圓形一度是康定斯基抽象畫的中心母題，圖為他創(chuàng)作于1923年的《構(gòu)圖8號(hào)》

乍一看幾與兒童涂鴉無(wú)異的抽象畫，常?？吹萌藗円活^霧水。而事實(shí)上，抽象藝術(shù)意味著更高的審美門檻。

最近，抽象藝術(shù)正成為申城海外名家名館特展的一大焦點(diǎn)：抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基在中國(guó)的首次大展、中國(guó)迄今最大的胡安·米羅展“女人·小鳥·星星”相繼登陸，浦東美術(shù)館與英國(guó)泰特美術(shù)館合作的“光：泰特美術(shù)館珍藏展”、西岸美術(shù)館與法國(guó)蓬皮杜中心合作的常設(shè)展“萬(wàn)物的聲音”同樣匯集了一些抽象名家之作。這些重磅展覽均為大眾理解抽象藝術(shù)提供了絕佳的面對(duì)原作的契機(jī)。本期“藝術(shù)”，讓我們聚焦抽象藝術(shù)。

——編者

20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)圈宛如一座巨大的環(huán)形運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，擠滿了年輕氣盛的運(yùn)動(dòng)員。他們迫不及待地告別曾經(jīng)風(fēng)行的寫實(shí)主義、象征主義以及印象派，舉起大旗，爭(zhēng)相進(jìn)入各自的跑道：后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義、輻射主義、俄耳甫斯主義、至上主義、構(gòu)成主義、純粹主義、風(fēng)格派……這些叱咤風(fēng)云的流派多屬于短跑或中、長(zhǎng)跑賽事，唯有抽象藝術(shù)是一場(chǎng)跨越賽道的接力長(zhǎng)跑，而且選手們是在不知不覺(jué)之中接過(guò)了誰(shuí)的接力棒，領(lǐng)跑一段?？刀ㄋ够瞧渲械慕艹龃恚瑫r(shí)下在上海西岸美術(shù)館展出的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”大展便是印證。

【抽象藝術(shù)之父花落誰(shuí)家】

藝術(shù)家推開抽象藝術(shù)之門為何多在中年以后？這項(xiàng)藝術(shù)操作實(shí)在不是僅憑直覺(jué)與想象就能完成的，需要堅(jiān)定的意志才可抵達(dá)

然而回到1935年，近70歲的康定斯基卻為一個(gè)問(wèn)題感到不安，那就是世上首張抽象作品的作者是否屬于自己?？刀ㄋ够匾鈱懶沤o紐約的畫廊主紐曼，說(shuō)明他早年的那幅“右上角帶圓圈的畫，真的是世界上第一幅抽象畫”。身為畫家也是理論家的康定斯基太知道這個(gè)問(wèn)題的“重要?dú)v史意義”了，他強(qiáng)調(diào)“當(dāng)時(shí)沒(méi)有一位藝術(shù)家創(chuàng)作這樣的作品”。可這還真不好說(shuō)。

所謂“這樣的”是指最早一批去掉模擬對(duì)象物態(tài)的畫作，在1911年之前，來(lái)一次史上第一幅抽象畫的PK，至少還有五位畫家位列其中：德國(guó)的阿道夫·赫爾策爾，荷蘭的彼埃·蒙德里安，捷克的弗朗齊歇克·庫(kù)普卡，法國(guó)的羅伯特·德勞內(nèi)，和俄國(guó)的米凱爾·拉里昂諾夫。最早的畫作來(lái)自于赫爾策爾1905年的一幅油畫，以藍(lán)色為主調(diào)、黃、紅色依次減少的比例畫了大小不同的三角形色塊。然后到了1909年，蒙德里安的《韋斯特卡佩爾燈塔》，以大面積的藍(lán)色和黃色的平行色點(diǎn)鋪滿畫面，燈塔并無(wú)可見(jiàn)；庫(kù)普卡的《第一步》在兩個(gè)大圓環(huán)下畫了11個(gè)小圓環(huán)，不知何意。1910年，拉里昂諾夫畫了一些放射狀的光柱，德勞內(nèi)《城市之窗，第4號(hào)》的色點(diǎn)圖案就像一個(gè)幾何化的萬(wàn)花筒。顯然，這幾件或者更多的類似作品，都可以稱得上是抽象畫。

