10月14日，為深入學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記關(guān)于文藝評論工作的重要論述，貫徹落實(shí)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》的精神，中國藝術(shù)研究院、中國作家協(xié)會理論批評委員會聯(lián)合主辦，文藝研究雜志社、中國藝術(shù)研究院期刊管理處承辦的“批評的歷史意識——加強(qiáng)和改進(jìn)文藝評論工作座談會”在京舉行?，F(xiàn)摘發(fā)部分同志發(fā)言，以饗讀者。

建構(gòu)新時(shí)代批評歷史意識的自覺性

賀桂梅

何謂歷史與意識

歷史意識這個(gè)范疇包含了兩個(gè)基本概念。首先是如何理解歷史？歷史這個(gè)概念并非不言自明，而存在著不同的理解方式。很多人會把它理解成過去的代名詞，這就使得如何理解歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系成為需要討論的問題。而從文學(xué)或文藝批評的角度來說，就延伸出文學(xué)的歷史研究與現(xiàn)狀批評的不同路徑等問題。從馬克思主義的角度來看，歷史有特定的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論內(nèi)涵，即歷史唯物主義視野中的歷史。對于歷史唯物主義的特點(diǎn)，人們經(jīng)常把它放在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑等二元關(guān)系格局中來思考，而常常會忘記其中包含的總體性歷史觀。我理解的歷史唯物主義有根本的兩條：一是歷史是人可以認(rèn)識的對象，二是人可以創(chuàng)造歷史。人可以認(rèn)識歷史，因此歷史并不是自然之外或與自然并行的概念，相反，所有的自然都建立在人類歷史這個(gè)前提下；人可以創(chuàng)造歷史，是因?yàn)樗械臍v史都是人的歷史，因此人類能夠認(rèn)識歷史，把握歷史規(guī)律，并推動歷史發(fā)展。這種唯物主義的歷史觀，其核心理念凝聚在馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己所選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！边@段話既包含了唯物主義的面向，即存在決定意識，我們首先要認(rèn)識歷史的具體條件和所置身的歷史狀況，同時(shí)也包含了辯證法的面向，即人通過認(rèn)識歷史進(jìn)而把握并主動創(chuàng)造屬于自己的歷史。因此這里的歷史從來不是一種過去的東西，而是人所創(chuàng)造的社會總體。我們就生活在歷史中，我們對當(dāng)下性和時(shí)代性的理解也構(gòu)成了總體性歷史的一部分。

其次是如何理解意識。黑格爾哲學(xué)特別強(qiáng)調(diào)意識的重要性，《精神現(xiàn)象學(xué)》提出了辯證法理論的核心內(nèi)涵，卻是“心”“物”倒置的，將意識、精神、絕對理念放在了第一位。從馬克思主義來看，盧卡奇的《歷史與階級意識》重提了意識的重要性，將無產(chǎn)階級的主體意識塑造視為人類創(chuàng)造歷史的核心條件。概括起來有三個(gè)要點(diǎn)：一是總體性視野，并區(qū)分了工人階級的個(gè)人意識和無產(chǎn)階級的歷史意識；二是推動歷史發(fā)展的實(shí)踐主體的重要性；三是人創(chuàng)造歷史實(shí)際上是主客體轉(zhuǎn)化，是理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。如果這樣來理解歷史意識，可以說，這首先意味著歷史意識是總體性的，包含了特殊與總體的辯證關(guān)系，人們可以從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，自覺把握時(shí)代大局和歷史大勢；其次，這意味著歷史意識不是純主觀的，而是特定情境下人們對所置身的歷史條件和可能性的科學(xué)性認(rèn)知；再次，歷史意識是可以轉(zhuǎn)化為實(shí)踐行動的，因此人創(chuàng)造歷史的過程就是主觀和客觀、理論與實(shí)踐、意識和行動的統(tǒng)一。

