內(nèi)容提要：《民謠》由精神衰弱的“我”、作為回憶者的“我”以及隱含作者三種聲音敘述而成，并設(shè)置內(nèi)篇、雜篇和外篇三部分文本，將第一人稱敘述發(fā)揮到極限，在個人的有限性中展現(xiàn)出歷史的豐富性。這種“多聲部”的敘事使小說擺脫了線性時間的限制，轉(zhuǎn)而在空間維度和細節(jié)感知上建構(gòu)歷史?！睹裰{》可以看作是個體記憶與歷史記憶相抵牾的敘事，小說通過“我”與自己、與歷史的對話，傳達出作者對歷史的追問與反思。王堯似乎有意將權(quán)力意志如何塑造記憶的過程呈現(xiàn)出來，這種獨特的元小說氣質(zhì)讓我們看到了一種闡釋歷史的新方法，以及作家與歷史關(guān)系的新開始。

關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 “多聲部”敘事 細節(jié) 歷史

《民謠》以一個十多歲少年的成長史視角，書寫了1970年代初蘇北村鎮(zhèn)的歷史和人情。有著學(xué)者和批評家身份的王堯，在這個長篇小說的創(chuàng)作中帶著先鋒性和實驗性的敘事特征，將“文革”置于多重的對話之中來進行闡釋，不僅在動蕩關(guān)系里反思革命的種種，理解歷史的歧義、多變，而且透露出他對作家與歷史關(guān)系的深刻思索。《民謠》在歷史闡釋策略和歷史解釋范式上具有敘事的創(chuàng)新性，為革命歷史敘事提供了一些可借鑒的價值和意義。

一、“多聲部”的第一人稱歷史敘事

《民謠》分為內(nèi)篇、雜篇和外篇三個部分，均以第一人稱進行敘事，由作為王厚平的“我”以回憶的方式來講述1970年代初蘇北村鎮(zhèn)的往事。小說的背景是“文革”時期，作者王堯在精準(zhǔn)還原其歷史語境的同時，也書寫著一個少年的成長史。在這部講述蘇北水鄉(xiāng)的歷史故事中，作者精心設(shè)計了一個具有三重視角的敘述者，即對小說的敘述存在著三種聲音：精神衰弱的“我”、作為回憶者的“我”以及隱含作者的聲音。通過這個“多聲部”的敘述者，從而使小說的敘述穿梭于宏大歷史的肌理與外部，呈現(xiàn)出歷史的碎片和它的整體性，重新打亂了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限，描摹出一幅靜靜流淌著的革命歷史畫卷。

小說全篇由“我”進行回憶式敘述，主要講述了1970年代初，十多歲的“我”的生活日常和成長歷程。作為回憶者的“我”具有全知全能的敘述視角，在回憶敘述中穿插精神衰弱者的講述，使故事充滿散發(fā)性和跳躍感，更容易營造戲謔和悖論，形成文本的張力。因而，“我”一會兒會因為政治傾向，而對一個人產(chǎn)生仇恨或者好感；一會兒又能置身歷史之外，看到“我”和這個村的格格不入，看到在歷史沉浮中，王二大隊長、外公、胡鶴義、勇子無法選擇自己生活的宿命。在這樣的謀篇布局中，作者王堯以研究者的身份介入故事當(dāng)中，并構(gòu)造了現(xiàn)在的“我”與過去的“我”的雙聲對話，呈現(xiàn)其獨特的歷史感知及對個體與歷史關(guān)系的思索。

小說由神經(jīng)衰弱的“我”來敘述，讓語言充滿了詩意和想象空間，并形成一些隱喻。和《塵埃落定》中的傻子二少爺一樣，“我”總能看到別人看不到的東西，對歷史的感知有種“上帝視角”。在那個年代，“我”總是“倒著睜眼看世界的”。神經(jīng)衰弱的“我”是個獨立于村莊的“另類視角”，與正常人不同，“正常的人只有一種思維，神經(jīng)衰弱了就不一樣”1?！拔摇奔仁乾F(xiàn)實的又是超現(xiàn)實的。因此，一個十多歲的少年總是能發(fā)出常人所不及的見解，包括對霉味的敏感，對走在石板街上的情侶沒有影子而感到好笑，和母親討論樹葉和害蟲的關(guān)系時涉足了輪回意識，以及對出賣王二大隊長的叛徒的大膽猜想等等。這種與眾不同令“我”感到孤獨，“我”一直認為自己才是唯一的正常人。后來，當(dāng)“我”對方小朵說出“你爸爸是不是右派，我們這邊的人不管的，我們只看人好不好”的“人性論”時，我發(fā)現(xiàn)方小朵看我的眼神變了，我知道“方小朵看到的是正常的我。我覺得幸運的不是我，是朵兒”2。在神經(jīng)衰弱的敘述視角下，《民謠》譜寫著那個年代在顛倒的蘇北世界中的眾生相，是對歷史和人情的一種復(fù)雜而曖昧的呈現(xiàn)。

