《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，袁泉有一大段安撫乘客的臺(tái)詞；“從飛行員到乘務(wù)員，我們每個(gè)人都經(jīng)歷了日復(fù)一日的訓(xùn)練，就是為了保證大家的安全……”導(dǎo)演劉偉強(qiáng)評(píng)價(jià)袁泉：“不是簡(jiǎn)單的對(duì)白能壓下去的，要靠整個(gè)人的身體語(yǔ)言、眼神、氣場(chǎng)?！?/p>

袁泉最近又火了。

2017年熱播劇《我的前半生》中的職場(chǎng)女強(qiáng)人唐晶一角，讓袁泉圈粉無(wú)數(shù)；而眼下正在熱映的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》票房已突破26億元，片中扮演乘務(wù)長(zhǎng)畢男的袁泉，以出色的演技再次贏得了普遍贊揚(yáng)，甚至還上了熱搜，專(zhuān)業(yè)、冷靜、溫暖的獨(dú)特氣質(zhì)在一眾明艷的小花中顯得格外奪目。

“火”這個(gè)字，其實(shí)和袁泉完全不沾邊。作為中戲科班出身的演員，袁泉的起點(diǎn)極高，從大二開(kāi)始，三年三部電影，三大獎(jiǎng)項(xiàng)拿到手軟，真正詮釋了“出道即巔峰”的傳奇。但在這之后，袁泉一直在她深?lèi)?ài)的話(huà)劇舞臺(tái)上默默耕耘，磨煉演技，也享受著屬于她自己的幸福。從這個(gè)角度而言，袁泉更像是一座冰山，沉默、高冷、內(nèi)斂、充滿(mǎn)強(qiáng)烈的疏離感，只有在最適合的場(chǎng)景和節(jié)點(diǎn)，她的演技才會(huì)如冰山一樣，炸裂爆棚。作家余華在看完話(huà)劇《活著》之后，贊嘆袁泉的表演“角色就是她自己，即使她柔弱而孤獨(dú)地站在那里，也比別人強(qiáng)大”。

袁泉的表演為什么備受贊譽(yù)，或者說(shuō)觀眾為什么喜歡袁泉？

她淡化外在激烈的表現(xiàn)方式，以角色的內(nèi)心世界為主要表現(xiàn)空間，讓心靈在碰撞中激發(fā)出銳利的鋒芒

對(duì)表演、演員的認(rèn)知具有時(shí)代性。

近年，在德國(guó)戲劇界展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“表演與演員”之間的關(guān)系的文化爭(zhēng)論。爭(zhēng)論涵蓋了如何重新定義演員、演員和角色的關(guān)系……被譽(yù)為歐洲戲劇藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的柏林人民劇院的前藝術(shù)總監(jiān)卡斯托夫認(rèn)為“演員已經(jīng)不再是媒介，而是信息本身”。德國(guó)著名演員索菲·羅伊斯說(shuō)：“我對(duì)闡釋角色的表演不感興趣?！贝搜缘幕鶞?zhǔn)為：在生活中，演員從某種程度上努力保持自我生活角色的一致性，才能與社會(huì)和諧相處；生活之外，還有其他不同的可能性，可以通過(guò)對(duì)戲劇及電影、電視文本、情景變換來(lái)完成表演?！耙菃渭兊貙?duì)難以承受的現(xiàn)實(shí)不斷重復(fù)——又有什么必要？”

“闡釋角色的表演”，是長(zhǎng)久以來(lái)我們對(duì)一個(gè)好的演員工作的肯定，可以看作傳統(tǒng)意義上的把劇作家筆下的人物通過(guò)演員的扮演呈現(xiàn)于舞臺(tái)、銀幕的創(chuàng)作過(guò)程。當(dāng)我們眼前仍充斥著大量詞不達(dá)意、面部僵硬、角色認(rèn)知模糊的粗糙表演時(shí)，不再對(duì)表演進(jìn)行預(yù)設(shè)的表達(dá)，顯得多么遙不可及，甚至于“無(wú)法理解”。

俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯在談到《葉普蓋尼·奧涅金》的演員表演時(shí)表明態(tài)度；“所有的戲劇文本，最終是通過(guò)演員對(duì)人生、人性的理解呈現(xiàn)出來(lái)的。表演是演員自我引爆的過(guò)程。”