馬克思主義的文藝?yán)碚?、批評實(shí)踐常被稱為“社會—?dú)v史批評”，它非常重視作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象所置身的社會歷史的格局和語境。從歷史唯物主義和辯證唯物主義的總體性視野中，文藝（包括文學(xué)）實(shí)踐本身是人認(rèn)識歷史、創(chuàng)作歷史的一種特殊媒介和方式，因此需要從歷史性與審美性、社會性與文學(xué)性的統(tǒng)一視角來展開分析。但是從上世紀(jì)三四十年代英美“新批評”理論提出以來，區(qū)分了文學(xué)的“內(nèi)部”與“外部”，把分析作品的修辭、韻律、意象等視為純粹的文學(xué)批評，而將研究作家、文本所置身的社會歷史條件等視為“外部”的非純文學(xué)批評實(shí)踐。所謂歷史意識與審美批評的區(qū)分，實(shí)際上是“新批評”理論提出之后才發(fā)生的問題。在上世紀(jì)80年代的中國批評界，審美批評被有意無意地視為“真正”的文學(xué)批評，而“社會—?dú)v史批評”則往往被視為“庸俗社會學(xué)”或政治化的非文學(xué)批評。建立文學(xué)批評的專業(yè)性乃至獨(dú)立性，自然是文學(xué)批評發(fā)展成熟的一個(gè)必經(jīng)階段，但由此而忽視乃至否定“社會—?dú)v史批評”，卻無疑是極大的偏頗。

新時(shí)代需要自覺的歷史意識

文學(xué)批評的理想狀態(tài)，應(yīng)該是將文藝放在總體性的社會歷史格局中展開，而不是把文學(xué)封閉在作品內(nèi)部、批評圈和作家圈的內(nèi)部。這必然會使文學(xué)從社會歷史的總體中“脫落”而非“獨(dú)立”出來。正因?yàn)槲乃囀冀K是一種社會性的表意實(shí)踐和文化實(shí)踐，是一種對人所置身的歷史條件和語境的回應(yīng)方式，因此，任何文藝作品必然包含了歷史意識，問題只在自覺與否。今天重提批評的歷史意識，實(shí)際上需要批評家建立一種自覺的歷史意識。所謂“自覺”，就是要主動認(rèn)識今天的歷史條件，并努力打開文藝的社會歷史面向和視野，從而使文藝發(fā)揮更大的作用。

為什么需要在今天重新討論批評的歷史意識？這首先因?yàn)樾聲r(shí)代的歷史大勢。習(xí)近平總書記提出的新時(shí)代并不僅僅是一個(gè)政治性概念，而應(yīng)該說是對21世紀(jì)中國與世界格局的總體性回應(yīng)。21世紀(jì)，特別是近10年來，中國社會格局和中國在世界中的位置發(fā)生了巨大變化，中國人的心理狀態(tài)、文化認(rèn)同和民族意識已不同于20世紀(jì)。另外值得一提的時(shí)代大勢，還包括傳播媒介的革命、人工智能和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展、基因工程等，這些革命性因素和黨中央提出新時(shí)代的歷史意識，其實(shí)是基于不同層面產(chǎn)生的共同的歷史判斷?；貞?yīng)這樣一種中國、世界和科技等各個(gè)層面的變局，需要有新的對這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知和把握。

其次，重提歷史意識也是重新理解中國當(dāng)下的批評現(xiàn)狀或近40年來批評主導(dǎo)趨勢。新時(shí)期以來，在批評界和批評研究領(lǐng)域更多強(qiáng)調(diào)的是審美意識、文藝形式、藝術(shù)性等，而相應(yīng)對社會歷史層面關(guān)注和研究都不夠。這在當(dāng)下批評界已經(jīng)形成了強(qiáng)大的“話語慣性”。今天重提歷史意識不是要重復(fù)歷史批評和審美批評的對立，而在新的歷史形勢下如何綜合兩者，形成一種既具有廣闊的社會視野與歷史意識，又具有藝術(shù)深度、審美深度的批評實(shí)踐路徑。要建立這種綜合性的批評實(shí)踐，對近40年以審美批評為主要導(dǎo)向的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)做出反思性的自我批判，是必要的前提。

