詹姆斯·喬伊斯 資料圖片

愛爾蘭小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯對(duì)世界文壇影響巨大。他的代表作《尤利西斯》不僅是20世紀(jì)當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)經(jīng)典，還創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)的節(jié)日——布魯姆日。每年的6月16日，全球各地的喬伊斯愛好者都會(huì)以各種方式慶祝這一特殊節(jié)日。

小說(shuō)《尤利西斯》的主人公布魯姆的漫游，首先與古希臘英雄奧德修斯的歸家之旅產(chǎn)生跨時(shí)代共鳴，又與波德萊爾筆下閑適文人流連城市街頭的游逛氣質(zhì)相近，同時(shí)又與喬伊斯本人的自我流放以及愛爾蘭人獨(dú)立前夕的彷徨相互呼應(yīng)，形成了極其復(fù)雜的多重意義。

Ⅰ.布魯姆日的由來(lái)

喬伊斯1882年出生于愛爾蘭的都柏林市。當(dāng)時(shí)的愛爾蘭還處于英國(guó)殖民統(tǒng)治之下，喬伊斯在成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷了日益高漲的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。他接受的是耶穌會(huì)學(xué)校的教育，曾一度考慮擔(dān)任神職，1898年進(jìn)入愛爾蘭都柏林大學(xué)并開始文學(xué)生涯。1904年6月16日，時(shí)年22歲的喬伊斯與來(lái)自西部戈?duì)栱f郡的諾拉·巴納克爾第一次正式約會(huì)，四個(gè)月后兩人離開愛爾蘭前往意大利，之后便在歐洲四處僑居，以圖擺脫喬伊斯在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》里所稱的民族、語(yǔ)言、宗教的“羅網(wǎng)”。盡管喬伊斯很少再回故鄉(xiāng)，都柏林卻在其筆下一再重現(xiàn)，成為喬伊斯文學(xué)創(chuàng)作的永遠(yuǎn)主角。喬伊斯甚至告訴友人，他想在作品中繪制完整的都柏林，“哪怕某一天這個(gè)城市從地球上突然消失了，人們還可以依據(jù)我的書將之重建”。

1922年出版的《尤利西斯》便極好地實(shí)踐了這一文學(xué)理想。喬伊斯以他與諾拉初次約會(huì)之日為時(shí)間，以真實(shí)的都柏林為空間，虛構(gòu)了布魯姆在都柏林街頭一整天的漫游過(guò)程。喬伊斯在寫作時(shí)大量參考都柏林地圖，對(duì)于文學(xué)繪圖的準(zhǔn)確性極其執(zhí)著，不僅給出具體街道和建筑物的名字，而且對(duì)人物出行的精確路線、步速、距離均有考量。當(dāng)代學(xué)者甚至可以據(jù)其文字描述進(jìn)行地圖繪制，最具代表性的研究是克里夫·哈特和伊安·岡恩1975年的著作《〈尤利西斯〉的都柏林地形指南》。該書依據(jù)小說(shuō)中出現(xiàn)的地名和路線繪制了一百多幅地圖，為后來(lái)的讀者提供了翔實(shí)的地圖資料來(lái)直觀理解喬伊斯的作品。

《尤利西斯》翔實(shí)的時(shí)空定位極大地便利了“布魯姆日”的形成。1954年6月16日的都柏林慶?；顒?dòng)是有影像資料和文字記載的最早的“布魯姆日”。那一天，愛爾蘭的藝術(shù)家和喬伊斯家人代表聚集起來(lái)，重走書中布魯姆的行走路線。此后，“布魯姆日”逐漸發(fā)展為一個(gè)年年慶祝的重要節(jié)日，其影響逐漸超出愛爾蘭國(guó)界。尤其是在2011年底喬伊斯作品進(jìn)入公版領(lǐng)域之后，全球的布魯姆日慶祝不再顧忌版權(quán)問(wèn)題，慶祝方式更顯豐富多樣。比較常見的慶祝方式有重走布魯姆的漫游路線、集體閱讀《尤利西斯》、重現(xiàn)當(dāng)時(shí)衣飾風(fēng)格的化裝聚會(huì)（圓眼鏡和平頂草帽是經(jīng)典道具），以及享用“布魯姆早餐”（書中布魯姆吃的早餐是煎豬腰子）。

