中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以1949年中華人民共和國(guó)成立為標(biāo)志，至今已經(jīng)有70周年了?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代文學(xué)是伴隨著新中國(guó)的誕生而誕生的。新中國(guó)誕生70年，也意味著當(dāng)代文學(xué)誕生70年，所不同的是，新中國(guó)是推翻了一個(gè)腐朽的舊政權(quán)而建立起一個(gè)人民的新政權(quán)，而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)并不是對(duì)過(guò)去文學(xué)的否定和顛覆，而是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)上開(kāi)出的新枝。因此當(dāng)我們欣喜地采摘當(dāng)代文學(xué)70年來(lái)的豐收果實(shí)時(shí)，不要忘記這也是現(xiàn)代文學(xué)的甘露澆灌出來(lái)的果實(shí)。在現(xiàn)行的大學(xué)學(xué)科體制中，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)合并在一起，稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”。它其實(shí)告訴人們，這兩個(gè)專(zhuān)業(yè)具有內(nèi)在的一致性。它們研究的對(duì)象都是以現(xiàn)代漢語(yǔ)為基礎(chǔ)的文學(xué)。對(duì)于短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得尤為突出，因?yàn)槎唐≌f(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)重要的標(biāo)識(shí)桿。在十九世紀(jì)末期，閉鎖的中國(guó)在洋槍洋炮的威逼下被迫開(kāi)放門(mén)戶(hù)，開(kāi)始邁出了中國(guó)現(xiàn)代化的艱難一步，它帶來(lái)社會(huì)的一系列變化。其中一個(gè)突出變化就是興辦現(xiàn)代報(bào)刊，這些現(xiàn)代報(bào)刊以城市市民為主要讀者對(duì)象，基本采用白話(huà)文或文白夾雜的語(yǔ)言，以白話(huà)文為主要敘述語(yǔ)言的文學(xué)作品逐漸在這些報(bào)刊中占據(jù)更多的版面，這類(lèi)文學(xué)作品可以視為以現(xiàn)代漢語(yǔ)為基礎(chǔ)的文學(xué)形態(tài)的雛形。但標(biāo)志著一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的誕生，卻是自覺(jué)提出文學(xué)革命的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，新文化運(yùn)動(dòng)的主要陣地仍然是現(xiàn)代報(bào)刊，而最適合在報(bào)刊上登載的文體則是短篇小說(shuō)和詩(shī)歌。因此中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最早結(jié)出的文學(xué)碩果也是短篇小說(shuō)和詩(shī)歌。短篇小說(shuō)的代表性作家是魯迅。他的短篇小說(shuō)集《吶喊》和《彷徨》成了中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典。這兩部小說(shuō)集所收入的小說(shuō)基本上都是在《新青年》等報(bào)刊上發(fā)表出來(lái)的。文學(xué)期刊在當(dāng)代文學(xué)的70年間得到了前所未有的發(fā)展，這就為短篇小說(shuō)的繁榮提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們?cè)跒槎唐≌f(shuō)叫好的同時(shí)，不要忘記旁邊還站著一個(gè)“中篇小說(shuō)”。文學(xué)期刊不僅是短篇小說(shuō)的陣地，也是中篇小說(shuō)的陣地，甚至現(xiàn)在文學(xué)期刊多半都偏愛(ài)中篇小說(shuō)。也許我們把短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)放在一起來(lái)討論一番，才能更好地體會(huì)到短篇小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值。短篇小說(shuō)與中篇小說(shuō)是兩個(gè)極其相近的小說(shuō)樣式，區(qū)分二者的外部標(biāo)準(zhǔn)就是篇幅的長(zhǎng)短，目前一般是將兩萬(wàn)字以下的稱(chēng)為短篇小說(shuō)，兩萬(wàn)字到十萬(wàn)字的稱(chēng)為中篇小說(shuō)，十萬(wàn)字以上的則是長(zhǎng)篇小說(shuō)了（有些評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制將長(zhǎng)篇小說(shuō)限定在十二萬(wàn)字以上）。