兩者說(shuō)法不盡相同，但都涉及到一點(diǎn)就是當(dāng)下對(duì)演員的表演的認(rèn)知已經(jīng)不僅僅拘泥于“闡釋角色的表演”，演員已經(jīng)不再僅僅作為舞臺(tái)上、銀幕上一個(gè)傳達(dá)導(dǎo)演、劇作家意志的符號(hào)、媒介，或者更淺層次的傳聲筒。從當(dāng)代戲劇表演的角度認(rèn)知，演員是借助表演完成自我表達(dá)。表演者在某些場(chǎng)合越來(lái)越多地被賦予一種表達(dá)功能。

由此再看向袁泉。

在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，袁泉形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格，正好契合了觀念的改變和觀眾審美趣味的提升，即淡化外在激烈的表現(xiàn)方式，以角色的內(nèi)心世界為主要表現(xiàn)空間，讓心靈在碰撞中激發(fā)出銳利的鋒芒。

袁泉在表演上的自我表達(dá)，是有跡可循的。2012年的《大上海》，袁泉扮演的葉知秋與青梅竹馬的成大器在電梯間久別重逢，當(dāng)葉知秋走出電梯，恍若隔世都在那望穿秋水的回眸之間凝固。那一瞬是刻到骨子里、扎到心里的表達(dá)，是導(dǎo)演無(wú)法給予，必須從演員心底生發(fā)的表達(dá)。

與之呼應(yīng)的是2019年《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，袁泉有一大段安撫乘客的臺(tái)詞：“從飛行員到乘務(wù)員，我們每個(gè)人都經(jīng)歷了日復(fù)一日的訓(xùn)練，就是為了保證大家的安全……”導(dǎo)演劉偉強(qiáng)評(píng)價(jià)袁泉：“不是簡(jiǎn)單的對(duì)白能壓下去的，要靠整個(gè)人的身體語(yǔ)言、眼神、氣場(chǎng)?！痹晕以u(píng)價(jià)，在那個(gè)時(shí)刻，她感覺(jué)自己就是乘務(wù)長(zhǎng)本人，以專(zhuān)業(yè)的素養(yǎng)和絕對(duì)的信念帶給大家希望。

袁泉在上場(chǎng)之前有個(gè)習(xí)慣：“刷牙、洗手、噴香水”，身上的各個(gè)感知器官都成為通向人物靈魂的密鑰

憑借與生俱來(lái)的神秘、浪漫、純真氣質(zhì)和表演才華，袁泉出色完成了一系列早期角色的塑造，如《春天的狂想》《藍(lán)色愛(ài)情》《美麗的大腳》等，角色多為類(lèi)型化的充滿(mǎn)藝術(shù)氣質(zhì)的“演員”、大學(xué)生。需要說(shuō)明的是，袁泉所塑造的角色的類(lèi)型化并不是表演上的雷同化，雖然社會(huì)角色不盡相同，但是人物性格卻各具特色。

《藍(lán)色愛(ài)情》里的劉云成長(zhǎng)在一個(gè)不完整的家庭里，母親的經(jīng)歷和性格對(duì)她有直接的影響。為了隱藏自己的內(nèi)心世界，她總用一種類(lèi)似表演的東西掩蓋自己，或者說(shuō)保護(hù)自己，所以她開(kāi)始給人的印象有點(diǎn)假，即便是愛(ài)上邰林之后，觀眾也看不到她的內(nèi)心。由于她從小心靈受到過(guò)傷害，長(zhǎng)大以后精神上仍有壓力，希望得到愛(ài)情，又害怕受到傷害。《美麗的大腳》中的夏雨，北京的志愿者，對(duì)艱苦的環(huán)境并不適應(yīng)，是張美麗那淳樸真實(shí)的感情逐步地感動(dòng)了夏雨，當(dāng)丈夫來(lái)接她回北京的時(shí)候，夏雨選擇了黃土地，選擇了樸素和真誠(chéng)……那時(shí)的袁泉，總會(huì)讓人想到《布拉格之戀》《紅白藍(lán)三步曲之藍(lán)》時(shí)的朱麗葉·比諾什，兩者身上都有一種自在“無(wú)為”，由內(nèi)而外的表達(dá)，摒棄技巧，放棄證明，滿(mǎn)屏的青澀與青春的荷爾蒙。坐科京劇的青衣底子，給了袁泉大氣端莊的外在儀態(tài)和表演中處變不驚，內(nèi)斂沉靜的表演風(fēng)格。四年的中戲?qū)W習(xí)，讓這個(gè)本就才華橫溢、極有天賦的女演員有了“仗劍走天下”的底氣。

