內(nèi)容提要：“鬼”作為少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌的主要意象指涉日本侵略者，作為一種他者形象折射了自我心理的憤怒、恐懼以及自我在想象、言說(shuō)他者時(shí)對(duì)他者的蔑視、懲罰與消解。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌對(duì)日本侵略者這一詩(shī)歌客體的漫畫化、模式化處理使得抗戰(zhàn)詩(shī)歌的主客體關(guān)系從中華民族與日本侵略者的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇迸c“我們”的關(guān)系，體現(xiàn)為一種國(guó)家認(rèn)同的自覺表述。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌；“鬼”意象 ；“我”與“我們”

少數(shù)民族抗戰(zhàn)文學(xué)是我國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的重要組成部分，但因種種原因，迄今未能得到足夠重視。詩(shī)歌更是以其短小、便于集會(huì)朗誦等特征處于少數(shù)民族抗戰(zhàn)文學(xué)的前沿。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“鬼”意象具有深刻的文化寓意，同時(shí)詩(shī)歌的主體意識(shí)還體現(xiàn)了少數(shù)民族詩(shī)人主動(dòng)融入20世紀(jì)三四十年代主流意識(shí)形態(tài)的種種努力。

“鬼”意象及其文化寓意

少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌主要采用以虛寫實(shí)的手法，通過(guò)營(yíng)造陰森、恐怖的氛圍來(lái)烘托日本侵略者的兇殘本質(zhì)，大多詩(shī)歌中常出現(xiàn)“鬼”的意象。

滿族作家老舍寫于1934年的《鬼曲》以無(wú)邊黑暗中的“鬼”意象及“鬼曲”映襯了“我”的恐懼、絕望與孤獨(dú)：

一星銅綠的火光從遠(yuǎn)處閃來(lái)，

似夢(mèng)前的眼花明隱不定。

頭上無(wú)限的黑云，

面前萬(wàn)頃的夜色，

飄著一點(diǎn)鬼綠的流光，

還有，還有點(diǎn)笛聲斷續(xù)！

……

看清了！燈下的風(fēng)中

驚疑的擺著一片慘碧，

是一面小小的白旗，

被燈光照得微綠。

一個(gè)長(zhǎng)齒的頭骨，那燈！

一雙深孔吐出青火。

白骨的桅桿扯著白旗，

依桅而坐一架骷髏吹著細(xì)笛。

一俯一仰，船嘴瘦長(zhǎng)，

啄著黑浪，在我眼前浮過(guò)！

老舍在這首詩(shī)的后記中說(shuō)“在夢(mèng)里，我見著很多鬼頭鬼腦的人與事。我要描寫他們，并且判斷他們……我不能叫這些鬼頭鬼腦的人與事就那么‘人’似的，‘事’似的，我判定，并且懲罰?！北绕?0年代老舍其他詩(shī)歌，這首打破韻律限制的長(zhǎng)詩(shī)是一部充滿隱喻和象征，同時(shí)又洋溢著鮮明現(xiàn)實(shí)性的作品?！袄滹L(fēng)”、“萬(wàn)頃的夜色”、明滅不定的“銅綠火光”、“頭骨”、“骷髏”等意象所營(yíng)造的鬼境是上個(gè)世紀(jì)二三十年代群鬼亂舞時(shí)代的縮影。日本侵略者的殘暴容易使人產(chǎn)生死亡的聯(lián)想，“白旗”既與“鬼”相關(guān)也指代日本侵略者，在老舍的夢(mèng)幻思維中日本侵略者和索命鬼的形象疊加在了一起?！豆砬肪褪强箲?zhàn)詩(shī)歌中最具代表性的寓言之作。

老舍寫于1939年的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《劍北篇》細(xì)致地描繪了重慶、成都等地在日本侵略者鐵蹄之下的悲慘情境。這組長(zhǎng)詩(shī)的多篇詩(shī)歌出現(xiàn)“鬼”和“魔鬼”的意象，加之作家輔以環(huán)境渲染，日本侵略者所到之處，便成了鬼影不散的地獄：

