楊渭泉《壽同金石圖》，約做于1928年44歲時(shí)。于右任題識(shí)云 “吉光片羽”

近代藝文掌故家鄭逸梅，曾寫(xiě)過(guò)一篇文章《楊渭泉“錦灰堆”的代筆人》，先后收入他的 《清娛漫筆》（1982）及《珍聞與雅玩》（1998）二書(shū)中，諷刺攻訐民初大畫(huà)家楊渭泉（1885—1950？）是“欺世盜名，充滿銅臭氣”的福建奸商，自己不通繪畫(huà)，卻雇用代筆鄭達(dá)甫（1891—1956）為他制作“錦灰堆”圖，在上世紀(jì)二三十年代，居然搖身一變，成為上海家喻戶曉“幾乎婦孺皆知”的名畫(huà)家。而“鄭代筆”在他的威逼欺凌壓榨之下，抑郁潦倒一生，最后淪落到“以打柴、賣燒餅”糊口的凄涼慘況。

這段“戲說(shuō)”故事，在鄭逸梅的各類文章中曾被反復(fù)提及。因內(nèi)容富有通俗肥皂劇與八卦灑狗血的特質(zhì)，到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，遂被各種無(wú)聊寫(xiě)手重編又演繹，弄出幾種不堪的版本，極盡毀謗之能事，大大扭曲了楊渭泉父子在墨彩畫(huà)上的開(kāi)發(fā)力與獨(dú)創(chuàng)性，把“楊家錦灰堆八破圖”對(duì)中國(guó)近代藝術(shù)史的錦繡貢獻(xiàn)，搞得灰飛煙滅。

楊氏父子的“八破圖”創(chuàng)作，是海上畫(huà)派中最能實(shí)時(shí)反映時(shí)代文化浩劫及變遷的藝術(shù)見(jiàn)證，在熟習(xí)各家各派的畫(huà)法后，楊氏父子采用即興拼貼(collage)、抽象構(gòu)圖、照相寫(xiě)實(shí)（photorealism）等亂真手法，還有以圖像拼寫(xiě)文字等觀念與技巧，一切不假外求，全從中國(guó)傳統(tǒng)墨彩藝術(shù)中發(fā)展出來(lái)，成為二十世紀(jì)許多新奇畫(huà)法之先聲。

鄭逸梅在《代筆人》一文里，為博讀者信任，先解釋什么是“錦灰堆”：

什么叫做“錦灰堆”，那是畫(huà)家的游戲作品。不論一頁(yè)舊書(shū)，半張殘?zhí)?，以及公文、私札、廢契、短柬，任何都可以臨摹逼真，畫(huà)成縑幅，所以一名“打翻字紙?bào)薄２贿^(guò)真?zhèn)€把字紙?bào)蚍?，那是雜亂無(wú)章的，所謂“錦灰堆”，卻把納寫(xiě)東西，加以錯(cuò)綜組織，有正有反、有半截、有折角、或似燼余、或如揉皺，充分表演著藝術(shù)意味，耐人欣賞。平素沒(méi)有相當(dāng)修養(yǎng)，是干不來(lái)的。（鄭逸梅《清娛漫筆》，上海書(shū)店，1982年，62頁(yè)）

他又在《藝海一勺》的《談?wù)勛旨埡t》一文中，對(duì)楊渭泉的“錦灰堆”畫(huà)作，詳細(xì)描寫(xiě)：

在抗戰(zhàn)前，上海有一位畫(huà)“錦灰堆”的畫(huà)家，名楊渭泉，幾乎婦孺皆知，他畫(huà)的“錦灰堆”，真是惟妙惟肖，畫(huà)的一只字紙簍半傾倒在地，其中雜物散落在字紙簍旁，有一個(gè)信封，上面貼著郵票，郵票繪得幾可亂真；再有一卷殘畫(huà)，紙面已被燒焦，微微卷起，連著另一半焦半黃的殘存；有朱絲欄寫(xiě)著簪花妙格，僅留半頁(yè)的詩(shī)稿；其他如兒童的天真畫(huà)、商鋪的發(fā)票、伙食賬的一角、邀客宴敘的帖子等等，什么都有，錯(cuò)綜變化，在凌亂中自據(jù)章法，這的確是一種藝術(shù)，不能以庸俗畫(huà)加以抹殺。（鄭逸梅《藝海一勺》，天津古籍出版社，1994年，70頁(yè)）

