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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

除了音樂(lè),歌劇的魅力也離不開(kāi)表演和舞美
來(lái)源:文藝報(bào) | 吳曉江  2020年09月14日07:47
關(guān)鍵詞:歌劇

歌劇演出究竟算音樂(lè)作品還是戲劇作品,一直爭(zhēng)論不休。然而,大家有一個(gè)共識(shí)——歌劇是音樂(lè)的戲劇。由此我們可以推論,在歌劇所運(yùn)用的各種綜合藝術(shù)(表演、舞臺(tái)美術(shù)、燈光等)手段中,音樂(lè)具有極其重要的地位。

同時(shí),歌劇既然是具有音樂(lè)的戲劇,也就無(wú)法回避戲劇表演的重要性。作為音樂(lè)戲劇的演出樣式,歌劇同樣需要依靠具體的演員扮演角色來(lái)完成“劇”的任務(wù),也即有賴于演員的表演完成戲劇部分。歌劇演出需要演員完成具有明確指向性的戲劇情節(jié)任務(wù),戲劇的人物關(guān)系和主要戲劇矛盾沖突及主題思想也有賴于戲劇情勢(shì)中演員所扮演角色的真實(shí)和鮮明的舞臺(tái)行動(dòng)。也就是說(shuō),僅僅依靠單一音樂(lè)的語(yǔ)義不確定、抒情悠長(zhǎng)、情緒性強(qiáng)烈的樂(lè)句,還無(wú)法完成戲劇最重要的任務(wù)“戲劇性”。在演員深入理解劇本、把握角色性格和基本人物的心理行動(dòng)以后,演員才獲得了個(gè)性化人物和表演創(chuàng)作的基礎(chǔ),賦予角色的情緒、態(tài)度和心理才令舞臺(tái)上誕生了有心靈和精神的角色。由此,演員的表演才使歌劇的宣敘調(diào)、詠敘掉、詠嘆調(diào)具有了具體的指向內(nèi)容和戲劇動(dòng)作。也是演員的表演讓戲劇“骨架”和音樂(lè)“生命”在一個(gè)舞臺(tái)上共舞,共同融匯和表達(dá)為一個(gè)具有情節(jié)、故事、人物的歌劇演出。愈來(lái)愈多的歌劇觀眾已不滿足于只有音樂(lè)出色,他們向往更好更多的表演和戲劇性,需要聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和情感共同影響他們的心理觸動(dòng)。

當(dāng)代的歌劇已經(jīng)讓更多的歌劇作曲家和導(dǎo)演、表演藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到,表演是縮短藝術(shù)家和觀眾距離的有效方法和提高歌劇魅力的焦點(diǎn)。如2010年中國(guó)國(guó)家大劇院出品并創(chuàng)排演出的比才作曲的歌劇《卡門》。演出說(shuō)明書中從演員到主創(chuàng)名單幾乎囊括了來(lái)自各國(guó)最優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)家。然而,該劇演出的成功絕不僅僅只是因?yàn)檫@些知名藝術(shù)家的存在。比如《卡門》第五輪演出,卡門(西班牙演員瑪利亞·何塞·蒙緹艾飾演)和何塞(中國(guó)演員莫華倫飾演)二人在臺(tái)階上熱戀、調(diào)情的一段精彩表演,他們分別俯到地面和仰身在斜臺(tái)階上的二重唱,其身姿已經(jīng)超越了聲樂(lè)的表達(dá)需要,給演員的演唱增加了困難,但這樣的表演卻更有利于角色和人物關(guān)系的表現(xiàn)。這個(gè)表演場(chǎng)面的處理雖然沒(méi)有增色歌唱,但是現(xiàn)場(chǎng)觀眾卻為之熱烈鼓掌。另外一個(gè)群眾場(chǎng)面——少年合唱和軍隊(duì)出場(chǎng),并不是核心的戲,卻也讓觀眾為群眾場(chǎng)面的表演歡欣鼓掌。演出中,隨著音樂(lè)和節(jié)奏,導(dǎo)演精心安排了近40個(gè)孩子表演,他們滾地嬉戲,拉扯頑皮,又列隊(duì)模仿軍人,舞臺(tái)上將近百人同演(軍人和市場(chǎng)的人群)的場(chǎng)面,不僅層次疊出,而且重點(diǎn)和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換鮮明。中國(guó)國(guó)家大劇院為此版《卡門》特意邀請(qǐng)了美國(guó)導(dǎo)演弗蘭切斯卡·贊貝羅,介紹這個(gè)演出的說(shuō)明書中專門提出,導(dǎo)演追求的是“新現(xiàn)實(shí)主義”??梢哉f(shuō),這個(gè)歌劇中的“新”和“現(xiàn)實(shí)”完全依賴了演員的表演。