血與火造成了鬼境：

微風(fēng)吹布著屠殺的血腥，

焦樹殘?jiān)兄旅鳎?/p>

鬼手布置下這地獄的外景，

也只有魔鬼管燒殺喚作和平！

“風(fēng)”、“焦樹”、“殘?jiān)焙汀霸隆钡纫庀鬆I(yíng)造了一個(gè)夜晚所看到的陰森、恐怖場(chǎng)景。詩(shī)歌從開始的“初睛”到爾后的陰森，前后強(qiáng)烈的畫面對(duì)比凸顯了日本侵略者所到之處所造成的“鬼境”，更加烘托出了日本侵略者的魔鬼化形象。

在《潼關(guān)》一篇中老舍干脆直接以魔鬼指稱日本侵略者，“聽，這隆隆的炮聲，/以魔鬼的狂妄侮辱著晴空，/呼嘯，爆炸，地裂，山崩；/屈服，還是毀滅，向魔鬼聲明！//冒著炮火，我們向潼關(guān)進(jìn)行，/啊，魔鬼的狂妄，炮火的無(wú)能；//看，十萬(wàn)人家瓦礫縱橫，/不斷的炮火把橋梁街道掃平……”日本侵略者肆無(wú)忌憚地轟炸，所到之處瓦礫縱橫，這種泯滅人性的行徑在作家眼里實(shí)與魔鬼無(wú)異。

在滿族詩(shī)人金劍嘯寫于1935年的《興安嶺風(fēng)雪》中，東北抗聯(lián)將士與日本侵略者的戰(zhàn)斗猶如人間勇士與黑夜中鬼魅之間的搏斗，“地是亮的，/天是那樣的黑暗”，他們“削著黑夜的網(wǎng)，用他們堅(jiān)利的刀劍。”詩(shī)人的另一首長(zhǎng)詩(shī)《洪流》，“黑夜覆蓋著漆流/沉重的云壓低在心頭”，“那黑寂的死底恐懼”在黑夜、烏云、洪水的挾裹中越發(fā)令人膽戰(zhàn)心驚。這種無(wú)處攀援的黑色的恐懼和身處地獄毫無(wú)二致。詩(shī)人沒有正面描寫日本侵略者，但他們所造成的恐怖場(chǎng)景足以表明其魔鬼特性。

維吾爾族詩(shī)人穆塔里甫的長(zhǎng)詩(shī)《愛與恨》不僅通過(guò)對(duì)“鬼境”的描寫揭露了侵略者的罪行，而且通過(guò)外在的恐怖烘托了主人公內(nèi)在的恐懼，使全詩(shī)的情感基調(diào)過(guò)渡自然，真摯感人。

不可勝數(shù)的尸體，

堆成了一座座山丘，

村里村外遍地是血，

匯成了一條條血的河流。

黑夜已經(jīng)深透，

給大地披上了帷幔，

他好比脖子上套了絞索，

置身在絞架下面。

總之，少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中不但出現(xiàn)了普遍的“鬼”意象描寫而且通過(guò)以虛寫實(shí)的烘托手法突出了“鬼”的魔性與恐怖。我們不禁要問(wèn)少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中為什么會(huì)出現(xiàn)大量的“鬼”意象呢？這還要從少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌與民族民間文學(xué)和抗戰(zhàn)歷史語(yǔ)境這兩個(gè)方面談起。

曾有論者指出抗戰(zhàn)文藝作品中的“鬼子”形象脫胎于中國(guó)民間“鬼故事”母題。在筆者看來(lái)盡管這一論說(shuō)不無(wú)道理，但具有“鬼故事”母題的民間故事多流傳于漢族。就少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的“鬼”意象而言，它倒與阿爾泰語(yǔ)系各民族民間文學(xué)中的“蟒古斯”形象有某些相似之處。