建構(gòu)歷史意識的三個(gè)面向

自覺地建構(gòu)今天文藝批評的歷史意識，應(yīng)從三個(gè)面向著手。第一，這首先是對新時(shí)代中國文藝批評家提出的要求。批評家必須有一種歷史素養(yǎng)和對于當(dāng)下時(shí)代的歷史意識。批評者的格局要大，視野要開闊，而不能僅僅局限于專業(yè)性的視野里。個(gè)人性、專業(yè)性的經(jīng)驗(yàn)視野和具有歷史意識的大格局不是對立的。一個(gè)真正好的批評家既要有大的視野，同時(shí)又能夠深入到審美批評和個(gè)人感性邏輯里，提出關(guān)于時(shí)代、關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的判斷。作家柳青曾說，好的藝術(shù)家有三個(gè)學(xué)校，第一所學(xué)校是政治或者思想，第二所學(xué)校是生活，第三所學(xué)校是藝術(shù)。對于今天的批評家，也可以采取類似的說法，增強(qiáng)對于時(shí)代的歷史意識的自覺性，并由此提升自己的素養(yǎng)、拓展自己的視野。一個(gè)好的批評家既要有政治意識和思想視野，要有對時(shí)代生活的基本判斷，同時(shí)更要有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)基礎(chǔ)。

第二是怎么看待批評的位置和功能。自覺而明確地把文藝批評放在重要的位置，強(qiáng)調(diào)批評對于文藝創(chuàng)作的引導(dǎo)和組織功能，始于新中國的文藝體制建立后。如20世紀(jì)50年代初，丁玲就特別強(qiáng)調(diào)要特別重視批評，要把批評工作從同人小圈子中解放出來，使批評實(shí)踐成為建設(shè)性地引導(dǎo)整個(gè)文藝創(chuàng)作的重要文化力量?？梢哉f，文藝批評的這種功能是新中國文藝體制的一個(gè)重要特點(diǎn)。新中國文學(xué)批評的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)值得在今天重新做出很好的總結(jié)。因此，和一般說的把批評理解為個(gè)人性、專業(yè)性乃至圈子性的討論不大一樣，當(dāng)代文學(xué)批評一直很重視引導(dǎo)和組織功能，始終在探索歷史意識與批評方法的具體實(shí)踐方式。我們今天需要從新中國文藝體制發(fā)展的歷史脈絡(luò)中來理解批評的位置和功能。

第三是文藝批評的意義。我們今天身處一個(gè)特別需要?dú)v史感的時(shí)代，因?yàn)橹袊褪澜绲奈膶W(xué)、文化都在發(fā)生劇烈變化。在這樣的時(shí)代，中國處在特殊的優(yōu)勢位置，存在多種可能性。要通過文藝發(fā)出自己的聲音并凝聚人心，確保黨對文化和政治、經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。文藝應(yīng)該放在更重要的位置來理解。在21世紀(jì)中國在世界格局中發(fā)揮這么大作用的情形下，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)還沒有達(dá)到預(yù)期的要求，所以應(yīng)該重視文藝，由此也應(yīng)同時(shí)重視批評的重要性。文學(xué)與文藝說到底是“人學(xué)”問題，而批評最重要特點(diǎn)是其中介性。批評實(shí)踐既不是作家創(chuàng)作，也不僅是讀者接受，它的重要功能是把兩者勾連起來，從而使文藝工作整體地良性發(fā)展。