Ⅱ.反史詩(shī)英雄布魯姆

《尤利西斯》開篇于1904年6月16日的早上8點(diǎn)鐘，年輕學(xué)者斯蒂芬·迪達(dá)勒斯離開住所，去任職的男童學(xué)校上課。差不多同一時(shí)間，布魯姆在?？藸査菇?號(hào)的住宅中醒來(lái)，開始做早餐，其間妻子收到情人來(lái)信，得知他下午將登門拜訪。布魯姆飯后在花園的戶外廁所解決問(wèn)題，之后離開家，開始了長(zhǎng)長(zhǎng)一天的漫游。他或步行，或坐馬車和電車，一天走了18英里的路程，去教堂禮拜，到澡堂洗澡，赴墓地參加葬禮，拜訪報(bào)社辦公室，在酒吧吃午飯，順道去國(guó)家圖書館，然后去森迪蒙特海灘散步。傍晚時(shí)分他去醫(yī)院，詢問(wèn)一位難產(chǎn)的朋友妻子的情況，在那里遇見醉酒的斯蒂芬。兩人結(jié)伴同游，最終一起回到布魯姆家。斯蒂芬喝過(guò)熱可可之后清醒過(guò)來(lái)，告辭而去。布魯姆上樓與妻子莫莉簡(jiǎn)短對(duì)話之后睡著；莫莉卻難以入眠，全書以莫莉的大段意識(shí)流結(jié)束。

然而，將這本26.5萬(wàn)字的小說(shuō)簡(jiǎn)化成這么簡(jiǎn)單的情節(jié)線是極其危險(xiǎn)的?？臻g在小說(shuō)里扮演了比時(shí)間更為重要的作用。大段的意識(shí)流鋪陳，將布魯姆漫游路上的所見所聞與所思所想松散地并置起來(lái)，大大加深了小說(shuō)的容納度，使其成為一部包容萬(wàn)象、允許多層面解讀的復(fù)雜文本。

首先，《尤利西斯》可以被解讀為對(duì)荷馬史詩(shī)《奧德賽》的一個(gè)現(xiàn)代戲仿。小說(shuō)在篇章結(jié)構(gòu)和人物、情節(jié)的設(shè)置上，均與《奧德賽》有對(duì)應(yīng)之處?！秺W德賽》描寫希臘神話英雄奧德修斯（拉丁語(yǔ)中即為“尤利西斯”）的歸家之旅。足智多謀的奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中屢建奇功，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后率領(lǐng)同伴返鄉(xiāng)，戰(zhàn)勝獨(dú)眼巨人、海妖塞壬、魔女喀耳克等，歷時(shí)10年成功返回家鄉(xiāng)伊塔卡島，殺死糾纏他妻子佩涅洛佩的求婚者，闔家團(tuán)圓。布魯姆一天的流浪濃縮地復(fù)現(xiàn)了奧德修斯10年的艱難歷程，一樣地有家難回，又一樣地渴望歸家。失家與歸家之間的張力，形成了一個(gè)具有普遍意義的失家與歸家的現(xiàn)代寓言。