（一）“鬼”意象與民族民間文學(xué)中的“蟒古斯”形象

“‘蟒古斯’一詞在阿爾泰語(yǔ)系蒙古語(yǔ)族和滿一通古斯語(yǔ)族各民族中有相同的義音。蒙古族稱‘蟒古斯’，達(dá)斡爾族稱滿蓋，布里亞特蒙古人稱‘蟒嘎特害’，鄂倫春族稱‘犸狻’。阿爾泰語(yǔ)系突厥語(yǔ)族的各民族中雖沒有確切的‘蟒古斯’一詞，但在這些民族的民間文學(xué)中，同樣存在和蟒古斯形象相似的巨魔形象，而且數(shù)量相當(dāng)可觀?！睆哪壳八鸭降馁Y料看，我國(guó)阿爾泰語(yǔ)系中蒙古、達(dá)斡爾、鄂倫春、鄂溫克、赫哲、裕固、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、滿等民族的民間文學(xué)中存在蟒古斯形象。

少數(shù)民族民間文學(xué)中有關(guān)“蟒古斯”的故事都是靠史詩(shī)藝人和民間故事講述家的口頭講述傳承下來(lái)的，按照美國(guó)社會(huì)學(xué)家希爾斯的說(shuō)法，“傳統(tǒng)只與那些尚未成為書面形式的表意作品的延傳相關(guān)聯(lián)?！薄膀潘埂惫适潞翢o(wú)疑問(wèn)可以算作各少數(shù)民族傳統(tǒng)的重要組成部分。作為民族這個(gè)“想象的共同體”中的個(gè)體，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同正是其民族身份和自我身份得以確立的基礎(chǔ)。任何一個(gè)個(gè)體都不可避免地留有其傳統(tǒng)文化的烙印，正如希爾斯所言，“從任何種類的行為和信仰來(lái)看，個(gè)人都擁有一個(gè)其組成成分屬不同時(shí)代產(chǎn)物的文化?！笨箲?zhàn)時(shí)期活躍于詩(shī)壇的滿族詩(shī)人（作家）金劍嘯、舒群、馬加、老舍，蒙古族詩(shī)人納·賽音朝克圖，維吾爾族詩(shī)人穆塔里甫等人都是在其民族傳統(tǒng)文化中生活并成長(zhǎng)起來(lái)的。蒙古族的史詩(shī)演唱活動(dòng)、維吾爾族的“麥西萊甫”（集歌唱、音樂、舞蹈和游戲于一體的民間娛樂活動(dòng)）、哈薩克族的阿肯彈唱會(huì)、滿族的“暇話兒”（冬閑時(shí)節(jié)所講的故事）等活動(dòng)都為作家、詩(shī)人們學(xué)習(xí)民間文學(xué)創(chuàng)造了良好條件。在這種傳統(tǒng)文化的耳濡目染中，民間文學(xué)所傳頌的精神、其中的人物形象塑造手法與敘事模式早已作為一種隱形文化結(jié)構(gòu)扎根在少數(shù)民族作家的文化記憶之中了。以老舍為例，“老舍不是一位詩(shī)作很多的作家，但是，他寫出了《劍北篇》這樣的長(zhǎng)篇記述性詩(shī)作，而且寫得相當(dāng)俗白曉暢，這也跟他從小受到的民族文化養(yǎng)分不開?！北M管今天無(wú)從考證老舍的民族民間文學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，但“一個(gè)像滿族那樣的民族，文學(xué)的魂靈幾乎早已籠蓋一切，后來(lái)者老舍對(duì)此一定是會(huì)體認(rèn)到的。這就如同一個(gè)活在某一自然環(huán)境下面的人，你想叫他不去呼吸那里的空氣，都是做不到的一樣?！庇纱丝梢?，民族民間文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于作家是一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的潛在滋養(yǎng)，不管作家（詩(shī)人）自覺還是不自覺，他們的文學(xué)創(chuàng)作中總攜有民族民間文學(xué)的故事母題和氣韻。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌的“鬼”意象就在此意義上體現(xiàn)出了與民族民間文學(xué)中“鱗古斯”形象的潛在聯(lián)系和本質(zhì)上的相似。