文藝批評：“文心”與觀眾間的使者

王一川

近年來文藝評論或文藝批評受到國家的高度重視和社會各界的熱情期待，但如此情形下也有可能引發(fā)不解或質(zhì)疑：這樣一批被稱為文藝批評者或文藝批評家的人，他們既不擅長文藝作品創(chuàng)作，也不一定能像一些互聯(lián)網(wǎng)達(dá)人那樣可以及時(shí)發(fā)布網(wǎng)絡(luò)文藝評論而成為網(wǎng)絡(luò)輿情的引領(lǐng)者，憑什么高看他們，而且還要讓他們“引領(lǐng)文藝創(chuàng)作”？他們真的對文藝有用嗎？這些不解或質(zhì)疑一點(diǎn)也不奇怪，文藝評論者自身確實(shí)需要對自己做的事作自我提問或自我反思，即使每人的答案不相同。我的一個(gè)觀點(diǎn)是，文藝評論者的作用既不應(yīng)當(dāng)被忽視，也不應(yīng)當(dāng)估價(jià)過高，而是需要盡量持平，這就是可以充當(dāng)文藝作品中的“文心”與觀眾之間的使者。文藝批評如何充當(dāng)作品之“文心”與觀眾之間的使者？下面對此談幾點(diǎn)粗淺的想法。

首先，文藝作品要向觀眾傳達(dá)“文心”。文藝作品靠什么打動觀眾？多年來我們的回答是以美的作品去感染觀眾。這一觀點(diǎn)至今也沒錯(cuò)，需要堅(jiān)持，但我這里還是想暫且返回到中國古典傳統(tǒng)的“文心”話語中，從中國自己的“文心”話語系統(tǒng)去考慮。“文心”問題當(dāng)然十分復(fù)雜，我這里只能作粗略的理解?！拔男摹笔腔厥幱谔斓厝酥模簿褪翘煳?、地文和人文之間相互交匯的精華。劉勰《文心雕龍·原道》說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！边@里的“文心”作為“道之文”，是包括天地人在內(nèi)的世間萬事萬物的發(fā)乎自然的文采或紋理圖式，如天地玄黃之色、天圓地方之形、日月如璧玉重疊、山川像鮮麗錦繡。而人更被視為“五行之秀”“天地之心”，因此能感應(yīng)和激活天地之文并將其轉(zhuǎn)化為語言文字之文采：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。他甚至明確地主張：“言之文也，天地之心哉?！比祟悇?chuàng)造的“言之文”就是“天地之心”的表征。這里不可能深入梳理這些觀點(diǎn)的要義，但可以簡要地說，文藝作品無論屬于何種門類，都需要以活生生的藝術(shù)媒介、符號和形象去向觀眾傳達(dá)藝術(shù)家自己從現(xiàn)實(shí)生活中領(lǐng)悟到和樂意分享的“文心”。文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、電影、電視劇等藝術(shù)門類分別通過語言文字、人體舞姿、舞臺表演、圖像、銀幕影像和熒屏形象等去傳達(dá)各自的“文心”，因此有文辭之文、聲之文、舞之文、戲之文、形之文、影之文等多種“文心”呈現(xiàn)形態(tài)。

其次，觀眾在文藝鑒賞中呼吁把文藝作品中的直覺式“文心”轉(zhuǎn)化為可理解文字。文藝作品中的“文心”總是以直覺式藝術(shù)形象呈現(xiàn)，觀眾往往不滿足于這種形象直覺，呼吁將其適度理性化，以便獲取可理解性乃至深度理解，因此文藝批評應(yīng)運(yùn)而生。金圣嘆評點(diǎn)《水滸傳》時(shí)，把這部小說同《史記》相提并論，認(rèn)為《史記》“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”，從而大大方便從那時(shí)以來到現(xiàn)在古今讀者閱讀和理解《水滸傳》中栩栩如生的人物性格。魯迅說：“偉大也要有人懂?！?/p>

