《沙家浜》經(jīng)典場(chǎng)次之春來(lái)茶館“智斗” 張雅心攝

“看前面黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個(gè)干干凈凈?！?0年前，我跟著大人們看電視劇《大宅門(mén)》的時(shí)候，還在上小學(xué)，很多劇情如今都已淡忘，倒是七爺白景琦在劇中反復(fù)念叨的這句臺(tái)詞久久不能忘懷。長(zhǎng)大后才知道，這句臺(tái)詞出自京劇《挑滑車(chē)》的念白，用在白景琦身上，表現(xiàn)愛(ài)憎分明的人物性格，堪稱(chēng)神來(lái)之筆。

今年81歲的導(dǎo)演郭寶昌當(dāng)年憑借《大宅門(mén)》的熱播一舉成名，多年來(lái)，他的傳奇身世也經(jīng)由媒體報(bào)道廣為人知。

郭寶昌原名李保常，本來(lái)出身于北京的一戶貧寒人家，父親凍斃街頭，他自己也被賣(mài)給一戶郭姓人家。郭寶昌的養(yǎng)母郭榕當(dāng)時(shí)正在給同仁堂樂(lè)家的老太太當(dāng)抱狗丫鬟，后來(lái)，被同仁堂的四老爺樂(lè)鏡宇（白景琦的原型）看中娶為二房太太，由于二人沒(méi)有后代，為了不讓財(cái)產(chǎn)旁落他人，郭榕就用“侄子”的名義把郭寶昌過(guò)繼來(lái)，郭寶昌就這樣變成了大宅門(mén)樂(lè)家的“寶爺”。直到今天，“寶爺”仍然是圈內(nèi)人對(duì)郭寶昌的尊稱(chēng)。

有一次演《趙氏孤兒》時(shí)，馬連良（右）給同臺(tái)演對(duì)手戲的裘盛戎叫了一聲“好”。

●奇人與異事

論好看程度，郭寶昌的家世與個(gè)人經(jīng)歷一點(diǎn)也不輸于影視劇，但這20年來(lái)他只出版過(guò)一本帶有回憶性質(zhì)的著作《說(shuō)點(diǎn)您不知道的》（中國(guó)戲劇出版社，2004年），其余時(shí)間仍在忙著拍戲。人到耄耋之年，郭寶昌終于再度開(kāi)啟回憶之門(mén)，向喜愛(ài)他多年的觀眾和讀者奉上了一部《都是大角色》，繼續(xù)講述在他生命中出現(xiàn)過(guò)的奇人與異事。

例如《女張飛與艮蘿卜》一篇，主要講郭寶昌的二姐和二姐夫的故事。郭寶昌的二姐從小嬌生慣養(yǎng)，蠻橫潑辣，甚至得到了“女張飛”的外號(hào)，與此性格形成鮮明反差的是，她卻愛(ài)好京劇和古琴。二姐夫畢業(yè)于黃埔軍校，后來(lái)在軍校副校長(zhǎng)、國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)李濟(jì)深麾下任職，他和郭寶昌的二姐相識(shí)于1948年的一次宴會(huì)上，兩人一見(jiàn)鐘情。

郭寶昌極其擅長(zhǎng)描寫(xiě)人物，往往能用寥寥幾筆就將人物的形象特征勾勒出來(lái)，比如“怪人”二姐夫：“艮蘿卜是二姐夫的外號(hào)，形容此人干、艮、倔、奘，少人情味兒，無(wú)理，不留面子，沒(méi)商量，少情趣，等等等等。這種人大多不合群兒，不可理喻，社交場(chǎng)合不受歡迎，叫人敬而遠(yuǎn)之，像半生的或長(zhǎng)得過(guò)了頭缺了水分的蘿卜，就一個(gè)字兒：艮！他那張臉就艮，顴骨、腮幫子、下巴頦棱角分明，面色青灰，像無(wú)規(guī)則地削了幾刀的青蘿卜?！?/p>