按常規(guī)而言，第一人稱敘述者是難以擁有全知全能的視角的，通常全知敘事是由第三人稱來完成的。每一種敘述視角都有其優(yōu)勢和局限性，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權(quán)越界。在《民謠》中，作者巧妙地運用兩種方法對第一人稱敘述者的局限性進行拓展：一個是添加了神經(jīng)衰弱的“我”作為敘述者，其二是增加了雜篇和外篇，形成對內(nèi)篇的注釋性補充。神經(jīng)衰弱的敘述者讓語言充滿詩性和迷幻，對于“我”將回憶延展到出生之前或人物的心理內(nèi)部，提供了合理性。比如，“我”講述了在“我”即將出生時，江南大隊的人們在碼頭上見省委書記時的場景，而“我”的母親也就是在那時生產(chǎn)了——“站在橋上的母親沒有看到汽艇轉(zhuǎn)圈，她突然肚子痛，而且羊水已經(jīng)出來，她幾乎是搖晃著溜回家的。等接生婆趕來時，我的頭已經(jīng)出來了”3。還有對各種人物心理的刻畫，也需要這種迷幻性的語調(diào)來填充第一人稱敘述者的缺陷，比如，在講述胡鶴義家發(fā)生大火后，我說道：“這場大火以后，子承父業(yè)的想法在胡鶴義心中復(fù)活了?！薄昂Q義心里一陣失落，富不過三代這句老話可能在他們胡家靈驗了。”4諸如此類的敘述帶著“上帝視角”，延展了“我”進行回憶時的有限視角，將第一人稱敘事發(fā)揮到了極限，使語言充滿隱喻和張力。

此外，雜篇和外篇雖然也是以第一人稱敘述的，但它們以其獨特的書信加注釋的形式，完善了內(nèi)篇的敘事，甚至增補了新的情節(jié)線。如在雜篇中，《在烈士墓前》這篇文章里補充了王二大隊長犧牲時的場景，其注釋詳細描述了王二大隊長傳奇式的英雄形象，這些內(nèi)容是對內(nèi)篇的一個細節(jié)補充?！兑环舛绦拧返淖⑨屩兄v述了“我”和許玲的相處故事，對“我”在內(nèi)篇中提及的初戀作了一個添補。外篇則是一篇短篇小說，是“我”的中學(xué)老師楊老師寫的《向著太陽》。《向著太陽》用“朝霞體”的敘述形式重新講述了內(nèi)篇中“圍湖造田”的故事，還原了特定年代的歷史語境，增加了歷史的現(xiàn)場感。并且，《向著太陽》和卷三的故事形成了巨大的反差，呈現(xiàn)出歷史彎曲變形更為豐富的扇面。外篇和雜篇對主體小說的延伸、補充和糅合，可謂是對第一人稱敘事進行的模式開拓。