然而，布魯姆作為奧德修斯的對(duì)應(yīng)人物，卻十分顛覆讀者的閱讀期待。他并非英雄，而是個(gè)瑣碎、怯懦的普通人。奧德修斯殺死了所有糾纏妻子的求婚者，布魯姆卻明知妻子與情人幽會(huì)，還故意在外流連以免撞破。奧德修斯的威名來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)和征服，而布魯姆的日子卻充滿了吃喝拉撒的瑣碎細(xì)節(jié)。小說(shuō)對(duì)這些最尋常不過(guò)的生活細(xì)節(jié)，例如布魯姆早飯后如廁的過(guò)程有大段的詳細(xì)描寫，產(chǎn)生了令人震驚的藝術(shù)效果。這些涉及隱私的話題以往被認(rèn)為過(guò)于粗俗，難登大雅之堂，因而長(zhǎng)期被排斥在文學(xué)素材之外。喬伊斯卻讓它們堂而皇之地出現(xiàn)在小說(shuō)文本中。許多喬伊斯讀者，尤其是早期讀者對(duì)此感到難以接受。美國(guó)詩(shī)人埃茲拉·龐德稱之為喬伊斯的“下水道迷戀”，也即對(duì)粗俗之物的迷戀。然而，這種“下水道美學(xué)”卻成為喬伊斯作品的一大特色，對(duì)隨后的西方文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。通過(guò)這么做，喬伊斯拒絕的不僅僅是以古希臘、羅馬文化為代表的西方古典文化傳統(tǒng)所一直推崇的崇高美，也包括古典文化里對(duì)英雄的定義，以及古典文化具有永恒適用性的假定。這是一種反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)。于是，古代英雄奧德修斯成為現(xiàn)代小人物布魯姆。這種戲仿和反叛同時(shí)還挑戰(zhàn)了奧德修斯所代表的古典男性氣質(zhì)和英雄主義，宣告了現(xiàn)代價(jià)值觀的閃亮登場(chǎng)。通過(guò)將現(xiàn)代小人物與史詩(shī)英雄聯(lián)系起來(lái)，喬伊斯認(rèn)可了現(xiàn)代生活的價(jià)值，承認(rèn)其同樣具有史詩(shī)般的悲劇深度。

Ⅲ.都市漫游者布魯姆

都市漫游者，作為現(xiàn)代性的一個(gè)文化特征，最早出現(xiàn)在法國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人波德萊爾的作品中。巴黎在19世紀(jì)后半期經(jīng)歷了從中世紀(jì)城市向現(xiàn)代都市的脫胎換骨。在波德萊爾的筆下，藝術(shù)家化身為都市漫游者，以旁觀者的姿態(tài)流連于都市街頭，躋身人群中東張西望，體驗(yàn)和審視都市現(xiàn)代性與商品化的召喚與誘惑，同時(shí)又與人群保持審美距離。這種距離感使得藝術(shù)家能夠擺脫商品的麻醉與奴役，以置身事外的清醒態(tài)度來(lái)挖掘各種商品背后的深層意義。波德萊爾所代表的是批判現(xiàn)代性的文人所要張揚(yáng)的美學(xué)和哲學(xué)視角。

布魯姆所在的20世紀(jì)初的都柏林當(dāng)然比不上巴黎繁華，但它是愛爾蘭島上的最大城市，是各種消費(fèi)品、奢侈品登陸愛爾蘭的橋頭堡。布魯姆的廣告推銷員身份使得他與商品消費(fèi)和現(xiàn)代城市生活有了密不可分的聯(lián)系。在他的漫游過(guò)程中，廣告時(shí)常在他的腦海中浮現(xiàn)，成為理解都柏林的現(xiàn)代性風(fēng)景的一把鑰匙，也使得單調(diào)沉悶的日常生活場(chǎng)景具有了一定的商業(yè)藝術(shù)氣息。布魯姆眼中的都柏林并不是只有天主教堂、殖民建筑、民族主義者、醉生夢(mèng)死的貪杯者等固有形象的愛爾蘭城市，它還是站在現(xiàn)代性門檻上，充滿消費(fèi)欲望和拜金追求的現(xiàn)代城市。