“艮蘿卜”在“文革”時(shí)被沖擊，不堪忍受而跳樓自盡，郭寶昌的二姐雖然保全性命，但晚年又因繼承財(cái)產(chǎn)糾紛而與郭寶昌對(duì)簿公堂、形同陌路。郭寶昌在書(shū)里記敘的很多人物命運(yùn)都是如此跌宕起伏，充滿了時(shí)代感和戲劇性。

整本書(shū)里，我最喜愛(ài)的是《老花園子與琴人》一篇，郭寶昌通過(guò)講述家人與古琴的故事，重新復(fù)活了一種只屬于舊時(shí)代的精神品質(zhì)和人格風(fēng)范。郭寶昌的養(yǎng)父樂(lè)老爺酷愛(ài)古琴，在海淀的老花園子中修建了一座“十二琴館”，專(zhuān)門(mén)用于存放他收藏的十二張國(guó)寶級(jí)古琴，而且還聘請(qǐng)賈闊峰、管平湖等大師教族中子弟習(xí)琴，其中郭寶昌的大姐彈得最為出色。

“文革”時(shí)期，古琴作為“四舊”而被列為清除對(duì)象，琴人的處境可想而知，但郭寶昌大姐的女兒為了保存母親彈琴的錄音，竟然偷偷買(mǎi)回一張古琴，請(qǐng)來(lái)一位錄音師，半夜用被褥將家中門(mén)窗堵死，錄下了她母親的四首代表作。郭寶昌把這處細(xì)節(jié)寫(xiě)得是驚心動(dòng)魄，足以震撼人心。

郭寶昌還回憶了與古琴大師管平湖交往的二三事，無(wú)不映照出管先生的高超琴藝和堅(jiān)貞品行。也就是從郭寶昌這里，我才知道管先生的愛(ài)好除了彈琴之外就是嗜酒。嗜酒到了什么程度？吃熱湯面都要倒酒進(jìn)去！還有，郭寶昌第一次登門(mén)拜訪管平湖，一進(jìn)房間并沒(méi)有看到想象中的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、書(shū)畫(huà)滿墻，視線所及全都是空酒瓶子，管先生笑說(shuō)他周?chē)胚@么多空酒瓶子，睡覺(jué)才踏實(shí)，郭寶昌于是感慨：“我們喝的是酒，他不是，他喝的是意境！”

●樣板戲美學(xué)

郭寶昌愛(ài)京劇是出了名的，他在電視劇《大宅門(mén)》里把京劇元素運(yùn)用得恰到好處，這種功夫無(wú)疑需要在京劇藝術(shù)里長(zhǎng)年浸淫。這次，除了《都是大角色》之外，郭寶昌還與中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員陶慶梅合作推出了《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》一書(shū)，專(zhuān)門(mén)論述自己對(duì)于京劇這門(mén)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的研究心得，提出了許多獨(dú)到的看法。

從徽班進(jìn)京算起，京劇至今已有二百余年的歷史，和其他戲曲門(mén)類(lèi)一樣，京劇在現(xiàn)代社會(huì)同樣面臨著如何“現(xiàn)代化”的問(wèn)題，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是如何吸引大眾的問(wèn)題。而一段時(shí)期內(nèi)流行的樣板戲就是傳統(tǒng)京劇“現(xiàn)代化”的嘗試結(jié)果。

在郭寶昌看來(lái)，京劇發(fā)展史上存在三個(gè)高峰，一是19世紀(jì)70年代至90年代（清代同治、光緒年間），代表人物是由演唱徽調(diào)、昆腔衍變?yōu)榫﹦〉氖坏旎耍绯涕L(zhǎng)庚、盧勝奎等，號(hào)稱(chēng)“同光十三絕”；二是20世紀(jì)20年代至30年代，以梅蘭芳、馬連良、侯喜瑞、蕭長(zhǎng)華、楊小樓等各自開(kāi)山立派的民國(guó)大師們?yōu)榇?；三?0世紀(jì)60年代至70年代，以錢(qián)浩梁、楊春霞、袁世海、杜近芳等藝術(shù)家為代表的“現(xiàn)代革命樣板戲”時(shí)期。