然而我們細(xì)讀文章內(nèi)容，便可察覺(jué)，鄭氏對(duì)此一傳統(tǒng)畫(huà)種的來(lái)龍去脈，信息有限，所謂介紹，僅止于堆砌一些觀畫(huà)所得的表面印象而已。至于楊渭泉的出身來(lái)歷如何？從事何種商業(yè)？何時(shí)自福建至上海鬻畫(huà)？有無(wú)繪畫(huà)作品流傳福建？為何不能畫(huà)而又非要以賣畫(huà)為生？為何在消息靈通的上海能靠代筆而成大名？經(jīng)過(guò)二十多年不被揭穿？有楊氏名款的畫(huà)風(fēng)書(shū)風(fēng)與有鄭氏名款的畫(huà)風(fēng)書(shū)風(fēng)，有無(wú)差別？楊氏畫(huà)中的內(nèi)容究竟如何？代筆鄭氏既然奇技在身，畫(huà)又能暢銷，為何不自立門戶？凡此種種疑問(wèn)，全都無(wú)解，讀者也無(wú)由也無(wú)能深究，遂致以訛傳訛，漸漸積非成是，釀成百年奇冤，至今未能洗刷。

在喜好新奇，不論繪畫(huà)輩分的上海藝術(shù)市場(chǎng)眼中，畫(huà)家只要技藝高超，便可大方施展賣藝生存之道。海派名家如沈心海筆法風(fēng)格題材，全部師法錢慧安而能自樹(shù)門庭；倪墨耕為追求時(shí)代流行畫(huà)風(fēng)，棄王素而轉(zhuǎn)學(xué)任熊、任頤，也能立足上海。汪仲山山水工筆寫(xiě)意，皆私淑吳石仙而仍獲畫(huà)市歡迎。這些都是靠自己手藝，從模仿以致成功糊口的例子。

楊渭泉在上海出名后，模仿“八破”風(fēng)格的第二代畫(huà)手，比比皆是，然在內(nèi)容及技巧上，鮮有能與匹敵者，例如胡嘯風(fēng)、袁彤輝、鄭孝綱、陳沅龕等，在技術(shù)的精工與題材的選擇上，都不能與楊爭(zhēng)勝。只有他的兒子楊肖泉，在制作技術(shù)上，能得乃父真?zhèn)?。善?huà)“錦灰堆”的鄭達(dá)甫，居然無(wú)法如胡嘯風(fēng)等，在上海爭(zhēng)得出頭之地，必有其繪畫(huà)技術(shù)上的缺陷與不足。鄭逸梅此一“指責(zé)”，在藝術(shù)史學(xué)的研究、透視及檢查的標(biāo)準(zhǔn)下，實(shí)在不堪細(xì)究，一偵即破。

“錦灰堆”又名“八破圖”，原為元代錢選為哀悼趙宋亡國(guó)之痛，撿拾前朝斷簡(jiǎn)殘篇、廢棄遺物，集為一圖，以為憑吊。我曾見(jiàn)過(guò)明代仿陸包山仿錢選本的仿畫(huà)，知道此種畫(huà)法，在明末清初已漸成一門獨(dú)特畫(huà)科，工匠畫(huà)家不斷仿制，力求精工，甚至還有畫(huà)入鼻煙壺內(nèi)的例子。事實(shí)上，最早的“錦灰堆”只是簡(jiǎn)單雜物堆積的橫卷，并沒(méi)有在畫(huà)法上刻意追求亂真的企圖。

“錦灰堆”此一 “母題”（motive)在清代初期，因王朝更替，再度流行，除了畫(huà)軸形式外，還描繪到瓷器之上，外銷日本、東南亞。乾隆后期毘陵派女畫(huà)家惲珠，便長(zhǎng)于此道。稍后畫(huà)僧六舟達(dá)受，曾拓古磚成為八破圖式《古磚拓影錦灰堆》立軸，在畫(huà)法上開(kāi)始有寫(xiě)實(shí)亂真的意思。這可能受十七世紀(jì)以來(lái)，西方油彩畫(huà)所流行的“亂真畫(huà)”（Trompe I'oeil）的影響。“亂真畫(huà)”顧名思義，在紙上畫(huà)一可以亂真的木板，并于板上畫(huà)出插掛粘貼的書(shū)信筆記等雜物，光影栩栩如生，令人伸手欲摘。例如我前不久在德國(guó)德萊斯登美術(shù)館，所見(jiàn)韋龍（Wallerant Vaillant，1677—1658）的《信插板》。

在“八破圖”中，這種有意亂真的畫(huà)法，大約出現(xiàn)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后。寒齋所藏李成仁作于光緒十六年的《八破圖四屏》（1890）便是楊渭泉畫(huà)法的前身，畫(huà)中描繪的斷簡(jiǎn)殘篇，雖然相互微有重疊，然基本上各自獨(dú)立，至于其亂真的技法，還不太成熟，無(wú)法與楊渭泉相比。