喬伊斯從藝術(shù)形式上突顯了這一現(xiàn)代性。他對(duì)布魯姆的漫游更多地致力于路線的刻畫，準(zhǔn)確地給出了地名，卻沒有像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣進(jìn)行細(xì)致的環(huán)境描寫?？臻g似乎被簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)地圖上的點(diǎn)，使得人物的行走路線更加突出。隨著敘事在第三人稱敘述和布魯姆的內(nèi)心獨(dú)白之間來(lái)回跳躍，讀者很容易感受到，布魯姆對(duì)于他的行走路線頗為心不在焉。而這一點(diǎn)又極易得到讀者的理解：土生土長(zhǎng)的都柏林人布魯姆不需要對(duì)他已經(jīng)極其熟悉的街景和路標(biāo)投入過(guò)多的關(guān)注。

這種空間寫作技巧產(chǎn)生了一種虛構(gòu)的歸屬感或排他感，對(duì)都柏林街頭景觀的熟悉程度成為區(qū)分本地人與游客、內(nèi)部人與外來(lái)者的標(biāo)準(zhǔn)。喬伊斯關(guān)注的并不是初來(lái)乍到的外來(lái)游客的旅游經(jīng)驗(yàn)，而是生活在都柏林的本地居民的都市體驗(yàn)。這一點(diǎn)又使得布魯姆與波德萊爾的都市漫游者產(chǎn)生聯(lián)系。波德萊爾關(guān)注的也是作為城市內(nèi)部人的藝術(shù)家的情感體驗(yàn)。他不是作為游客來(lái)欣賞街景，而是作為內(nèi)部人，在熟悉的場(chǎng)景中尋找藝術(shù)的“震驚”體驗(yàn)。在十四行詩(shī)《給一位交臂而過(guò)的婦女》中，波德萊爾描述了詩(shī)人在街頭漫步時(shí)對(duì)人群中與他擦肩而過(guò)的一位婦女瞬間產(chǎn)生的愛情。這種驚鴻一瞥的愛情正是表達(dá)了熟悉場(chǎng)景中的片刻“震驚”體驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代人的心理影響，將心理上的極近又極遠(yuǎn)（愛人相對(duì)陌生人）投射到空間距離上的極近（“交臂而過(guò)”）又極遠(yuǎn)（“今后的我們，彼此都行蹤不明”），形象地表達(dá)了現(xiàn)代生活的瞬間性、變動(dòng)性、偶然性等種種特點(diǎn)。

無(wú)獨(dú)有偶，布魯姆在都柏林街頭的閑逛，同樣刻畫了一個(gè)內(nèi)部人在熟悉場(chǎng)景中尋找瞬間的震驚體驗(yàn)。在《尤利西斯》第五章中，布魯姆與麥科伊偶遇后站在路邊寒暄，馬路對(duì)面有一對(duì)男女正離開飯店準(zhǔn)備登上馬車。布魯姆一心三用，口頭與麥科伊寒暄應(yīng)答，心里對(duì)他的言行默默評(píng)論，同時(shí)還細(xì)細(xì)打量對(duì)面的那位女士。他對(duì)那位女士的觀察與波德萊爾的《給一位交臂而過(guò)的婦女》一詩(shī)頗有精神相通之處。兩位觀察者都注意到大量的外貌細(xì)節(jié)，用五官的官能感受來(lái)轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn)城市傳達(dá)給個(gè)人的轉(zhuǎn)瞬即逝的震驚感。然而更令他們聯(lián)系在一起的還是一種精神上的距離，觀察者與被觀察者之間有一種深刻的分裂感，觀察者并不渴求與被觀察者建立親密的聯(lián)系，而只是從自己的觀察中獲得滿足。喬伊斯筆下20世紀(jì)初都柏林街頭的廣告員與波德萊爾筆下19世紀(jì)中葉巴黎街頭的悠閑文人，在此處找到了短暫的精神共通。