這三個(gè)高峰時(shí)期，前兩個(gè)世所公認(rèn)，唯獨(dú)樣板戲備受爭(zhēng)議。關(guān)于樣板戲的評(píng)價(jià)問(wèn)題，改革開(kāi)放之后，曾有兩種聲音，一種強(qiáng)調(diào)樣板戲完全是為政治斗爭(zhēng)服務(wù)，應(yīng)該全盤(pán)否定，另一種則認(rèn)為純粹從美學(xué)上講，樣板戲有它的貢獻(xiàn)，應(yīng)該客觀評(píng)價(jià)，不應(yīng)因噎廢食。

郭寶昌是聽(tīng)著傳統(tǒng)京劇長(zhǎng)大的，大學(xué)上的是北京電影學(xué)院導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的現(xiàn)代演劇體系，由他來(lái)談樣板戲的美學(xué)得失，果然能夠談出一些內(nèi)行的干貨。

“現(xiàn)代革命樣板戲”對(duì)傳統(tǒng)京劇的改造主要體現(xiàn)在三個(gè)方面——音樂(lè)、劇作結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)空間。

音樂(lè)上，樣板戲采用西方管弦樂(lè)隊(duì)建制，增加了復(fù)調(diào)、和聲，原先單純由鑼、鼓、鈸表現(xiàn)的象征性音響被替換為真實(shí)生活中的錄音；其次，傳統(tǒng)京劇都屬于散場(chǎng)結(jié)構(gòu)，而樣板戲則采用了從西方話劇學(xué)來(lái)的分幕結(jié)構(gòu)；舞臺(tái)空間方面，傳統(tǒng)京劇往往不置一景，景致全靠演員“無(wú)中生有”表演出來(lái)，最多放置“一桌二椅”，樣板戲則直接在舞臺(tái)上搭起了生活實(shí)景。

樣板戲?qū)τ趥鹘y(tǒng)京劇的這三方面改造，郭寶昌都持保留意見(jiàn)，認(rèn)為如果改造過(guò)頭，京劇將會(huì)失去核心的美學(xué)特征，從而不再姓“京”。例如，交響大樂(lè)隊(duì)的編制只有特殊時(shí)期的樣板戲團(tuán)才能做到，現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，一般院團(tuán)很難養(yǎng)得起大樂(lè)隊(duì)；傳統(tǒng)的散場(chǎng)結(jié)構(gòu)具備東方美學(xué)的“寫(xiě)意”功能，演員在臺(tái)上轉(zhuǎn)個(gè)圈就代表走過(guò)了千里路程，時(shí)空概念相對(duì)自由，不必拘泥于分幕場(chǎng)景的一時(shí)一地；傳統(tǒng)京劇里“一桌二椅”在舞臺(tái)上不僅有實(shí)用功能，更重要的是承擔(dān)象征性的能指符號(hào)，它們可以根據(jù)劇情需要變?yōu)樯?、橋、樓、床、案等，而?shí)景一上則意趣全無(wú)。

除了反思樣板戲的局限之外，郭寶昌同樣也承認(rèn)它的創(chuàng)新貢獻(xiàn)，如劇本增強(qiáng)了文學(xué)性、為適應(yīng)政治宣傳口號(hào)而創(chuàng)造了新的唱腔和板式、念白具有了詩(shī)化韻律等。

●京劇的“游戲感”

關(guān)于京劇的本質(zhì)，郭寶昌認(rèn)為，從根源上說(shuō)它就是一種大俗大雅、雅俗共生的藝術(shù)形式：“早年唱野臺(tái)子戲時(shí)，要讓老百姓知道要唱戲了，便敲鑼打鼓，聽(tīng)到鑼鼓聲觀眾能聚攏來(lái)。這起碼說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，京劇是草根，最早的起源，是野臺(tái)子戲……戲曲的活力一直都在民間，京劇，起自花部，是最草根的。到清后期，形成了草根和殿堂共享的局面，但慈禧太后聽(tīng)的京劇，和市井小民聽(tīng)的是一個(gè)京劇啊?！?/p>

京劇“大俗大雅”這一屬性非常重要，因?yàn)檫@就是中國(guó)京劇最為獨(dú)特的藝術(shù)精神，“京劇不是說(shuō)進(jìn)過(guò)宮廷就是高雅藝術(shù)，也不是說(shuō)平頭百姓愛(ài)看就是通俗藝術(shù)，它兼雅俗于一體。”在此基礎(chǔ)上，郭寶昌提出了他自己歸納出來(lái)的京劇“游戲說(shuō)”。