再看康定斯基這幅《帶圓圈的畫》，又有什么不同呢？起初覺(jué)得似乎是一張人的面孔，又或是某種動(dòng)物，但你很快就放棄了捕捉完形，只覺(jué)得畫面色彩鮮活，氣氛歡愉，結(jié)果如你所愿，各種愉快的事物在其間涌動(dòng)，似乎都可以從中變形出來(lái)。假設(shè)康定斯基此后見(jiàn)過(guò)以上這些畫作，他強(qiáng)調(diào)的哪里是第一幅抽象畫的問(wèn)題，晚年的他在意的是自己作為一介先鋒，在一眾抽象藝術(shù)先驅(qū)中居于何等地位。

塞尚一句“要用圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理自然”影響甚眾，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的桂冠給了他不容置喙。然而“抽象藝術(shù)之父”歸誰(shuí)這個(gè)問(wèn)題，至今難以定論。唯一能確定的是，最初藝術(shù)家推開抽象藝術(shù)的門多在中年以后，他們畫出首幅抽象畫的時(shí)間，赫爾策爾52歲，康定斯基45歲，蒙德里安和庫(kù)普卡年近40歲?，F(xiàn)代藝術(shù)家里多的是像焰火般噴發(fā)的青年才俊，梵高、莫迪里阿尼、勞特雷克等都在40歲之前完成自我并謝世。但抽象藝術(shù)實(shí)在不是僅憑直覺(jué)與想象就能完成的藝術(shù)操作，它是一條兼具感性與理性的崎嶇道路，既需要充沛的情感還需要清晰的邏輯，更需要堅(jiān)定的意志才可以抵達(dá)，并且歷盡艱辛抵達(dá)的還只是某一座小山峰，那更高更美的還不知在何處。

六位抽象藝術(shù)先驅(qū)，生年跨越了40年，最小的德勞內(nèi)可以喊康定斯基為叔叔了（事實(shí)上西岸美術(shù)館前段時(shí)間結(jié)束的與蓬皮杜中心合作的“時(shí)間的形態(tài)”常設(shè)展中，這六位藝術(shù)家的作品悉數(shù)現(xiàn)身）?？刀ㄋ够龅劳?，1896年，30歲的他才從莫斯科大學(xué)法律系教職抽身去德國(guó)學(xué)藝，卻又不晚，他不經(jīng)意地站在了一個(gè)制高點(diǎn)，等到各種精神資源成熟時(shí)便加以汲取，又審時(shí)度勢(shì)地使自己處于最佳的創(chuàng)作環(huán)境。自從1911年靈感迸發(fā)之后，康定斯基就進(jìn)入了一條靈與智的上升通道。

【色彩與音樂(lè)的賦格】

抽象繪畫的賽道上，標(biāo)舉“色彩”的各式小旗招展，而調(diào)動(dòng)感官需要對(duì)節(jié)奏和韻律的掌控，這正是音樂(lè)和舞蹈的強(qiáng)項(xiàng)

在抽象藝術(shù)至今仍在繼續(xù)的接力長(zhǎng)跑中，是誰(shuí)打響了發(fā)令槍？

也許是隱居在布列塔尼的高更。1888年，康定斯基還在做法律、經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)霸，比他年長(zhǎng)3歲的保羅·塞律西埃已經(jīng)是巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院的班長(zhǎng)，他去阿旺橋?qū)懮鷷r(shí)遇到高更，被指點(diǎn)要簡(jiǎn)化一切，“不要嘗試精準(zhǔn)地復(fù)制大自然。藝術(shù)是抽象的過(guò)程，應(yīng)該從大自然中提取”。塞律西埃聽從后隨手在煙盒上畫下了眼前的風(fēng)景，畫中不見(jiàn)樹木、流水的形態(tài)，只有一些色塊的浮動(dòng)，這幅畫讓他的幾位同學(xué)一見(jiàn)傾心，以為是得到了藝術(shù)的福音，將之奉為《護(hù)符》，并自詡為“納比”派。1903年，同樣信服高更的摩里斯·德尼在納比派綱領(lǐng)中寫道：“一幅畫在呈現(xiàn)一匹戰(zhàn)馬，一位裸體女子或者是任意的成像之前，首先是一個(gè)覆蓋有按一定秩序鋪好的顏色的平面。”與此同時(shí)，這些美好的色彩平面已經(jīng)在博納爾、維亞爾的畫中展現(xiàn)得淋漓盡致。由此看來(lái)，稱塞律西埃為抽象藝術(shù)的“先知”不為過(guò)。