回望袁泉的創(chuàng)作歷程不難發(fā)現(xiàn)，成就今天袁泉能夠貼近一個(gè)自我表達(dá)的表演者的，不是電影和電視劇，而正是戲劇舞臺(tái)。從《琥珀》到《活著》，從《青蛇》到《簡(jiǎn)·愛(ài)》，好像每一個(gè)戲劇角色都是一次蛻變。袁泉塑造的戲劇人物比電視劇電影中的人物更加富有張力與美感。袁泉在塑造簡(jiǎn)·愛(ài)時(shí)尤其注重角色的臺(tái)詞，在人物臺(tái)詞基調(diào)，臺(tái)詞的停頓重音，包括人物語(yǔ)言的性格化處理等方面都力求完美。基于多年的閱讀基礎(chǔ)，袁泉早已經(jīng)將人物感覺(jué)融化在自己身上，所以在表演時(shí)顯得從容自在，不會(huì)讓觀眾感覺(jué)到絲毫的奇怪，這正是袁泉的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。

袁泉對(duì)人物感覺(jué)的把控向來(lái)十分準(zhǔn)確，這離不開(kāi)生活的體驗(yàn)。拍攝《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》前的三個(gè)月里，袁泉和劇組演員一起進(jìn)行了乘務(wù)員的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。拍完電影后，那些職業(yè)習(xí)慣依然留在她的身體記憶里。袁泉習(xí)慣于盡自己所能從生活中汲取創(chuàng)作的素材，無(wú)論是人物形象，還是人物性格，甚至從穿衣包括小道具的運(yùn)用都可以看出從生活中來(lái)的影子，但是袁泉可以將這種積累到的創(chuàng)作素材自然而然地運(yùn)用到所有的表演之中。戲劇舞臺(tái)是袁泉的一個(gè)道場(chǎng)，讓她的表演走向自由，走向內(nèi)心的自我表達(dá)。

演員是原點(diǎn)，角色是終點(diǎn)。在通向角色的過(guò)程中，每個(gè)演員可以選擇不同的方式到達(dá)；同一個(gè)演員的每一次指向也同樣可以不同。這是一種擺脫束縛的演繹方式，允許一切發(fā)生，一切皆有可能。就像羅伯特·普法勒爾說(shuō)的：“任何不確定性都將造就偉大?！辈贿^(guò)這不是純粹的天馬行空，這種方式總是和現(xiàn)實(shí)有著具體的聯(lián)系。袁泉在上場(chǎng)之前會(huì)有個(gè)習(xí)慣：“刷牙、洗手、噴香水”，身上的各個(gè)感知器官都成為通向人物靈魂的密鑰?！八⒀馈笨梢岳斫鉃閺淖约赫f(shuō)話(huà)改變?yōu)榻巧谡f(shuō)話(huà)。“洗手”可以理解為從自我轉(zhuǎn)化為角色來(lái)動(dòng)作?！皣娤闼眲t是使現(xiàn)實(shí)生活中的感受與角色的感受發(fā)生勾連。比如，在話(huà)劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》演出前，袁泉會(huì)使用自己已經(jīng)使用很久的，那款屬于“簡(jiǎn)·愛(ài)”的香水，騰出自己的軀殼將靈魂之位讓給簡(jiǎn)·愛(ài)。

今日《簡(jiǎn)·愛(ài)》成為袁泉的戲劇代表作，袁泉對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的愛(ài)是滲透骨髓的。不是袁泉闡釋性地扮演了簡(jiǎn)·愛(ài)，也非簡(jiǎn)·愛(ài)成就了袁泉，袁泉對(duì)愛(ài)的認(rèn)知、對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)持、勇于反抗、爭(zhēng)取自由的思想通過(guò)一個(gè)角色進(jìn)行了釋放和表達(dá)。正所謂，“不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？”

今天我們重新審視定義戲劇、影視和其它人類(lèi)活動(dòng)之間的界限，演員作為當(dāng)代表演者，表演“自己”，表演“人設(shè)”。觀眾的獵奇心理，導(dǎo)致對(duì)演員的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)度關(guān)注，導(dǎo)致表演藝術(shù)創(chuàng)作——角色與演員之間開(kāi)始模糊、混淆，觀眾很難再將“角色”與“演員”理性地、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作層面的區(qū)分。個(gè)性使然，或是有意無(wú)意而為之，袁泉一直以來(lái)以超然物外的“非主流”方式存在于當(dāng)下，一如她的表演風(fēng)格“靜水深流”、不急不緩，款款而來(lái)。

從傳統(tǒng)媒體、自媒體到戲劇、銀幕，到處不乏簡(jiǎn)單、直接的表達(dá)方式的今天，袁泉和著自己的節(jié)奏成為一個(gè)走向自我表達(dá)的表演者。

（作者為中央戲劇學(xué)院表演系教授）