當(dāng)時(shí)人心中的地位已不復(fù)以往，古琴受到冷落，愛(ài)琴之人雖鐘愛(ài)泠泠古調(diào)，卻奈何時(shí)人少有知音能共同欣賞，更遑論演奏。作者以泠泠二字來(lái)形容琴聲，生動(dòng)地描寫出了琴聲的清越，而與泠泠琴音相伴的“松風(fēng)寒”又將月下松風(fēng)琴音流動(dòng)的畫面展現(xiàn)于讀者眼前。聽(tīng)琴者全神貫注地靜靜聆聽(tīng)月下松間流淌的琴音，感受著清風(fēng)伴松濤的曠遠(yuǎn)厚重，卻又想起在“琵琶起舞換新聲”的當(dāng)下，肅靜的琴樂(lè)沒(méi)落，彈琴者寥寥，能如伯牙子期一般互為知音的更是難尋，不禁心生感慨。

這種情感在薛易簡(jiǎn)的另一首詩(shī)《雜詠八首上禮部李侍郎?幽琴》中體現(xiàn)得更為完整：“月色滿軒白，琴聲宜夜闌。飗飗青絲上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈。向君投此曲，所貴知音難?！贝嗽?shī)中間兩聯(lián)與《聽(tīng)琴》詩(shī)非常接近，想要以琴曲尋知音，卻“所貴知音難”，能聽(tīng)懂琴曲的人難尋，能明白自己志之所向的同道之士亦是難覓。從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)，再到最終的慨嘆，作者將松下聽(tīng)琴油然而生的情感層層深入展現(xiàn)于文字之間，將自己對(duì)于知音的渴盼寄于琴上。此詩(shī)當(dāng)中，雖有知音難求的慨嘆，但投出的琴曲尚有能聽(tīng)懂之人，因而難遇的知音尤為可貴。

而白居易《廢琴》詩(shī)中所表達(dá)的琴文化的失落和知音不得的悲苦確實(shí)更加深刻：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無(wú)味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來(lái)已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽(tīng)。何物使之然，羌笛與秦箏?！蓖瑯邮窃诳畤@時(shí)人喜歡追逐新鮮的胡樂(lè)，而逐漸厭棄了清凈淡遠(yuǎn)的太古之音，琴道就此沒(méi)落，泠泠清音也淪落成了遺音。但“不辭為君彈，縱彈人不聽(tīng)。”卻顯得更加凄涼落寞，即便有好琴之人愿意彈奏，卻無(wú)人來(lái)聽(tīng)，琴道已廢，此時(shí)的知音越發(fā)難覓。

但琴道之廢，又何嘗不是人心之廢，無(wú)人聽(tīng)琴曲，又何嘗不是無(wú)人知我心？琴聲即心聲，悲琴即悲情。文人借琴道之廢傳達(dá)正道已失，自己的濟(jì)世之志無(wú)人理解的孤獨(dú)痛楚，他們求的知音也絕非僅僅是能聽(tīng)懂琴音的知音，更是有著同樣濟(jì)世澤民之心，所向一致的同道之士。

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（節(jié)選自《天津文學(xué)》2022年第11期）