喬伊斯這種光提地名卻不進(jìn)行描述的空間寫作特色，影響了弗吉尼亞·伍爾夫、阿爾弗雷德·德布林等20世紀(jì)初的重要作家，成為一種普遍的表現(xiàn)空間體驗(yàn)的現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格，“現(xiàn)代主義者不描述街道，他們只提名字”。有學(xué)者甚至認(rèn)為，許多現(xiàn)代主義小說(shuō)中的地名并不是要告訴讀者人物的地理方位；相反，其功能是為了刻畫人物失去方向的感覺，這正是現(xiàn)代主義的核心主題。大量的地名接踵而來(lái)，令讀者——尤其是不熟悉這些地名的讀者——產(chǎn)生恐慌、挫敗和不知所措的迷失感。漫游者流連街頭的行為，既產(chǎn)生了冒險(xiǎn)的快感，也有迷失的恐懼。對(duì)于我們過(guò)于熟悉的街景，我們會(huì)熟視無(wú)睹；只有當(dāng)我們迷失方向，熟悉的場(chǎng)景變得陌生之時(shí)，我們才會(huì)抬頭張望路標(biāo)、招牌、行人和標(biāo)志性的建筑物。這種突然迷失于熟悉街景中的陌生化體驗(yàn)，正與波德萊爾于沉悶的日常生活中催生藝術(shù)之花所必須尋求的“震驚”體驗(yàn)如出一轍。這種“陌生化”的技巧和體驗(yàn)，打破了我們對(duì)于熟悉街景的想當(dāng)然態(tài)度，迫使我們體驗(yàn)內(nèi)部人的迷茫和彷徨。正是在這個(gè)意義上，《尤利西斯》對(duì)于布魯姆的現(xiàn)代都市漫游體驗(yàn)的刻畫具有普遍性。只要換換地名，都柏林的經(jīng)驗(yàn)便能適用于任何一個(gè)城市。

Ⅳ.邊緣愛爾蘭人布魯姆

布魯姆的民族性也是形成其藝術(shù)魅力的一個(gè)重要方面。布魯姆是土生土長(zhǎng)的都柏林人，但他的民族性并不穩(wěn)固。他的父親是來(lái)自匈牙利的猶太人，母親是愛爾蘭當(dāng)?shù)厝?。因?yàn)檫@種混血關(guān)系，布魯姆常常被稱為“猶太人”，而不是“愛爾蘭人”。第十二章中，極端民族主義分子“市民”對(duì)布魯姆猛烈抨擊，正是因?yàn)檫@個(gè)原因。然而，布魯姆的猶太身份也不典型，除了父親的猶太血統(tǒng)之外，他與當(dāng)?shù)氐莫q太社團(tuán)沒有任何聯(lián)系。換言之，他被夾在愛爾蘭人和猶太人這兩個(gè)身份之間，是個(gè)夾縫狀態(tài)的邊緣人。布魯姆的漫游，在這個(gè)層面上，是一個(gè)邊緣人尋找他的身份和社會(huì)定位的過(guò)程。

喬伊斯最早于1906年談到創(chuàng)作《尤利西斯》的想法，一開始他想設(shè)計(jì)為一個(gè)短篇小說(shuō)，后來(lái)逐漸擴(kuò)充。該書先于1918年至1920年間在美國(guó)期刊《小評(píng)論》上連載，隨后于1922年在巴黎出版全書。此時(shí)的愛爾蘭正經(jīng)歷著快速的變化，尤其是在政治方面。1916年復(fù)活節(jié)起義爆發(fā)，宣布愛爾蘭共和國(guó)從英國(guó)獨(dú)立，雖然起義只持續(xù)數(shù)天，但之后的愛爾蘭民族主義進(jìn)程勢(shì)不可擋，并最終發(fā)展為1919—1921年的愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。布魯姆對(duì)自己愛爾蘭身份的追尋與愛爾蘭人獨(dú)立前夕對(duì)于民族身份的集體彷徨緊密相連，也折射出喬伊斯在歐洲大陸自我流放期間對(duì)自我身份的思考。布魯姆成為民族時(shí)代精神的一個(gè)代表人物。