無(wú)論是短篇小說(shuō)還是中篇小說(shuō)，基本上都由兩大材料組成，一是故事因素，二是藝術(shù)意蘊(yùn)。短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)除了篇幅有長(zhǎng)短外，它們對(duì)材料的依重又有所不同，中篇小說(shuō)主要發(fā)揮了故事因素的優(yōu)勢(shì)，而短篇小說(shuō)則有賴(lài)于藝術(shù)意蘊(yùn)的把握。這種差異正是短篇小說(shuō)在發(fā)展過(guò)程中所形成的，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是短篇小說(shuō)在發(fā)展過(guò)程中分化出了一個(gè)新的小說(shuō)文體：中篇小說(shuō)。在現(xiàn)代文學(xué)誕生之初并沒(méi)有中篇小說(shuō)的說(shuō)法，刊登在文學(xué)期刊上的小說(shuō)統(tǒng)稱(chēng)為短篇小說(shuō)。短篇小說(shuō)是“五四”新文化的先驅(qū)們從西方引進(jìn)的新文體，它不同于中國(guó)古代的小說(shuō)。中國(guó)古代小說(shuō)是一種“說(shuō)書(shū)人”的情景模式，是講故事的“章回體”。先驅(qū)們徹底反傳統(tǒng)的決心也體現(xiàn)在對(duì)文體的取舍上。他們有一個(gè)明確的思想：文學(xué)是進(jìn)行思想啟蒙的有力武器，但他們不主張用舊的文學(xué)樣式來(lái)進(jìn)行啟蒙，在他們看來(lái)，用舊瓶裝新酒的方式是無(wú)法有效推廣新思想的，于是他們便將西方短篇小說(shuō)文體引入中國(guó)。胡適當(dāng)年在推廣短篇小說(shuō)的《新青年》上專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇文章《論短篇小說(shuō)》，他給短篇小說(shuō)是這樣定義的：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿(mǎn)意的文章。”胡適所說(shuō)的短篇小說(shuō)顯然是針對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的“故事化”敘事和“說(shuō)書(shū)人”情景模式而提出的一種新敘事，它不追求故事的完整性，只是利用一個(gè)場(chǎng)面、一段對(duì)話(huà)、一種心理或瞬間情感流動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。從當(dāng)時(shí)發(fā)表的短篇小說(shuō)也能看出作家們多半都是借鑒了西方小說(shuō)的敘述手法和表現(xiàn)方式。胡適在短篇小說(shuō)的定義中一是強(qiáng)調(diào)“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，二是強(qiáng)調(diào)“最精彩的一段”，二者缺一不可。在創(chuàng)作實(shí)踐中，作家們才發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)濟(jì)”和“精彩”這兩個(gè)詞真是考量一個(gè)人的功力。于是，功力不夠的作家，或者不愿在這方面下苦力修煉的作家顧不上經(jīng)濟(jì)不經(jīng)濟(jì)，只圖把故事講圓滿(mǎn)。另一方面，中國(guó)的讀者習(xí)慣于從小說(shuō)中看故事，突然讓他們從情節(jié)完整、曲折的古典小說(shuō)轉(zhuǎn)向片段化、情緒化的現(xiàn)代短篇小說(shuō)，他們還很不適應(yīng)，讀起來(lái)覺(jué)得很不過(guò)癮。所以，短篇小說(shuō)風(fēng)頭正健時(shí)，不斷有讀者抱怨短篇小說(shuō)太“平淡”了。讀者的習(xí)慣愛(ài)好也助長(zhǎng)了作家講故事的行為。為了把故事講充分就不得不拉長(zhǎng)篇幅，于是短篇小說(shuō)在這些作家筆下變得越來(lái)越長(zhǎng)，一般來(lái)說(shuō)，三萬(wàn)字上下是講述一個(gè)完整故事的時(shí)間長(zhǎng)度。當(dāng)如此長(zhǎng)度的小說(shuō)越來(lái)越普遍并深受讀者喜歡時(shí)，人們干脆將其命名為中篇小說(shuō)。中篇小說(shuō)可以說(shuō)完全是由于充分發(fā)揮了小說(shuō)的故事因素而從短篇小說(shuō)中獨(dú)立出來(lái)的新的小說(shuō)文體。中篇小說(shuō)表面看上去是搶去了短篇小說(shuō)的風(fēng)頭，但細(xì)究起來(lái)，其實(shí)是中篇小說(shuō)把短篇小說(shuō)逼到了絕境：既然故事因素的長(zhǎng)處被中篇小說(shuō)占去了，短篇小說(shuō)就必須在藝術(shù)意蘊(yùn)上做文章。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)誕生的短短十年，涌現(xiàn)出不少短篇小說(shuō)優(yōu)秀作家。