“蟒古斯”形象和“鬼”意象都是自我對(duì)“他者”形象的想象性塑造，是一切威脅自我生存的外部力量的聚合象征物，是自我心理世界的投射。因?yàn)樽晕遗c這些他者形象的敵對(duì)、緊張關(guān)系，“蟒古斯”和“鬼”意象在本質(zhì)上都呈現(xiàn)出一種非人類、兼具獸性和魔性的邪惡。在達(dá)斡爾族民間故事《昂格爾莫日根》中，魔鬼“滿蓋”清晰地折射出了西方侵略者的形象：“據(jù)說(shuō)那群滿蓋，是打數(shù)千里外的西邊來(lái)的?！X袋上長(zhǎng)著亂蓬蓬的紅卷發(fā)，尖勾勾的鼻子又大又歪，深深的三愣眼窩里轉(zhuǎn)動(dòng)著跟灰狼一樣的綠眼珠子；它的耳朵上，手背上，脖子上，全是黃不拉幾的長(zhǎng)毛?！焙照茏濉督鹇沟墓适隆?、《綽凱莫日根》、《去殺滿蓋》中的魔鬼“滿蓋”形象基本上也都是紅頭發(fā)、綠眼睛、鷹鉤鼻子、白臉。由此可見惡魔“蟒古斯”不僅是一種“惡”的象征，還是一個(gè)具有歷史屬性和社會(huì)內(nèi)涵的集體形象，它起初代表不可戰(zhàn)勝的自然力和社會(huì)邪惡勢(shì)力，后來(lái)就和“鬼”意象一樣，直接指代外族（西方）侵略者。在對(duì)他者形象的想象性塑造中，“蟒古斯”形象和“鬼”意象體現(xiàn)了一種形象延續(xù)關(guān)系，隱含了前者對(duì)后者的潛在影響或者后者對(duì)前者的潛在模仿。只不過(guò)抗戰(zhàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)和詩(shī)歌的文體特點(diǎn)使得“鬼”意象不像“蟒古斯”形象那樣具體、夸張、變形而已。

（二）“鬼”意象與“鬼子”形象套話

我國(guó)歷史上曾經(jīng)廣泛使用“洋鬼子”一詞指代西方人乃至所有外國(guó)人，“中國(guó)人把對(duì)歷史的記憶和想象都熔鑄在這一套話中，它言說(shuō)了‘我’與‘他者’在不同時(shí)段的不同關(guān)系?！笨箲?zhàn)時(shí)期文學(xué)中的“鬼子”形象便是“洋鬼子”這一形象套話在新的歷史階段中的延續(xù)與衍變?！八械奈膶W(xué)藝術(shù)作品表達(dá)的抗戰(zhàn)精神和意志都可歸結(jié)為‘大刀向鬼子們的頭上砍去’?！薄肮碜印背闪丝箲?zhàn)時(shí)期中國(guó)民眾對(duì)日本侵略者形象的集體想象產(chǎn)物，也成為了那一時(shí)期廣為流行的形象“套話”。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的“鬼”意象作為“鬼子”這一形象“套話”在文學(xué)中的反映，折射了自我與他者的關(guān)系。