再有就是文藝批評者的任務(wù)是在文藝作品與觀眾之間構(gòu)建相互溝通的語言文字平臺，滿足作品與觀眾雙方的視界融合。一方面，作品中新生的“文心”蘊(yùn)藉期待知音式觀眾去鑒賞；另一方面，觀眾期待從作品中領(lǐng)會對自己的現(xiàn)實(shí)生活富于啟迪價(jià)值的新生的“文心”。這就要求文藝批評者運(yùn)用自己的文藝史知識、文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)以及文藝作品敏感去深入體驗(yàn)和分析文藝作品之“文心”，把它們轉(zhuǎn)化成為可理解的語言文字，便于觀眾在體驗(yàn)和認(rèn)知后進(jìn)行二度體驗(yàn)和認(rèn)知，也便于各級各類文化教育者通過教材和教學(xué)過程而將其中的“文心”傳遞給后代，使之成為民族文化傳統(tǒng)中的生機(jī)勃勃的新成分。

最后，文藝批評者應(yīng)當(dāng)以獨(dú)立“批評精神”去從事文藝批評。一方面，虛心向藝術(shù)家和觀眾學(xué)習(xí)，既了解藝術(shù)家的創(chuàng)作用心和期待，也了解觀眾的期待，像夏衍所說的做他們的“諍友”；另一方面，對藝術(shù)家及其文藝作品以及觀眾都應(yīng)采取批評家李長之所主張的“不盲從”的態(tài)度，也就是以獨(dú)立姿態(tài)去體驗(yàn)和分析文藝作品中的“文心”，并與觀眾交流和分享。在這個(gè)意義上可以說，文藝批評者應(yīng)當(dāng)有批評個(gè)性。在文藝批評中淬煉自己的獨(dú)立批評個(gè)性，是文藝批評者應(yīng)當(dāng)做的工作。有批評個(gè)性的文藝批評才能真正有助于文藝作品“文心”的接受和進(jìn)一步深入理解，也才有可能伴隨高質(zhì)量文藝作品而成為文藝史、文化史和教育史的一部分。

在國家和社會各界都對文藝批評寄予厚望和重托的當(dāng)前，文藝批評者自己恰恰更需要清醒地認(rèn)識到自身的局限或不足，我們單個(gè)人一般都不可能有直接去“引領(lǐng)文藝創(chuàng)作”的巨大能耐（那樣不自量力勢必被世人嘲笑），還是扎扎實(shí)實(shí)地做文藝作品之“文心”與觀眾之間的使者吧。當(dāng)每個(gè)人都自覺地這樣做的時(shí)候，由此而形成的聚眾之合力也許就離人們的期待不太遙遠(yuǎn)了。

怎樣理解“歷史的批評意識”？

祝東力

“批評”不言而喻是對當(dāng)下文藝現(xiàn)象的分析和評判?！芭u的歷史意識”可以有多種理解，我談一下我的理解：把當(dāng)下現(xiàn)象放到歷史縱深的維度上考察它的源流、變遷、沿革，把當(dāng)下現(xiàn)象和歷史上的相關(guān)事物進(jìn)行對比。打個(gè)比方，如果虛空中有一個(gè)點(diǎn)，應(yīng)該怎樣描述它的位置？我們必須建立一個(gè)縱軸，這樣就可以在縱軸上確定這個(gè)點(diǎn)的對應(yīng)位置。歷史的維度，時(shí)間線上的源流、變遷、沿革，就是這個(gè)縱軸。另外還可以建立一個(gè)橫軸，即同一社會結(jié)構(gòu)中的經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化等要素彼此之間的因果關(guān)系?？v軸加上橫軸，就可以更加完備地確定和描述一個(gè)點(diǎn)的準(zhǔn)確位置?？v橫兩個(gè)軸加起來，就是我理解的歷史唯物主義的方法。這里重點(diǎn)說一下縱軸。