在《民謠》的敘述中，還存在隱含作者的聲音，它傳遞出王堯的歷史感和學(xué)者關(guān)懷。王堯在創(chuàng)作談中說道：“我讀自己的初稿時，最初的感覺那個少年好像是我，再看又不是。我和他模糊了，我已經(jīng)不知道是他影響了我，還是我影響了他?！?在小說的字里行間中，存在著一個不同于王厚平的聲音，這個聲音冷靜客觀，跳脫于故事之外，對事物的分析自然老道，這顯然是隱含作者的聲音。比如，在談到對事情的記憶時，“我”說道：“許多事情是稍縱即逝的。稍縱即逝的東西能夠記住，是因為它稍縱即逝，如果能夠慢慢在心里打磨，記憶的刀鋒就無動于衷地遲鈍了?！?以及“長幼常常是這樣，在長者越來越看清往事時，幼者恰恰馱著他們的往事向前走”7。抑或是講到楊老師時，“我”說：“他始終想去發(fā)現(xiàn)生活，但在他的那些作品中從來沒有能夠描繪出屬于自己的世界?！?這些話語顯然已經(jīng)超出了一個十幾歲少年的敘述口吻和認知水平，它們以隱含作者的姿態(tài)，在見證者與旁觀者的身份之外呈現(xiàn)出研究者的身份，傳遞出作者王堯?qū)τ趥€人、主體性和歷史之間關(guān)系的思考。王堯在《〈民謠〉的聲音》中也清楚地表達過：“如果說我有什么清晰的意識和理念，那就是我想重建‘我’與‘歷史’的聯(lián)系。”9中國具有史詩性的歷史敘事小說常常是以大歷史與家族史相結(jié)合的方式呈現(xiàn)，人物命運的走向往往與革命歷史背景相吻合?！睹裰{》嘗試另辟蹊徑，將大歷史與個體史整合為“我”的成長史，歷史則是在自我成長中被不斷呈現(xiàn)和建構(gòu)的。可以說，《民謠》在試圖探討個人在歷史中的有限性、選擇性和主動性的問題。在這個兒童化敘事的小說中，錯亂的時間打碎了兒童成長的軌跡，“我”在神經(jīng)衰弱和正常人之間交替往復(fù)，常常顯現(xiàn)出不符年齡的成熟、敏銳，并不是純粹的兒童形象，而是一個混沌、超越的存在形態(tài)。隱含作者藏匿于這個混雜的形態(tài)之中，“我”的成長通過拒絕線性的歷史，來達到講述屬于自己的故事，表現(xiàn)出個體無意識地對歷史的疏離和重構(gòu)。由此出發(fā)，才能更好地解讀《民謠》獨特的“調(diào)性”。

小說中的“我”兼任親歷者、旁觀者和研究者三重身份，具有神經(jīng)衰弱者、回憶者和隱含作者三種聲音，將第一人稱敘事發(fā)揮到了極限。在“我”成長過程中，個體記憶與集體記憶、大歷史與個人成長史相互交織，在個人的有限性中展現(xiàn)出歷史的豐富性。

二、以細節(jié)可感重構(gòu)歷史

《民謠》中“多聲部”的第一人稱敘事具有其獨到的功能，使革命歷史小說擺脫了線性時間的限制，轉(zhuǎn)而由心理時間和空間來建構(gòu)歷史?！拔摇钡某砷L、事件的進展不再是沿著時間的軌跡來發(fā)展，而是在空間維度中伸縮、跳動。這樣的敘事打破了以時間、因果關(guān)系支配敘事的法則，消解了價值世界，用偶然性和個體無意識改變了革命文學(xué)不斷尋找意義的特征；細節(jié)感取代歷史感成為了小說的中心，歷史由此敞開了更為豐富的扇面。

《民謠》在“我”的回憶中，穿插了精神衰弱的“我”的所觀所想，由此形成了跳躍性和隨意性的敘述形態(tài)，以及詩意流淌的語言風(fēng)格。這種兒童化的敘事與詩意流動的語言相輔相成，使“我”的意識活動成為文本的中心。當(dāng)“我”神經(jīng)衰弱時，“我看自己、看村莊的眼神好像發(fā)生變化了”。10“我”在回憶中時常聞到霉味，“一直處在飽和餓之間”11，“我”堅信“我”的命運與關(guān)于白胡子老頭的夢境有關(guān)，“他們冷漠中的懷疑絲毫沒有動搖我的記憶”12。這種帶有意識流的敘事凸顯了人物對于時間流逝的內(nèi)在經(jīng)驗，即敘事由心理時間進行鋪排。在主要講述1972—1974年這三年蘇北鄉(xiāng)村的故事中，作者并沒有按歷史發(fā)展進程來架構(gòu)故事，而是淡化具象時間，以“我”個人的感知為邏輯來講述歷史?！拔摇钡幕貞洸皇前凑兆约旱某砷L軌跡來進行的，故事的流淌沒有主線?！拔摇币粫菏莻€十四歲的少年，正在親歷村莊的事情，一會兒又述說起在我出生之時的故事，一會兒又跳到爺爺奶奶年輕時從小鎮(zhèn)遷至村莊的往事；在對家鄉(xiāng)的稱呼上，“我”一會兒說“鎮(zhèn)”，一會兒說“公社”。小說中的章節(jié)開頭段經(jīng)常出現(xiàn)“如果時間回轉(zhuǎn)，我期待1972年5月像1970年5月那樣澄明清朗”13?！?973年5月過去后，我還是夢到了上一年的大雨?！?4諸如此類的時間轉(zhuǎn)折沒有規(guī)律可循，更像是“我”天馬行空的隨想隨感。很多時候讀者摸不清時間，只看到一個個細節(jié)的堆疊。雖然這個村鎮(zhèn)的歷史是在時間的流程之中形成的，但時間并不能等同于歷史。沒有了計時系統(tǒng)，小說中的事物進入了心靈維度。這樣的敘事使小說在大的歷史背景中，在蘇北鄉(xiāng)鎮(zhèn)在空間維度和個人感知上進行講述，對歷史的面相進行了更豐富的挖掘。