首先，“鬼”意象作為一種鏡像折射了自我心理世界。

形象學(xué)家巴柔說(shuō)，“我‘看’他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象?！币簿褪钦f(shuō)，對(duì)自我而言，他者猶如一種鏡像，折射了自我的心理世界。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的“鬼”意象作為自我對(duì)日本侵略者的集體想象物，它反映了因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生存空間的變化所引起的文學(xué)創(chuàng)作主體心理世界的變化。隨著日本侵略者的大舉侵華和中國(guó)人生存空間的日益縮小，人們對(duì)日本侵略者的心態(tài)也由最初的憤怒進(jìn)而轉(zhuǎn)為恐懼，反映在文學(xué)中，日本侵略者的形象發(fā)生了從“人”到“獸”再到“鬼”的變異。這一形象變遷背后正隱含了中國(guó)人對(duì)日本侵略者本性越來(lái)越清醒的認(rèn)識(shí)，也透露了日本侵略者越來(lái)越兇殘的罪惡行徑給中國(guó)人帶來(lái)的心理陰影。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中那些不見其形卻無(wú)處不在的猶如鬼魅一般的“鬼”意象，正是詩(shī)人恐懼心理的投射。

其次，“鬼”意象凝聚了對(duì)他者的消解和懲罰。

少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的“鬼”意象作為一種負(fù)面的文學(xué)意象，其中隱含了一種自我與他者之間的不對(duì)等關(guān)系和等級(jí)觀念。一切意象都是想象的產(chǎn)物，其本質(zhì)是文化的而非物質(zhì)實(shí)在的。在自我想象他者，表達(dá)他者的時(shí)候，“他者形象不可避免地同樣要表現(xiàn)出對(duì)他者的否定，對(duì)我自身，對(duì)我自己所處空間的補(bǔ)充和外延?！薄肮怼边@一邪惡的負(fù)面意象正體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)日本侵略者的蔑視。盡管人和“鬼”的力量懸殊，盡管“鬼”血腥恐怖，但比起人來(lái)，“鬼”是非人道的，非正義的，它終究會(huì)被正義的一方所滅。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌正是借助民族傳統(tǒng)文化的語(yǔ)碼和語(yǔ)義闡釋系統(tǒng)以“鬼”這一意象消解了他者，獲得了精神力量和必勝信念，起到了鼓舞民心的戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙作用。就此而言，詩(shī)歌中的“鬼”意象和抗戰(zhàn)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)是完全一致的。巴柔指出，“倘若在個(gè)人層面，書寫他者能夠進(jìn)行自我定義的話，那么在集體層面，言說(shuō)他者就能用來(lái)發(fā)泄，補(bǔ)償，并對(duì)一個(gè)社會(huì)的一切幻想、幻覺給出解釋。”“鬼子”作為一種形象套話，成為中國(guó)人的集體想象物和言說(shuō)對(duì)象，這其中除了消解、蔑視他者之外，還呈現(xiàn)出了一種集體情緒的發(fā)泄。正是在對(duì)日本侵略者形象的丑化、漫畫化過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了自我心理的補(bǔ)償，也正是在驅(qū)鬼、殺鬼的想象性懲罰中有效撫慰了現(xiàn)實(shí)的巨大創(chuàng)傷，獲得了一種精神上的力量。

總之，“鬼”意象折射出了少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌不同于漢族抗戰(zhàn)文學(xué)的特質(zhì)，它一方面折射出了少數(shù)民族作家文學(xué)與民族民間文學(xué)的血脈關(guān)系，另一方面也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境和時(shí)代主題對(duì)少數(shù)民族作家創(chuàng)作的影響。其中，后者的影響還使少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌呈現(xiàn)了一種有關(guān)“國(guó)家認(rèn)同”的自覺表述。

“我”與“我們”：國(guó)家認(rèn)同的自覺表述

和“蟒古斯”一樣，少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的“鬼”同樣也會(huì)被英雄人物所消滅。但在新的時(shí)代背景之下，解放個(gè)體、消除邪惡的重任已經(jīng)不能寄托在某個(gè)英雄人物身上。不過(guò)這種英雄情結(jié)在抗戰(zhàn)時(shí)期轉(zhuǎn)化成了一種新型革命話語(yǔ)，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)之下的中國(guó)人民被塑造成了一種超個(gè)體英雄形象，而相應(yīng)地日本侵略者形象被簡(jiǎn)化、濃縮為“鬼”這一詩(shī)歌意象。對(duì)日本侵略者的這種模式化處理，導(dǎo)致了“在文學(xué)作品中，與鬼魂的戰(zhàn)斗實(shí)際上變成自己表現(xiàn)的戰(zhàn)斗?！币饧础拔摇?、“我們”在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的感受如何、表現(xiàn)如何。就此而言，抗戰(zhàn)詩(shī)歌的主客體關(guān)系發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變：從中華民族與日本侵略者的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇迸c“我們”的關(guān)系或者“自我”與“時(shí)代生活”的關(guān)系。