1885年出生于福建的楊渭泉，可能在榕城福州畫(huà)店當(dāng)學(xué)徒時(shí)，便研習(xí)此道。經(jīng)過(guò)一番精工改良，他把李成仁式殘破物件各自單獨(dú)排列的“八破圖”，重疊拼貼，使構(gòu)圖形式更為完整緊湊，近看狀如太湖奇石，遠(yuǎn)觀有如抽象敗壁。其中所繪之物件，全是殘破、燒毀、浸濕之紙片書(shū)籍，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家一番精挑細(xì)選，古今書(shū)畫(huà)、經(jīng)典名篇、珍本拓片……凡舉中國(guó)五千年文化遭西洋列強(qiáng)劫余之物，盡在其中。如他在1920年三十五歲左右，作于福建的《榕城款八破圖》，便是佳例。

此時(shí)他已是當(dāng)?shù)孛遥Ｓ腥速I他的畫(huà)，自題上款，轉(zhuǎn)送他人。此畫(huà)在內(nèi)容上，以較過(guò)去的“八破圖”，豐富許多。李成仁的畫(huà)，多寫(xiě)時(shí)下流行的書(shū)畫(huà)題材，而楊渭泉力求高古，把秦磚漢瓦、 《西岳華山廟碑額》拓本、《般若波羅蜜經(jīng)》及《史記》焚余殘本、宋本《蘇東坡集》殘頁(yè)、《山海經(jīng)》拓本殘片、《金石錄》“酒爵圖”殘片，與清代的《心出家庵粥飯僧金農(nóng)小象》拓本、《任熊仙翁獻(xiàn)壽》殘軸、《趙之謙法帖》拓本、翁同龢書(shū)簡(jiǎn)殘紙……混雜交疊在一起，反映時(shí)代思潮及社會(huì)動(dòng)蕩。

而其哲嗣楊肖泉的畫(huà)中，則增加了楊氏在上海發(fā)展出來(lái)的《尚書(shū)》殘本、南朝齊永明二年（484）《孔子問(wèn)禮圖》碑拓殘本（1933年戴季陶意外得之于洛陽(yáng)，成為報(bào)上新聞）、《新莽嘉量銘》拓本殘片、吳道子《先師孔子行教像》拓本殘片、魏《上尊號(hào)碑》拓本殘葉、《全唐詩(shī)》李頎“送馬錄事赴永陽(yáng)”詩(shī)殘葉、宋本《漢書(shū)》殘葉、《宣合博古圖》殘葉、《東坡畫(huà)竹》朱墨拓本殘片、《蘇軾詩(shī)集·太白詞》五首殘葉、《米南宮法帖》殘本等意象。最難得的是，連稀有善本如明吳國(guó)倫萬(wàn)歷年間刊刻的 《甔甀洞稿》殘書(shū)，也畫(huà)了進(jìn)來(lái)。此書(shū)現(xiàn)今上海復(fù)旦大學(xué)藏有明萬(wàn)歷十六年（1588）清白堂楊新泉刻本，上海圖書(shū)館則藏有清初吳棟元刻本。由此可見(jiàn)，楊渭泉父子絕不是一介不通文墨的商賈。

我們細(xì)察楊渭泉的繪畫(huà)歷程與畫(huà)作內(nèi)容，從他三十歲左右在福建榕城（福州）賣畫(huà)嶄露頭角開(kāi)始，到他四十多歲在上海成大名后，所有的作品，都沒(méi)有“字紙簍半傾倒在地”的意象，也沒(méi)“有一個(gè)信封，上面貼著郵票，郵票繪得幾可亂真”的描繪；更沒(méi)有“兒童的天真畫(huà)、商鋪的發(fā)票、伙食賬的一角、邀客宴敘的帖子等等”，可見(jiàn)鄭記者對(duì)楊畫(huà)的描述，只是耳聞，并非親見(jiàn)。他或許看過(guò)楊渭泉之后第二代畫(huà)家的“錦灰堆”，不過(guò)其時(shí)代應(yīng)該較晚，約在二十年代之后，此時(shí)的“八破圖”上才會(huì)出現(xiàn)郵票、商鋪發(fā)票或兒童畫(huà)，甚至鈔票、外文匯票、軍令、官府公文書(shū)之類的意象。