在波德萊爾的筆下，漫游者是衣食無(wú)憂的有閑文人，然而布魯姆卻沒有那種波德萊爾式的閑適與自主。他身陷20世紀(jì)初愛爾蘭的社會(huì)文化矛盾之中，受到政治、宗教、文化等多重勢(shì)力的壓迫與監(jiān)視，看不清自己的真實(shí)面貌與處境，陷入一種喬伊斯所稱的肉體與精神的麻痹狀態(tài)。布魯姆是一個(gè)在各種意義上都被邊緣化的愛爾蘭人：他不是激進(jìn)民族主義分子，也不是正牌的天主教徒，不會(huì)說(shuō)愛爾蘭語(yǔ)，不酗酒，甚至也不是男子氣十足的大丈夫，然而他與愛爾蘭的聯(lián)系卻是誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)的。喬伊斯用這個(gè)完全不符合愛爾蘭人自我想象的愛爾蘭人充當(dāng)民族精神的審視者，他用冷靜超然的觀察之眼隔著一定距離審視都柏林的城市與文化，在殖民者的地圖之上又覆寫上了一幅愛爾蘭人自己的家園地圖。

于是，我們看到一個(gè)被深層異化的布魯姆無(wú)所事事地游逛在都柏林，用一種疏遠(yuǎn)的、整體來(lái)說(shuō)非殖民化的視角來(lái)打量都柏林這個(gè)殖民地城市。在布魯姆的漫游中，都柏林象征帝國(guó)權(quán)力的地標(biāo)性建筑不斷出現(xiàn)在他的視野中，同時(shí)又被各種自由聯(lián)想和并置的圖景不動(dòng)聲色地瓦解權(quán)威。例如，小說(shuō)第七章開篇便是在象征英帝國(guó)武力征服的納爾遜紀(jì)念柱附近，然而該小節(jié)的題目卻叫“在希勃尼亞首都中心”。希勃尼亞即愛爾蘭的拉丁文古稱，小標(biāo)題對(duì)這個(gè)前殖民時(shí)代的舊稱的強(qiáng)調(diào)，與納爾遜紀(jì)念柱的在場(chǎng)形成強(qiáng)烈反差，既嘲諷了這一“希勃尼亞首都”的有名無(wú)實(shí)，又瓦解了納爾遜紀(jì)念柱的穩(wěn)固在場(chǎng)。權(quán)力/無(wú)權(quán)、殖民/被殖民、征服/獨(dú)立的對(duì)立，通過(guò)雙面并置的文本再現(xiàn)展示出來(lái)，既點(diǎn)明了殖民權(quán)力的壓迫性在場(chǎng)，也提示了瓦解和顛覆的可能。而這種充滿張力和變化的城市圖景，才是喬伊斯希望通過(guò)其繪圖之筆保留下來(lái)的真實(shí)都柏林。

布魯姆用水的意象——“新鮮冰涼、永恒不變而又不斷變化的水”來(lái)表達(dá)他對(duì)于身份的訴求。水既與流動(dòng)的生命相合，也形象地喻示了他眼中每時(shí)每刻都在變化的都柏林風(fēng)景和生活空間，在他看來(lái)具有“普遍性”“民主的平等性”和“自身求平的本質(zhì)”等特點(diǎn)。布魯姆超越了他作為匈牙利人、猶太人或者愛爾蘭人的任一狹隘身份的訴求，既不是其中任何一種，又兼容并蓄。喬伊斯以此回應(yīng)以“公民”為代表的狹隘民族主義者對(duì)純種愛爾蘭人的訴求，認(rèn)可了民族性本身就存在的內(nèi)在雜糅。

（作者：陳麗，系北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教授、愛爾蘭研究中心副主任）