小說的基調(diào)是通過空間和個人感知而不是時間來建構(gòu)歷史，人在空間維度中被呈現(xiàn)，最終由人物來展現(xiàn)時間。在古典作品中，時間不作為邏輯推動故事，支撐故事前進的是巧合、偶然，故事與故事之間沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，并且可以不斷地重復(fù)下去。這種無變化、充滿偶然性的古典文學(xué)，其背后有一種永恒的意義世界存在。中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生否定了這種偶然性，選擇將線性歷史時間作為支配力量，在因果關(guān)系中不斷尋找意義。如《青春之歌》中的林道靜，她的成長帶有從舊到新的歷史基調(diào)，其意義構(gòu)成是在新與舊的階級對立之中形成的。《民謠》的基調(diào)更向古典文學(xué)靠攏，用心靈和空間的維度改變了革命歷史小說的面孔。時間的從這一年到下一年，意義系統(tǒng)卻不再構(gòu)成一個從舊到新的過程。當(dāng)階級斗爭來臨，地主胡鶴義并沒有受到村民們的激烈批斗，“沒有運動時，大家過日子。過日子，斗不起來，不想過日子了，才去斗。胡鶴義的問題在哪里呢？他沒有血債，村上的人有紅白喜事，他都會去應(yīng)對。你斗他，也喊口號，但對他沒有仇恨”15?！拔摇钡耐夤舱J為，“胡鶴義是地主，但沒有民憤，為什么，他人好”16。在“我”眼里，王二大隊長，外公，胡鶴義，勇子，他們都想改變生活。他們是不同類型的人，生活的想法也不一樣，但他們都是失敗者。這樣一個地主被批斗的故事，在《民謠》中，階級矛盾的呈現(xiàn)方式并不激烈，甚至平緩到只是覺得胡鶴義算是個好人，僅此而已。故事的意義構(gòu)成依托于人們心靈的維度，胡鶴義由大地主變成“階下囚”時，他照舊以“一個好人”的形象出現(xiàn)，對他的批斗仿佛只是人們無聊日子里的一件可有可無的瑣事，沒有任何意義指向。在這個轟轟烈烈的土改時期，蘇北鄉(xiāng)村沒有《創(chuàng)業(yè)史》滾滾長河、塵土飛揚的基調(diào)，“我”也不像柳青一樣看到農(nóng)村正在走向一個由自然經(jīng)濟到整體化的滾滾向前的大趨勢，而只是純粹立足于簡單直白的生活，由一個心腸好的地主的遭遇來反襯時間的流逝。

線性時間的秩序一旦被打破，文本細節(jié)的可感便取代歷史感成為了小說的中心。正如王堯所說的“我個人只是細節(jié)”，小說中“我”對歷史的呈現(xiàn)也正是通過細節(jié)建構(gòu)起來的。王大頭眼中的村莊不再受民族國家、時間的支配，小說通過對細節(jié)的可感的追求，從而達到對歷史豐贍性的理解。如何以細節(jié)可感建構(gòu)歷史，作者用兩種細節(jié)挖掘的方式進行敘事。第一，在眾聲喧嘩的對話空間中拼湊歷史。在“我”承擔(dān)起隊史初稿的撰寫工作后，“我”開始走訪爺爺、奶奶、外公、父母、獨膀子、懷仁老頭等一系列人物。通過這些人物所講述的細枝末節(jié)的故事，“我”逐漸拼湊起家族、村莊和革命的歷史。在那個特殊的革命年代，各種話語、口號、價值觀沖擊著“我”的家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村的秩序被打亂了，革命與傳統(tǒng)交織，鄉(xiāng)村新舊雜陳，復(fù)雜的世俗倫理和歷史糾葛構(gòu)成了眾聲喧嘩的鄉(xiāng)村世界。比如外公堅持“人性論”，勇子維護“階級論”，而奶奶一輩子都活在她的舊時代——歷史由此變得復(fù)雜難解。大量的細節(jié)和情感溢出了階級斗爭的范疇，歷史在細節(jié)可感中被重構(gòu)。