歌劇演出創(chuàng)作過(guò)程中,一些舞美設(shè)計(jì)者常常自覺(jué)不自覺(jué)淪為音樂(lè)的附屬。他們以為交響音樂(lè)的宏大音響和激烈高亢的歌聲可以充滿整個(gè)舞臺(tái)空間,由此放棄了歌劇視覺(jué)審美的重要擔(dān)當(dāng)。一些舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者在處理歌劇演出空間時(shí),或僅僅提供一個(gè)聲樂(lè)演員演唱的空間;或囿于劇情,僅基本還原故事發(fā)生的環(huán)境。然而,舞臺(tái)美術(shù)的如此表現(xiàn)卻削弱了歌劇的綜合藝術(shù)力量,降低了歌劇的視覺(jué)審美價(jià)值。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在歌劇的演出中不僅承擔(dān)著奠定視覺(jué)基礎(chǔ)的作用,設(shè)計(jì)者更需要深入理解“具體的”“這一部”歌劇的音樂(lè)特點(diǎn)、特色和風(fēng)格;透徹把握導(dǎo)演基于文本和音樂(lè)的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的導(dǎo)演構(gòu)思,把握導(dǎo)演在“這一次”排演中著力開(kāi)掘的主題和思想??傊?,舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的想象應(yīng)根植于“這一部”歌劇的“土壤”。

對(duì)于那些沉迷于經(jīng)典歌劇作品的當(dāng)代觀眾,他們?cè)缫咽煜ぷ髌返墓适虑楣?jié)和人物,對(duì)那些廣泛流傳的詠嘆調(diào)更是熟記于心。這些觀眾不斷去劇場(chǎng)觀賞經(jīng)典歌劇,絕不同于戲曲老觀眾的習(xí)慣——“閉眼聽(tīng)?wèi)颉薄=袢沼^眾尋求和期待的是歌劇應(yīng)當(dāng)具有的當(dāng)代思想啟示和不朽的藝術(shù)價(jià)值。這些當(dāng)代和永恒的思想、藝術(shù)價(jià)值,既蘊(yùn)含在經(jīng)典歌劇的音樂(lè)中,也需要當(dāng)代導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘,從而使得經(jīng)典歌劇重獲新的生命力。

經(jīng)典歌劇的再發(fā)現(xiàn)和再開(kāi)掘是重要的藝術(shù)創(chuàng)造,離不開(kāi)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家的介入。比如,2005年在薩爾斯堡,維也納愛(ài)樂(lè)參加演出的威爾第歌劇《茶花女》。《茶花女》是最為觀眾熟知的歌劇經(jīng)典,然而觀眾在觀賞感受這一版的演出時(shí),卻有了猶如觀看一部新作品般的感受。毋庸諱言,演出中的著名歌唱演員和伴奏樂(lè)隊(duì)是該劇成功的基礎(chǔ),但是真正讓觀眾刮目相看的還是這版演出的舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)上的置景裝置讓觀眾印象深刻,舞臺(tái)上半環(huán)繞的白色墻壁、隱蔽在墻壁中的門,以及舞臺(tái)上夸大的圓盤鐘表和一張沙發(fā)。初看,舞臺(tái)美術(shù)家用最簡(jiǎn)約的方法,把觀眾的焦點(diǎn)聚集在演員的表演和聲音上面。但是細(xì)心和認(rèn)真的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn),并不是舞臺(tái)美術(shù)讓位于音樂(lè)和演員,相反,舞臺(tái)設(shè)計(jì)的語(yǔ)匯充盈于這個(gè)空的空間,舞臺(tái)美術(shù)用無(wú)言的形象語(yǔ)匯表達(dá)了這一版《茶花女》的獨(dú)特主題和詩(shī)化意象。在巨大的板壁前,維奧萊塔這個(gè)角色顯得非常軟弱和孤獨(dú),她無(wú)處逃遁。她倚靠于唯一的支點(diǎn)沙發(fā)邊,形象地表達(dá)了角色無(wú)以依賴和無(wú)處安置自己靈魂的精神狀態(tài);在巨大的時(shí)鐘前,她倒伏在鐘面前也無(wú)法阻止時(shí)間的前進(jìn)。可以說(shuō),導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)的精彩運(yùn)用讓觀眾看到了一個(gè)全新的《茶花女》,展現(xiàn)了舞臺(tái)經(jīng)典的新價(jià)值和新蘊(yùn)涵。

歌劇的音樂(lè)固然是強(qiáng)大且具有決定性的,但表演和舞臺(tái)美術(shù)在歌劇中絕不應(yīng)該放棄各自的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn),它們也能夠影響歌劇的生命和魅力。