事實(shí)上，繪畫從立體主義走向抽象是一條捷徑，但康定斯基在慕尼黑不在巴黎，這使他未能及時(shí)地接觸到那群終日琢磨怎么把物體肢解、分割成幾何切面再重組的年輕人。自從第一次被莫奈《干草堆》那種夢(mèng)幻般的色彩震撼，他學(xué)會(huì)了用彩色斑點(diǎn)筆觸和明亮的色彩作風(fēng)景寫生，在印象派的光影里徘徊了10年，終于感受到“非再現(xiàn)”繪畫隱約的號(hào)令：讓繪畫對(duì)象“消失”吧，可怎么消失呢？康定斯基在德國(guó)小鎮(zhèn)穆瑙的戶外寫生到1908年初露端倪，色彩的存在感逐漸大于事物的形狀，物體輪廓傾向于幾何化。

殊知康定斯基并不孤獨(dú)，法國(guó)畫家再一次接近色彩的奧秘。1909年，德勞內(nèi)研究了化學(xué)家謝弗勒的色彩學(xué)和新印象派的作品后宣稱：“色彩本身就是形式和主題”，他首次賦予了色彩在繪畫中至高無(wú)上的地位，一種共識(shí)在巴黎藝術(shù)圈達(dá)成——“顏色的粒子與線條一樣有可評(píng)估的抽象價(jià)值”。三年間，庫(kù)普卡把女人簡(jiǎn)化成色塊，德勞內(nèi)把巴黎風(fēng)景簡(jiǎn)化為色點(diǎn)，不想描繪任何物體的拉里昂諾夫弄出一束束交叉的彩色線條。到1911年，抽象繪畫的賽道上，標(biāo)舉“色彩”的各式小旗招展。

但僅有色彩是不夠的，抽象繪畫如何調(diào)動(dòng)感官？需要對(duì)節(jié)奏和韻律的掌控，這正是音樂(lè)和舞蹈的強(qiáng)項(xiàng)?？刀ㄋ够缇褪莻€(gè)業(yè)余大提琴手，1911年他聽了勛伯格那種音調(diào)結(jié)構(gòu)無(wú)從捉摸的音樂(lè)之后，頓覺(jué)遇到知音，開始用色彩即興創(chuàng)作，畫出題為“印象”“即興”“構(gòu)圖/作曲”的系列作品。他還寫信給勛伯格，贊美其無(wú)調(diào)音樂(lè)將音樂(lè)簡(jiǎn)化，去掉主音，讓每個(gè)音符都同等重要，是為了創(chuàng)造“新的和諧”。1912年，庫(kù)普卡反復(fù)畫一種叫做紫穗槐的植物，將之命名為“兩種顏色的賦格曲”，詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾以此為范例，請(qǐng)出古希臘的詩(shī)歌和音樂(lè)之神俄耳甫斯，宣告一種全新的純粹繪畫“俄耳甫斯主義”誕生，那就是用抒情色彩和自由聯(lián)想造成律動(dòng)感，使繪畫達(dá)到音樂(lè)般的純粹情境。同年，喜歡跳舞的富家子弟弗朗西斯·畢卡比亞畫了《在春天跳舞II》，不見(jiàn)人形，未來(lái)主義者吉諾·塞維里尼也畫了《舞者》，意在表現(xiàn)某種動(dòng)力理論，不自覺(jué)地走入半抽象。

然而，正如畢卡比亞問(wèn)阿波利奈爾的問(wèn)題：“圓與三角、體積和顏色就不如桌子那樣容易理解嗎？”是的，彼時(shí)的評(píng)論家紛紛感到困惑。1912年，康定斯基在柏林的首次個(gè)展、畢卡比亞在巴黎的展覽以及俄耳甫斯派的作品都遭到了批評(píng)，畢卡比亞的《春天》被說(shuō)成是“一堆紅黑色的刨花”。