其次，對于“我”內(nèi)心細膩感受的刻畫，反映出“我”成長中所經(jīng)歷的矛盾，從而使歷史更多面地呈現(xiàn)。在 “我”成長的過程中，總是有許多不同于常人的感受，潮濕和陰郁滲透進“我”的少年時期，“我”時常神經(jīng)衰弱，呼吸的不連貫讓“我”覺得這個世界存在兩個空間，“我”一直處在飽和餓之間；“我”既有種被小鎮(zhèn)遺棄的感覺，又抵抗奶奶把小鎮(zhèn)像包袱一樣掛到我背上；甚至“我”的思維與言行時常前后不一、自我分裂?！拔摇钡某砷L與家族史、革命史糾纏在一起，在這個新舊雜陳的鄉(xiāng)村世界，歷史的細節(jié)和碎片令少年懵懂的“我”感到困惑。外公遺留的歷史問題、出賣王二大隊長的叛徒、石板街的大火、懷仁老頭的發(fā)瘋、大少奶奶上吊、胡鶴義的自殺、李先生的投河……這些謎題驅(qū)使“我”一次次重返歷史現(xiàn)場，不斷探尋著歷史的真相。在那樣一個嚴峻的時代，“真相”（或者說記憶）被改造和扭曲，正常與反常的界限模糊不清，這使“我”變得敏感和神經(jīng)質(zhì)，不安與恐懼籠罩了“我”的少年時期，因而“我”總是感到神經(jīng)衰弱、矛盾、陰郁?！爱?dāng)后來我知道我是倒著睜眼看世界時，我覺得我和這個村的關(guān)系比父親他們更復(fù)雜了”17。正是對這種“復(fù)雜”的細膩感知，給予了歷史更多的闡釋空間，歷史在這個界限模糊的空間中呈現(xiàn)出不同于線性歷史的面貌。

三、個體記憶與歷史關(guān)系的呈現(xiàn)

在新歷史主義理論中，每一部歷史小說都至少有兩個闡釋層面：一是敘事者對歷史“真相”的挖掘；二是敘事者通過特殊的敘事技巧，以特有的歷史闡釋體系所呈現(xiàn)的歷史圖景。如果將《民謠》看作是個體記憶與集體記憶相抵牾的歷史敘事，那么這種敘事形成了怎樣的歷史闡釋策略和歷史解釋范式，或者說意義生產(chǎn)系統(tǒng)呢？

程德培在評論《民謠》時說，“寫作了那么多年的《民謠》，最后抵制的卻是故事，或者說是那些制約或抵制記憶的故事”18。的確，《民謠》中所凸顯的是由個人心理感知所架構(gòu)的歷史，“我”成長歷程中出現(xiàn)的神經(jīng)衰弱，便是不斷對歷史記憶進行篩選和重構(gòu)的掙扎癥狀。《民謠》選擇以個人記憶為歷史主體，由此奠定了小說的基調(diào)，給予了歷史新的闡釋模式。留在個人記憶里的事物，不但包括時間地點，還包括情緒、感覺等沒有被客觀現(xiàn)實所呈現(xiàn)出來的東西，這些東西無法被敘述成歷史。個體記憶帶有自我的個性，而集體記憶祛除了個性，保留了公共的東西?？梢哉f，記憶比歷史更飽滿，能夠表達出更多的細節(jié)，更具有空間感和流動性。《民謠》便如同一首后革命歌謠，在個體記憶中緩緩流淌，拼湊成歷史記憶。記憶的反復(fù)重現(xiàn)建立了一種連續(xù)性關(guān)系，并建構(gòu)了我們具有連續(xù)性的身份。如果記憶是被社會文化所建構(gòu)的，那么當(dāng)社會文化發(fā)生劇烈變化甚至造成集體記憶的斷裂和逆變時，個體在建構(gòu)自我認同的連續(xù)性上便會出現(xiàn)障礙，這也是王厚平在面對自我和歷史時所表現(xiàn)出茫然、矛盾和自省的原因。作者通過探尋王厚平在回憶中的自我認同的連續(xù)性問題，從記憶的重構(gòu)中來闡釋歷史。