（一）“我們”的言說(shuō)

在國(guó)家危難之際，少數(shù)民族知識(shí)分子始終保持著高度的國(guó)家認(rèn)同感和使命意識(shí)?？箲?zhàn)時(shí)期少數(shù)民族詩(shī)歌中出現(xiàn)了大量的第一人稱復(fù)數(shù)“我們”，筆者認(rèn)為這種“我們”的言說(shuō)正是少數(shù)民族詩(shī)人自覺融入抗戰(zhàn)文學(xué)話語(yǔ)的一種體現(xiàn)。

詩(shī)歌是主客體結(jié)合的產(chǎn)物，抗戰(zhàn)詩(shī)歌沒有五四詩(shī)歌中那種強(qiáng)烈的“我”的抒發(fā)，詩(shī)人以“自我”表現(xiàn)“時(shí)代”與“社會(huì)”，充當(dāng)著時(shí)代精神和人民大眾代言人的角色，常常轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覀儭钡难哉f(shuō)。這種言說(shuō)者的身份以及指稱范疇體現(xiàn)了抗戰(zhàn)詩(shī)歌的主體意識(shí)。少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌作為中國(guó)大陸抗戰(zhàn)文學(xué)的和聲，文學(xué)形式的統(tǒng)一性和詩(shī)作中“我們”的言說(shuō)正體現(xiàn)了少數(shù)民族詩(shī)人所代表的各族人民救國(guó)于危難的強(qiáng)烈心聲和融入時(shí)代主流話語(yǔ)的種種努力。以老舍的《劍北篇》為例，這部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中頻頻出現(xiàn)“我們”，比如，“我們死，我們犧牲，/我們不接受鬼子手里的‘和平’”等。

但這些以“我們”來(lái)言說(shuō)的詩(shī)歌，因?yàn)椤拔覀儭钡牧鲃?dòng)性和指稱范疇的模糊性，從某種程度來(lái)說(shuō)，導(dǎo)致了其主體意識(shí)再現(xiàn)的沖突性。

一方面，“我們”再現(xiàn)或表達(dá)的是“我們”群體的集體意識(shí)和感情，如“我們欠賬還錢，也會(huì)討還血債！/……當(dāng)我們遇到冰雹旱澇的天災(zāi)，/把死亡就置之度外。//不怕死，死亡就失敗，/我們會(huì)用沖殺把活路打開！//……也同樣的神圣，這簡(jiǎn)單的民族獨(dú)白……”，正如作者所表明的，“我們”發(fā)出的是“我們”這個(gè)集體的心聲，是“民族獨(dú)白”。

但另一方面，“我們”對(duì)集體意識(shí)的再現(xiàn)則意味著某種程度上對(duì)個(gè)體“我”的意識(shí)的壓制?！拔摇钡穆曇艉透惺軒缀醣弧拔覀儭钡穆曇?、意識(shí)所湮沒，如“我們聽見炸彈遙遙的投落”，“我們看見孟姜女的哭泉”等詩(shī)句中，詩(shī)人個(gè)體的聽覺、視覺等主觀的感受都被“我們”的意識(shí)所覆蓋而滑入了集體敘事的套路。此時(shí)“我們”是無(wú)數(shù)個(gè)相同屬性的“我”所構(gòu)成的超個(gè)體，聲音高亢，斗志昂揚(yáng)，充滿英雄主義氣概?！秳Ρ逼肪渚溲喉?，而且多押an，ang，ao，ong，un等韻，詩(shī)歌中激昂的聲音通過(guò)這些押韻，大聲地吼叫了出來(lái)。加之，詩(shī)人采用簡(jiǎn)短、重復(fù)的句式，字里行間流動(dòng)的情感似乎要噴薄而出：“用我們的血保衛(wèi)西安！/用我們的血?jiǎng)?chuàng)造西安！/用我們的血給歷史添上光燦，/給兒孫留下個(gè)地上的樂園！”。