大眾娛樂文化，經(jīng)常有人說它具有去深度、去歷史化的特征，認(rèn)為這是一種后現(xiàn)代文化的癥候，是典型的當(dāng)代文化。但看一眼歷史即可知，這種現(xiàn)象其實(shí)古已有之?！度龂尽纷兂伞度龂萘x》，三英戰(zhàn)呂布、呂布戲貂蟬，難道不是去深度、去歷史化嗎？那么，把嚴(yán)肅的歷史變成一種娛樂，對國家民族的整體記憶采取這樣一種輕松娛樂的態(tài)度，什么人或什么階層更樂于接受這樣一種姿態(tài)？這個(gè)階層就是大眾。從古至今大眾階層一直存在，而只要大眾階層存在，就一定會存在他們樂于接受的一種文化，對歷史，乃至對一切嚴(yán)肅的、權(quán)威的事物采取娛樂諧謔的態(tài)度，采取去深度、去歷史化的立場。實(shí)際上，上世紀(jì)五六十年代，俄蘇文藝?yán)碚摷野秃战饘χ惺兰o(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間文化的狂歡化特征，或者說，它們的后現(xiàn)代特征，已經(jīng)做了詳盡的、卷帙浩繁的論述。

今天和古代的不同之處在于，大眾有了充裕的文化消費(fèi)能力，所以資本會在大眾文化這個(gè)領(lǐng)域耕耘并收割，導(dǎo)致去深度、去歷史化的文化現(xiàn)象蔚為大觀，具備前所未有的規(guī)模。

所以，以歷史意識參與當(dāng)代批評，這是一種非常有效的方法，通過歷史與現(xiàn)狀的對比，更便于在歷史縱深的刻度上對當(dāng)代現(xiàn)象進(jìn)行定位，也更便于探索現(xiàn)象背后的規(guī)律性的深層本質(zhì)。

內(nèi)化于批評實(shí)踐的歷史意識如何可能

李 靜

近年來許多批評工作者都強(qiáng)烈地感受到，越是靠近文學(xué)現(xiàn)場，就越離不開深厚寬廣的歷史意識。批評實(shí)踐與歷史意識不是非此即彼的二元關(guān)系，而是不可分割的整體。對歷史意識的探討總是在當(dāng)代視野中常談常新，使得我們常常忽略，對于歷史意識的認(rèn)知過程本身就可以構(gòu)成一部觀念史。其中，我們都非常熟悉馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)經(jīng)典命題，那就是“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一。這個(gè)命題來源于黑格爾的《美學(xué)》，恩格斯在1847年寫的書評《卡爾·格律恩〈從人的觀點(diǎn)論歌德〉》以及1859年致拉薩爾的私人信件中兩次明確提出要從“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”進(jìn)行文藝批評，并將之視為文藝批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。

實(shí)際上，這個(gè)觀點(diǎn)是在上世紀(jì)七八十年代之交的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)問題討論中，才開始在中國受到重視。將美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)等量齊觀，并大加強(qiáng)調(diào)，自然是要校正前一時(shí)期的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”、政治掛帥等文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，帶有歷史轉(zhuǎn)軌時(shí)期的鮮明烙印?；仡櫳鲜兰o(jì)80年代以來的批評史，從朦朧詩論爭到現(xiàn)代派通信再到先鋒文學(xué)理論等，對于美學(xué)、形式、語言的重視程度越來越高，批評方法也越來越多元。在這樣的歷史脈絡(luò)中，再來思考批評實(shí)踐與歷史意識的關(guān)系，便會發(fā)現(xiàn)“歷史的反復(fù)”。在審美的合法性被大加張揚(yáng)的前提下，我們又開始要呼喚歷史意識了。尤其是對于年輕的批評工作者來說，審美批評曾經(jīng)承載的激進(jìn)性與歷史內(nèi)容正在消退，很容易被簡化為純粹的技術(shù)操作，導(dǎo)致歷史意識的缺位。