作家對歷史的追問與反思，通過“我”與“我”的分裂、“我”對“我”的審視傳達出來。小說中內(nèi)篇與雜篇可以看作是少年時期的王厚平與中年時期的王厚平的對話，其內(nèi)容形成互文。在這兩種既有連續(xù)又有斷裂的歷史觀的對話中，形成了一種文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻。記憶是一個心理加工的過程，在回憶中對于事物的再敘述，時間地點事件都一致，但認知、情緒可能有所不同了，所呈現(xiàn)的圖景也會有所不同。在雜篇中，“我”明顯比內(nèi)篇中要更加沉穩(wěn)、客觀，“我”已經(jīng)覺察到“這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經(jīng)逝去的年代，特別是我自己內(nèi)心深處的細節(jié)”19。在內(nèi)篇中，“我”對于外祖父脫離革命的行為感到羞惱，認為他是一個革命理想不堅定的人；在雜篇中，“我”再次回憶起了外祖父，他所呈現(xiàn)出的形象是老實、膽小。當(dāng)革命話語的激進褪去之后，外祖父就是一個有著遇到打仗就抖如篩糠的的人。在內(nèi)篇與雜篇的對峙中，外祖父的形象逐漸飽滿起來?！对诹沂磕骨啊防?，兒時的“我”寫道：我仿佛看到了王二大隊長揮槍的動作。20其后的注釋中提到，老師把“動作”兩個字改成了“英姿”。在“我”兒時的特殊年代，激進的話語口號規(guī)范了記憶的形態(tài)，這些記憶在雜篇中得到了重新的詮釋。

哈布瓦赫在《論集體記憶》中對個體與集體記憶關(guān)系的論述，表明了個體對社會權(quán)力范式的無意識遵從，這其中就體現(xiàn)了個體的自我意識對集體意識的屈從和權(quán)力讓渡。哈布瓦赫認為，集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的概念。21若把集體記憶當(dāng)作宏大敘事來看，那么集體記憶就是包含著主流價值觀的記憶，個體在主流之外的旁逸斜出的記憶便成為“非主流”記憶了。在記憶被劃分為“主流”／“非主流”之時，個體的主體地位便已被集體的權(quán)力意志所劃分。兒時的“我”對小鎮(zhèn)的記憶是潮濕灰暗的石板街，顯現(xiàn)著與世界格格不入的模樣。街上的人走路像螃蟹一樣放肆，不如鄉(xiāng)下的人像小魚一樣靈動。正如朵兒和勇子說的，“我”對小鎮(zhèn)的人有仇恨，對小鎮(zhèn)的生活充滿了敵意?！拔摇币恢倍加X得奶奶把舊社會的東西從小鎮(zhèn)帶到了鄉(xiāng)下，因此“我”也一直抵抗著奶奶，抵抗著小鎮(zhèn)。在以“階級”劃分成分的年代，小鎮(zhèn)的小資情調(diào)和奶奶的優(yōu)越感令“我”反感，“我”對小鎮(zhèn)的記憶是規(guī)矩繁多的另類文明。長大后，“我”忽然被石板街的潮濕和陰郁打動了，感到一種踏實，西溪的開闊也令我神往，“我”對小鎮(zhèn)產(chǎn)生了好感，開始理解奶奶為什么喜歡去鎮(zhèn)上，并在心里的譜系中找到自己與它的關(guān)系。“我”對小鎮(zhèn)的記憶從陰郁到敞亮，從逃離到尋找關(guān)聯(lián)，從對奶奶的排斥到理解，作者將權(quán)力意志對個體記憶的改變呈現(xiàn)了出來。同時，作者讓王厚平不斷成長、不斷與自己對話，以個體記憶的變化形成對集體記憶的修補完善。