所謂“游戲說(shuō)”，并非一個(gè)京劇理論概念，我更愿意把它看成是郭寶昌在多年看戲過(guò)程中逐漸感悟生發(fā)出的審美心態(tài)。在郭寶昌眼中，無(wú)論是京劇的服裝、場(chǎng)面、道具、時(shí)空，還是演出過(guò)程中的攪戲、檢場(chǎng)、抓哏，都是京劇游戲性的體現(xiàn)。

游戲說(shuō)白了就是一種“玩”的心態(tài)，為了證明他的觀點(diǎn)，郭寶昌還不惜講了一些京劇大師的“黑歷史”。之所以東拉西扯地講大師們?nèi)绾巍巴妗本﹦。鶎毑鋵?shí)有著更深一層的目的，那就是想讓京劇建立自己的表演體系。

郭寶昌是戲劇專(zhuān)業(yè)科班出身，對(duì)蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、德國(guó)的布萊希特倡導(dǎo)的戲劇理論都十分熟悉。過(guò)去有很多京劇理論研究者總是喜愛(ài)引用斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的理論去解釋京劇，這在郭寶昌看來(lái)，就是犯了大忌。

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇理論關(guān)鍵詞分別是“體驗(yàn)”和“間離”，前者強(qiáng)調(diào)演員要盡量與飾演的角色融為一體，后者則相反，強(qiáng)調(diào)演員要盡量從角色中抽離出來(lái)，讓觀眾意識(shí)到劇場(chǎng)不過(guò)是一種被制造出來(lái)的關(guān)于真實(shí)生活的幻覺(jué)。

京劇不屬于其中任何一類(lèi)，郭寶昌對(duì)此闡釋得精辟：“斯坦尼和演員一起設(shè)置一個(gè)騙局，強(qiáng)迫觀眾認(rèn)為這是真的；布萊希特和演員一起設(shè)置一個(gè)騙局，強(qiáng)迫觀眾認(rèn)為這是假的。京劇演員設(shè)置一個(gè)騙局，觀眾心甘情愿地上當(dāng)受騙。只有京劇演員和觀眾的這種關(guān)系，才是最和諧的、最親切的、最完美的、最自然的。觀眾是心甘情愿地上當(dāng)受騙，愿意和演員一起來(lái)玩兒一把。游戲感遠(yuǎn)遠(yuǎn)地勝過(guò)兩個(gè)強(qiáng)迫。”

接下來(lái)，郭寶昌還結(jié)合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，比較了中外兩種不同的戲劇表演訓(xùn)練方式，外國(guó)的例子是斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科劇院，而中國(guó)京劇的例子是創(chuàng)立于1904年的富連成科班。

郭寶昌雖然無(wú)比推崇京劇的游戲性，但他并沒(méi)有排斥或者貶低斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論，這是難能可貴的一點(diǎn)。他明確表示，不反對(duì)任何導(dǎo)演、演員學(xué)習(xí)西方戲劇理論，反對(duì)的只是簡(jiǎn)單地用西方理論去解釋甚至改造京劇表演的做法。

為了全方位論述京劇“游戲說(shuō)”，郭寶昌在書(shū)中還解析了“叫好”這個(gè)京劇獨(dú)有的觀演現(xiàn)象，以及丑行的價(jià)值和意義。對(duì)于京劇戲曲“小白”來(lái)說(shuō)，讀來(lái)真覺(jué)勝義紛披。

自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，國(guó)人似乎一直在爭(zhēng)論京劇到底是“國(guó)粹”還是“國(guó)渣”，評(píng)價(jià)在大雅和大俗之間來(lái)回?cái)[蕩，莫衷一是，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，郭寶昌自然有他的觀點(diǎn)。其實(shí)很多時(shí)候，無(wú)論做人，還是說(shuō)戲，都不必你死我活、非黑即白，雅俗之間的從容調(diào)適或許才是最令人歆羨的狀態(tài)。