此時(shí)，康定斯基出版的著作《論藝術(shù)的精神》顯得相當(dāng)及時(shí)。書中認(rèn)為，藝術(shù)必須關(guān)心精神而非只是手工技巧，必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)，通過(guò)色彩來(lái)達(dá)到，且色彩不只是帶來(lái)愉悅的身體體驗(yàn)，而是能觸動(dòng)靈魂的“內(nèi)在共鳴”，這便將色彩提升到人類精神生活的高度。但這還不夠，它就像音樂(lè)那樣：“色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家則是彈琴的手指，他按動(dòng)各個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫?！蓖ㄟ^(guò)這種聯(lián)結(jié)，康定斯基篤定要打破繪畫僵硬的線描痕跡，讓抽象的形狀在畫布上流淌，就像音樂(lè)家譜曲那樣自然。色彩也被比附為各種樂(lè)器——淡藍(lán)色的長(zhǎng)笛，深藍(lán)色的大提琴，藏藍(lán)色的巴松管，綠色的小提琴，紅色的小號(hào)，紫色的木管……從而畫家落筆之際，就像聽一首交響樂(lè)般來(lái)觀看自己的作品。不管康定斯基的這番論述當(dāng)時(shí)的人們是否聽得懂，抽象藝術(shù)的根基穩(wěn)了。

【圓形與方形的奏鳴曲】

數(shù)學(xué)中的圓形和方形最受抽象派畫家青睞，康定斯基屬于圓形一派，方形主要靠馬列維奇和蒙德里安兩位獨(dú)行俠

經(jīng)過(guò)對(duì)色彩的集體開悟，抽象派畫家們進(jìn)一步向線條和幾何形狀開掘。數(shù)學(xué)中常見(jiàn)的直線、曲線、方形、圓形、三角形此時(shí)成了主角。三角形不太受寵，它在古典繪畫的風(fēng)頭（隱形的）已過(guò)，最受青睞的是圓形和方形，各有陣營(yíng)。

康定斯基屬于圓形一派，在他之前，最早畫圓的是俄耳甫斯主義者。

庫(kù)普卡1909年就畫了圓環(huán)，接著有《圣母院》（1911）、《牛頓色盤》（1912）這樣典型的作品，此后20年他圍繞一個(gè)點(diǎn)展開圓環(huán)，尋找線、面與空間的關(guān)系。德勞內(nèi)的妻子索妮亞在家中的墻壁涂畫自己調(diào)配的新色彩，不久德勞內(nèi)畫出了他的“圓盤”系列（1912-1913）：一個(gè)圓盤里有多種顏色，相互交疊，畫中像有一個(gè)旋轉(zhuǎn)的螺旋槳，一些離心的曲線從一個(gè)燃燒的太陽(yáng)中心輻射出來(lái)，引起五光十色的色彩顫動(dòng)。

俄國(guó)構(gòu)成主義者緊隨其后。十月革命后，亞歷山大·羅德欽科用紅、黃、黑色在畫面正中放上大圓形，再用色差表示其在旋轉(zhuǎn)。埃爾·利西茨基畫了黑色的圓，又畫了白色的圓被一個(gè)紅色楔子穿進(jìn)到中心點(diǎn)，暗示當(dāng)時(shí)的俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)中紅軍打敗了白軍，以此表明自己的政治立場(chǎng)。同時(shí)期康定斯基在俄國(guó)，沉浸在紅色與其他顏色的爭(zhēng)斗、曲線與直線的較量中，但弓形和半圓環(huán)線條也漸漸增多。1921年底康定斯基重新回到德國(guó)，圓已成為他的中心母題。最初的《藍(lán)色部分》（1921）畫面周邊分布的一些小圓色塊只占很小的比例，《小宇宙》（1922）中圓逐漸擴(kuò)大，《構(gòu)圖8號(hào)》（1923）變得很大，《圓中有圓》（1923）的大圓已經(jīng)占據(jù)整個(gè)畫面正中?！稁讉€(gè)圓形》（1926）中，從黑色空間里浮起了一些輕盈透亮的粉彩色圓形，它們相遇相交，又慢慢離去。這種浪漫與神秘在《玫瑰色重音》（1926）中，以畫面偏右上方的那個(gè)粉紅色圓形達(dá)到高潮。