《民謠》在內(nèi)容和形式上形成了“我”與自己、與歷史的對話，由此架構(gòu)起了小說的核心。作者將個人記憶與歷史記憶相結(jié)合，對記憶的探尋指向歷史，而對歷史的認知又回到記憶之處。王厚平回溯1960、1970年代的家鄉(xiāng)時，在發(fā)現(xiàn)了記憶的諸多秘密后，總會再次觀照歷史。歷史在個體與歷史的對話中走向了一個被無限闡釋的空間。

王堯似乎有意將權(quán)力意志如何塑造記憶的過程呈現(xiàn)出來，通過個人記憶建立一種歷史的闡釋，來回擊文學(xué)史中的“斷裂論”觀念。在?？碌摹爸R考古／譜系學(xué)”中，“真實”具有歷史性的分化和發(fā)展，在不同時期，真假的標(biāo)準(zhǔn)可能不同，而我們的認知受到權(quán)力話語的影響，不同的話語會支持不同的真假標(biāo)準(zhǔn)。人們都力求把自己的敘述建立在真實話語標(biāo)準(zhǔn)之上，而把其他敘述作為虛假的話語排斥出局。我們對于過去的記憶總是被當(dāng)時的權(quán)力運作所不斷重構(gòu)。也可以說，一個人對于“過去”的記憶反映的是他所處的社會認同體系以及相關(guān)的權(quán)力關(guān)系，社會將告訴他哪些是重要的、真實的過去。因而，不同時代的文學(xué)家們都會啟動權(quán)力化的表述。文學(xué)在階級關(guān)系、性別關(guān)系、民族關(guān)系、現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系下的表述，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的樣態(tài)。李楊所提出的新文學(xué)史觀便是這樣一種?？率降奈膶W(xué)史觀，作為研究者，他關(guān)心的不是歷史本身，而是關(guān)于“歷史”的“敘述”，只有這樣，才能產(chǎn)生出另一種文學(xué)史——一種具有“學(xué)術(shù)”意義的文學(xué)史。22文學(xué)生產(chǎn)中，總會內(nèi)含流變的認同／排斥的敘事結(jié)構(gòu)，總會造成新的遮蔽。這也提醒我們：歷史是什么，我們要怎樣面對歷史。1990年代以來，革命歷史敘事纏繞于政治、全球化、市場、大眾、知識分子等多重關(guān)系中，中國文學(xué)對革命歷史的書寫方式發(fā)生了很大的變化，作家嘗試從不同的角度去開拓新的意義空間，提供解讀革命歷史的新視角。《民謠》并沒有在消費主義語境下戲謔革命歷史，也沒有像《圣天門口》一樣站在宗教視閾上審視革命，抑或從人性角度修正革命，而是另辟蹊徑，將這種被意識形態(tài)、權(quán)力話語劃分所造成的文學(xué)的斷裂過程呈現(xiàn)出來，帶有一種另類元小說的氣質(zhì)。王堯試圖將文學(xué)放回到歷史之中去，從歷史發(fā)展中來理解文學(xué)。正如曠新年在《“重寫文學(xué)史”的終結(jié)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型》中所提出的，在今天，我們應(yīng)該批判性地重新檢討“重寫文學(xué)史”運動，瓦解這些已經(jīng)常識化的故事，讓中國現(xiàn)代文學(xué)重新回到中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生發(fā)展的具體歷史場景，最大限度地歷史化文學(xué)23。王堯秉承了學(xué)者身份進行《民謠》的創(chuàng)作，帶著一種新的實驗性、先鋒性的敘述來建構(gòu)革命歷史?！睹裰{》讓我們看到了一種文學(xué)面對歷史的新方式，以及作家與歷史關(guān)系的新開始。

注釋：

① ② ③ ④ ⑥ ⑦ ⑧ ⑩ 11 12 13 14 15 16 17 19 20 王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

⑤ ⑨王堯：《〈民謠〉的聲音》,《收獲》微信公眾號2020年11月22日。

18程德培：《當(dāng)記憶遭遇虛構(gòu)——讀王堯的長篇小說〈民謠〉》，《揚子江文學(xué)評論》2021年第1期。

21[法]莫里斯?哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第39頁。

22畢光明：《“斷裂”與“關(guān)聯(lián)”：當(dāng)代文學(xué)“一體化”之爭再思考》，《文學(xué)評論》2017年第4期。

23曠新年：《“重寫文學(xué)史”的終結(jié)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型》，《南方文壇》2003年第1期。

[作者單位：中山大學(xué)中文系]

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