此外，抗戰(zhàn)詩(shī)歌中“我們”這一復(fù)數(shù)人稱作為一個(gè)集合了“你”、“我”、“他”，甚至包括“你們”、“我們”、“他們”的稱謂。一種言說(shuō)者身份的界定，因其廣泛性，這種主體意識(shí)之間的沖突還不僅僅限于“我”與“我們”之間。同作為中華民族的“我們”中間就存在著“我”與“他”，“我們”與“他們”的沖突。老舍的《做授》一詩(shī)就諷刺了“我們”當(dāng)中某些貪生怕死的知識(shí)分子置國(guó)難于不顧的自私自利行為。老舍的《日本撤兵了》、《長(zhǎng)期抵抗》、《空城計(jì)》和白族詩(shī)人張子齋的《感時(shí)》，《哀武漢》等詩(shī)則諷刺了某些國(guó)民黨官員對(duì)日本侵略者的妥協(xié)態(tài)度。

“我們”同時(shí)還是一個(gè)通過(guò)“認(rèn)同”而組成的集體，千百萬(wàn)個(gè)“我”因?yàn)閷?duì)某種價(jià)值觀念的認(rèn)同而匯集在了一起。當(dāng)時(shí)因?yàn)槟撤N原因不能加入“我們”群體的某些少數(shù)民族詩(shī)人在其詩(shī)歌中或表達(dá)了被囚禁的苦悶或抒發(fā)了熱烈的憧憬。

（二）“我”的囚禁與憧憬

日偽統(tǒng)治時(shí)期的朝鮮族文學(xué)充滿著被壓抑、被囚禁的苦悶和無(wú)處棲息的鄉(xiāng)愁。尹東柱是這一時(shí)期的主要詩(shī)人之一。他的詩(shī)作《自畫像》中通過(guò)詩(shī)人“我”對(duì)古井中的倒影“我”的審視、反思，深刻地刻畫出了一個(gè)“被囚禁者”的無(wú)奈處境和“我”無(wú)法掙脫出這種處境為民族獨(dú)立而斗爭(zhēng)的羞愧感。

轉(zhuǎn)過(guò)山腳

踽踽來(lái)到水田旁

對(duì)著一口孤井我悄悄地往井底張望

……

井里啊

還有一個(gè)七尺昂藏

我很討厭他

轉(zhuǎn)身離開井旁

走著走著

我覺得他可憐兮兮

不由得踱回井邊再端詳

他竟然還在井底悵惘

《自畫像》作為一個(gè)隱喻，“我”對(duì)井中之“我”的審視，正是詩(shī)人將自我化身為他者所進(jìn)行的心理剖析，這既揭示了在日偽統(tǒng)治下的朝鮮族人民的囚徒生活，也呈現(xiàn)了一個(gè)處于“囚禁”狀態(tài)中的詩(shī)歌主體“我”的覺醒意識(shí)。同處東北日偽統(tǒng)治之下的滿族詩(shī)人金劍嘯心中滿是抗日的激情，但也只能“啞巴”一般強(qiáng)忍著內(nèi)心的怒火，不能言說(shuō)。這個(gè)被囚禁的失語(yǔ)的“我”在《啞巴》一詩(shī)中有著極其形象的表現(xiàn)：