有趣的是，方形稍晚于圓形出現(xiàn)，主要靠?jī)晌华?dú)行俠。俄國(guó)藝術(shù)家卡濟(jì)米爾·馬列維奇先聲奪人。1913年，蒙德里安還在一點(diǎn)點(diǎn)地摸索著對(duì)樹的簡(jiǎn)化，馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑，名為《黑方塊》，兩年后他把這幅畫拿到彼得格勒“最后的未來(lái)主義繪畫0、10”上展出，觀眾紛紛嘆息，“我們所鐘愛(ài)的一切都失去了……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無(wú)所有！”馬列維奇同時(shí)發(fā)表“至上主義”宣言，認(rèn)為在繪畫中純粹感情或感覺(jué)至高無(wú)上，這種理論比康定斯基的“藝術(shù)的精神”決絕得多，他要做的是把繪畫的表現(xiàn)性因素徹底排除，難怪早年會(huì)被莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)院三次拒絕了。所幸馬列維奇在35歲時(shí)頓悟，最簡(jiǎn)單的形式——方塊就是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。40歲時(shí)馬列維奇又推出了更加極致的《白上白》，白底上一個(gè)白方塊微微向右傾斜，仿佛要彌散開來(lái)，此時(shí)不僅體積、深度消失，所謂物體、空間都變得毫無(wú)意義。五年間馬列維奇似乎讓方形走到了盡頭，蒙德里安還怎么做呢？蒙德里安直到1917年才簡(jiǎn)化出三種顏色的方塊，剛剛把色塊裝到大小不同的方格子里，就面臨馬列維奇這種否定意味的白色沉默，他卻是十分堅(jiān)定又樂(lè)觀的投入“新造型主義”的抽象，以節(jié)奏和韻律的和諧為目標(biāo)穩(wěn)扎穩(wěn)打，1921年他提煉出三原色加三非色、水平線加垂線的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，又堅(jiān)決的剔除用對(duì)角線（與好友決裂），最后成為現(xiàn)在最著名的格子大師。

當(dāng)馬列維奇的《黑方塊》像一記重重的鼓點(diǎn)震動(dòng)藝術(shù)圈時(shí)，康定斯基也在其列，對(duì)于俄羅斯民族的智慧，他既能敏銳地捕捉到，又選擇性地吸收。他曾與年輕激進(jìn)的拉里昂諾夫通信，了解“光滑動(dòng)所造成的超時(shí)空感覺(jué)”實(shí)驗(yàn)所帶來(lái)的四維體驗(yàn)。構(gòu)成主義者對(duì)他不友好，但《黑色關(guān)系》（1924）可見(jiàn)利西茨基《Proun 5》（1920）的痕跡，《玫瑰色重音》引入了方形，《匯于點(diǎn)上》（1928）的三角形托起了圓形。俄國(guó)的神智學(xué)啟發(fā)他領(lǐng)悟了“藝術(shù)的精神”，并讓他的浪漫主義從冰里燃燒出火焰。

行文至此，又聞浦東美術(shù)館正在舉辦“胡安·米羅：女人·小鳥·星星”展。西班牙藝術(shù)家米羅在康定斯基發(fā)表《點(diǎn)、線、面》的前一年以“夢(mèng)幻繪畫”成名于巴黎，他獨(dú)創(chuàng)的神秘符號(hào)、稚拙線條與迷幻色彩以及看似童趣般的畫作，頗受人們喜愛(ài)，成為名望僅次于畢加索的西班牙現(xiàn)代派大師。米羅將抽象意境與超現(xiàn)實(shí)的心靈體驗(yàn)完美融合，也可以看做是康氏理論的絕佳演繹。

因而19世紀(jì)末的先驅(qū)們開創(chuàng)的抽象藝術(shù)賽道是一場(chǎng)馬拉松，直到今天，這場(chǎng)馬拉松仍在繼續(xù)，看來(lái)沒(méi)有終點(diǎn)。

（作者為藝術(shù)史博士、柏林自由大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者、北京市文聯(lián)2021年度簽約評(píng)論家）