我們對(duì)楊渭泉早期求學(xué)與學(xué)畫(huà)的經(jīng)歷，所知不多，無(wú)法詳述。他大約在四十歲左右，從福州窠筆至上海，賣畫(huà)為生。在他屬名系年“畫(huà)于海上”的作品中，最早有畫(huà)于 “庚午”(1930)四十六歲時(shí)的作品。除了畫(huà)錦灰堆八破圖外，他也嘗試用不同的手法，畫(huà)其他較為新奇的題材，也能畫(huà)任熊式的人物、吳石仙式的米家云山、倪墨耕任伯年式的花鳥(niǎo)等。我們從他的畫(huà)中，可以看出，他并不是目不識(shí)丁只知技術(shù)的畫(huà)匠，而是讀過(guò)經(jīng)典進(jìn)過(guò)私塾的布衣，雖不能斷然認(rèn)為他是好學(xué)博覽之士，但卻可判斷他是知書(shū)好古之輩。如他于1928年代左右初至上海時(shí)所作的《漢永健如意鐎斗圖》，便是例子。此圖畫(huà)鐎斗一，佐氏瓦當(dāng)殘片一，漢順帝年號(hào)“永建”磚一。自題云：

漢如意鐎斗，無(wú)銘識(shí)，佐氏弋瓦削，李氏錄云：《考工記》，筑氏為削，如仲尼作《春秋》，筆削是也。古錢，舜時(shí)策馬幣磚。東漢孝順帝年號(hào)即“永建”。楊渭泉橅于海上。

從以上這段自題，我們可以看出，楊氏雅好古玩多年，醉心考證，凡舉與鐘鼎器物、金文款識(shí)、錢幣刀布有關(guān)的實(shí)物，從具體的收藏到文獻(xiàn)的閱讀，皆有涉獵。這種用毛筆以“焦墨密點(diǎn)法”所制作的模擬墨拓畫(huà)，是由干筆焦墨，細(xì)細(xì)點(diǎn)成，有如西洋印象派大師修拉（Georges-Pierre Seurat，1859-1891）的“點(diǎn)描畫(huà)法”（Pointillist technique），但其最終目的，則是要達(dá)到墨拓畫(huà)那種平面化的“斑剝高古意趣與歷史滄桑之感”，恰巧與印象派要追求現(xiàn)實(shí)光影的立體變幻效果相反。中西繪畫(huà)立意之別，于是乎在。

至于在書(shū)法上，楊氏入上海后的字體，較在福州時(shí)要來(lái)得舒放一些。他的筆法，基本上從柳公權(quán)來(lái)，其中參以米元章與黃山谷，四十歲左右入上海后，明顯受趙之謙、高邕之影響，又融入于右任早期的書(shū)風(fēng)，最后以趙體為皈依。整體說(shuō)來(lái)，他的字體，以于右任為本而偏向趙書(shū)，能夠自成一格。

楊渭泉到達(dá)上海后，畫(huà)作受到國(guó)民黨大老于右任的賞識(shí)，認(rèn)為他的八破圖不但反映西洋列強(qiáng)摧毀中華文化，同時(shí)也可象征被譏為一盤(pán)散沙的中國(guó)，終于“由割據(jù)而統(tǒng)一”、“亂者治之象也”。于右老多次以如此詞句為楊渭泉題畫(huà)，成為他初抵滬上最大的知音，也助他在上海驟享大名，弄得“幾乎婦孺皆知”。

五十九歲的他，在上海發(fā)展了近二十年，終于在日本占領(lǐng)上海期間，盼到自己培養(yǎng)的子嗣，能夠繼承家學(xué)，畫(huà)出了他認(rèn)可的《百納集成八破圖》，于是欣然命筆題詩(shī)云：

顛倒唐碑晉帖，縱橫宋版元刊；百納集佳本，千秋蔚做奇觀。

癸未(1943)端陽(yáng)后二日，楊渭泉題肖泉畫(huà)。

朱文?。骸皸睢保话孜挠。骸拔既薄ⅰ皸钚と?。朱文印：“古閩楊肖泉畫(huà)”。

筆者研究“八破圖”多年，從未見(jiàn)過(guò)所謂“楊氏代筆人”鄭達(dá)甫的作品，但卻看過(guò)不少楊渭泉的假畫(huà)。例如偽稱“己卯（1939）閩侯楊渭泉繪”的《岳陽(yáng)樓記八破圖》，筆法拘謹(jǐn)呆板，題款書(shū)風(fēng)也不類，一望便知不是楊氏五十五歲的風(fēng)格。這樣的畫(huà)，即使有楊渭泉的親筆題款，也難以蒙混過(guò)關(guān)，不可能被視為真跡。

如今，大約在1950年代去世的楊渭泉，大似一段燦爛的碎錦，已經(jīng)完全被藝術(shù)史拋入廢畫(huà)的灰燼之中。不過(guò)，他精心制作的“八破圖”，在有識(shí)者的慧眼下，依舊占有“顛撲不破”的地位與閃爍不滅的光輝。