雖然天給了一張嘴，

然而卻給濁的空氣封住了，

封得空氣都要窒息，

于是你便遭受著啞巴的待遇

但中國(guó)人的精神力量就像那壓在苫笆下的小草，縱然被壓迫，縱然沒有話語(yǔ)權(quán)，但最終還是會(huì)碧草連天，欣欣向榮的。蒙古族詩(shī)人納·賽音朝克圖《壓在苫笆下的小草》一詩(shī)就表現(xiàn)了“囚禁”和“壓迫”之下的那種即將噴薄而出的力量。

支離破碎的苫笆你身形雖然龐大，

但在世界上你已失去了作用。

我雖然弱小卻是新的生命，

看吧，我將怎樣穿透你的胸膛！

該詩(shī)以小草口吻描述了“我”的處境，立意巧妙，在東北淪陷區(qū)人民普遍“失語(yǔ)”的環(huán)境下，抒發(fā)了詩(shī)人追求自由和光明的磐石之志。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，蒙古族詩(shī)人牛漢隨父流亡到陜西、甘肅一帶。1942年，年僅18歲的牛漢因奔赴延安的計(jì)劃落空，便通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)了自己的革命理想，但迫于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境壓力，詩(shī)人將對(duì)革命圣地“延安”的向往之情內(nèi)隱在詩(shī)歌當(dāng)中，他想到了距離陜北不遠(yuǎn)的鄂爾多斯草原，那是他先祖生活過(guò)的地方。民族情結(jié)和革命理想在詩(shī)人年輕的心胸里交融，于是鄂爾多斯草原在詩(shī)人筆下便成了一個(gè)兼具故土家園和革命圣地二重性的“虛構(gòu)”世界。詩(shī)人“我”的被囚禁和現(xiàn)實(shí)的失落，成為《哪爾多斯草原》一詩(shī)的創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)?！叭绻麤]有投奔陜北的理想鼓舞我，潛藏在生命內(nèi)部的童年少年的詩(shī)的情愫，也就不會(huì)引爆起來(lái)?！痹?shī)中的詩(shī)句如“昨天/我還聽見/鄂爾多斯草原上/牧民的血/在悲泣”，而“今天/我聽見/我也看見/牧民的血/像解凍的熱流/從冰冷的皮膚里/從冰冷的生活的牢獄里/噴出來(lái)了……”等，通過(guò)今昔對(duì)比，作者將鄂爾多斯草原描繪為一個(gè)從壓迫之下噴薄而出的理想世界。這正是“我”爆發(fā)的詩(shī)情受到苦悶現(xiàn)實(shí)刺激之后，對(duì)幻想中世界的理想化表現(xiàn)，也是“我”對(duì)“我們”世界的向往和想象性靠攏。

綜上所述，少數(shù)民族抗戰(zhàn)詩(shī)歌是各族人民在日本侵略者鐵蹄之下的抗日吶喊，是中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的重要組成部分。在這些少數(shù)民族詩(shī)人的詩(shī)作中，日本侵略者的形象濃縮為“鬼”意象，它與民族民間文學(xué)中的“蟒古斯”形象極為相似，鬼氣森森、血腥恐怖，很少具有人性的復(fù)雜性?！肮怼币庀笳w現(xiàn)了少數(shù)民族詩(shī)人與其民族傳統(tǒng)文化的血脈關(guān)系，但因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期的歷史語(yǔ)境，少數(shù)民族詩(shī)人并不會(huì)刻意尋求民族的自我認(rèn)同，而是自覺地將家庭與族群的多重視野安置于社會(huì)、國(guó)家層面，其詩(shī)作體現(xiàn)出三四十年代普遍的政治關(guān)懷和國(guó)家認(rèn)同的價(jià)值取向。

作者簡(jiǎn)介

韓春萍，女，漢族，文學(xué)博士，長(zhǎng)安大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。主要研究絲綢之路沿線多民族文學(xué)與文化敘事，并擔(dān)任相關(guān)國(guó)家社科基金項(xiàng)目主持人。

（注釋從略，詳見原刊）