當(dāng)前歷史意識的匱乏，起碼有三個(gè)方面的原因：首先，由于曾經(jīng)的一整套未來規(guī)劃和宏大敘事遭遇挫折，以及庸俗社會學(xué)對文藝創(chuàng)作、文藝批評帶來的傷害，許多人至今無法找到理解歷史與未來的替代性框架，因而容易迷失在當(dāng)下的碎片中。其次，對于學(xué)院批評來說，職業(yè)化、圈子化很容易造成理論話語與學(xué)術(shù)話語的空轉(zhuǎn)，只需要在體制內(nèi)說話，而不需要與讀者、作家、社會乃至市場對話，久而久之便容易喪失歷史感。僅就中國當(dāng)代文學(xué)研究來看，批評家與文學(xué)史研究者越來越分化為兩個(gè)群體，批評與歷史的距離在拉大，而不是縮小，文學(xué)史研究的成果難以成為批評的有力支撐。第三，在具體的批評實(shí)踐中，歷史意識很容易淪為背景或是主題一樣的存在。事實(shí)上，“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”很容易被置換為內(nèi)容與形式、基礎(chǔ)與上層建筑、內(nèi)部與外部的二分法，而這種二分法至今都很難被克服。過于偏重美學(xué)、文本批評，就很容易停留于純粹的形式主義的層面，從而喪失歷史意識；過于偏重歷史，則有可能墮入庸俗的社會決定論。如何在批評工作中，真正將美學(xué)和歷史結(jié)合為一個(gè)整體，仍然是艱巨的挑戰(zhàn)。

知易行難，我們首先要不斷深化對于美學(xué)（或者說文本）與歷史關(guān)系的理解，以及到底什么才是真正的歷史意識？在這個(gè)意義上，伊格爾頓的觀點(diǎn)可以為我們提供借鑒。他認(rèn)為“馬克思主義批評的創(chuàng)造性不在于它對文學(xué)進(jìn)行歷史的探討，而在于它對歷史本身的革命的理解?！币簿褪钦f，辯證唯物主義和歷史唯物主義開辟了對于歷史本身的革命性理解。其中，文學(xué)藝術(shù)是社會上層建筑的組成部分，理解文學(xué)就相當(dāng)于理解整個(gè)社會過程，理解具體的社會關(guān)系是如何凝結(jié)為某個(gè)文學(xué)形式的。這里的誤區(qū)與陷阱在于，很容易重蹈機(jī)械決定論與庸俗唯物主義的老路。因此在新一輪的辯證綜合中，尤其要正視形式的直接性與復(fù)雜性，要時(shí)刻警惕將歷史與形式剝離開來的二元論思維。因?yàn)槲膶W(xué)作品與其所處的意識形態(tài)世界之間并非簡單的疊加、反映關(guān)系，而是經(jīng)由各種復(fù)雜關(guān)系融化為一個(gè)整體。這種種復(fù)雜的關(guān)系不僅體現(xiàn)在主題和中心思想中，也出現(xiàn)在風(fēng)格、韻律、形象等文學(xué)形式中。

所有的理論辨析最終還是要落腳于我們當(dāng)前的批評實(shí)踐中來。今天依舊需要踐行魯迅在雜文《我們要批評家》中的倡導(dǎo)，呼喚“堅(jiān)實(shí)的，明白的，真懂得社會科學(xué)及其文藝?yán)碚摰呐u家”。當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代中國的巨變，都對批評家提出了更高的要求。批評家不僅要具備精準(zhǔn)高超的藝術(shù)鑒賞與分析能力，還要不斷培育自身的理論素養(yǎng)，從而獲取對于社會、歷史、人情的結(jié)構(gòu)性、歷史性理解。而且，歷史意識的內(nèi)化，也離不開對于社會主義文藝批評歷史的把握，只有在批評史的視野中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，才能更好地定位與展開自身的工作。最后，今天尤其需要重新激活馬克思主義文藝批評的能量，拋去附著其上的種種誤區(qū)，在原典重讀與經(jīng)典案例中汲取智慧。總之，身處偉大的時(shí)代巨變中，批評工作既面對著前所未有的挑戰(zhàn)，也必將迎來繼續(xù)突圍的契機(jī)。