魯迅毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代小說(shuō)史上的短篇小說(shuō)大家，他也是中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者之一。魯迅在他開(kāi)始短篇小說(shuō)創(chuàng)作之前就對(duì)短篇小說(shuō)的特質(zhì)有了比較清晰的認(rèn)識(shí)。當(dāng)年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說(shuō)集》時(shí)，接觸了大量的西方短篇小說(shuō)名作。但后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，讀慣了一二百回章回體的中國(guó)讀者并不喜歡短篇小說(shuō)，魯迅說(shuō)：“《域外小說(shuō)集》初出的時(shí)候，見(jiàn)過(guò)的人，往往搖頭說(shuō)：‘以為他才開(kāi)頭，卻已完了！’那時(shí)短篇小說(shuō)還很少，讀書(shū)人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無(wú)物。”短篇便等于無(wú)物，顯然是針對(duì)故事來(lái)說(shuō)的，如果單純?yōu)榱藢で蠊适滦裕唐钠拇_不能解氣。既然如此，短篇小說(shuō)就必須到故事以外去尋找東西，使短篇小說(shuō)變得“有物”。魯迅后來(lái)寫(xiě)短篇小說(shuō)確實(shí)就是這么做的。如《社戲》，是在緬懷童年情趣上做文章，如《藥》和《祝?！罚墙沂臼录腿宋锉澈蟮膬?nèi)涵。魯迅的小說(shuō)整體來(lái)說(shuō)更注重于精神的開(kāi)掘，可以將其稱(chēng)為“精神小說(shuō)”。將短篇小說(shuō)變得“有物”的途徑應(yīng)該不止一條，魯迅以及同代的作家們?yōu)榇俗隽舜罅块_(kāi)拓性的嘗試，比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿(mǎn)，有的則是寫(xiě)得富有詩(shī)意，不妨將這些短篇小說(shuō)稱(chēng)為“情緒小說(shuō)”“詩(shī)性小說(shuō)”。我們給短篇小說(shuō)加上“精神”“情緒”“詩(shī)性”等定語(yǔ)，正是短篇小說(shuō)藝術(shù)意蘊(yùn)的不同呈現(xiàn)形態(tài)。

當(dāng)代文學(xué)的70年，可以說(shuō)是短篇小說(shuō)在絕境中求生存的70年，也是短篇小說(shuō)在絕境中得到升華的70年。短篇小說(shuō)不必依重故事性，相對(duì)來(lái)說(shuō)便使其更為超脫，不會(huì)受到外在的干擾。這一點(diǎn)在70年的前半段顯得尤為重要。二十世紀(jì)五六十年代政治運(yùn)動(dòng)頻仍，文學(xué)寫(xiě)什么的問(wèn)題一直在困擾著作家們，但他們?cè)谶M(jìn)行短篇小說(shuō)構(gòu)思和寫(xiě)作時(shí)，這種困擾相對(duì)來(lái)說(shuō)就要減輕許多，他們的心理感受、藝術(shù)領(lǐng)悟，可以借助短篇小說(shuō)得到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，作家們可以在“怎么寫(xiě)”上施展自己的才華，從而使這一時(shí)期的短篇小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣的局面。比如，既有孫犁《山地回憶》的質(zhì)樸清新，也有趙樹(shù)理《登記》的民間喜慶；既有王蒙《組織部新來(lái)的青年人》的青春熱血，也有宗璞《紅豆》的書(shū)香典雅；既有瑪拉沁夫《花的草原》的明亮，也有陳翔鶴《陶淵明寫(xiě)挽歌》的凝重，等等。即使在政治禁忌完全束縛了作家思想的“文革”時(shí)期，也會(huì)出現(xiàn)何士光《梨花屯客棧一夜》這樣完全擺脫政治話(huà)語(yǔ)約束的沉郁之作。應(yīng)該說(shuō)，在當(dāng)代文學(xué)70年的前半期（即1949-1976），短篇小說(shuō)的文學(xué)性從整體上勝過(guò)中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)因其文學(xué)風(fēng)格的百花齊放，為這一段比較平庸的文學(xué)注入了亮色。

二十世紀(jì)八十年代起，中篇小說(shuō)得到了前所未有的發(fā)展，成為文學(xué)最引人注目的明星。短篇小說(shuō)很少形成轟動(dòng)性效果，進(jìn)入到一個(gè)穩(wěn)步發(fā)展的階段，逐漸成為一種中年化的小說(shuō)文體。所謂中年化的小說(shuō)文體，是說(shuō)它像一個(gè)人步入中年，思想成熟，處事沉穩(wěn)，而事業(yè)也漸入輝煌。那些長(zhǎng)期執(zhí)著于短篇小說(shuō)寫(xiě)作的作家，并非要在這個(gè)領(lǐng)域制造轟動(dòng)效應(yīng)，而是要在這個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間里寄托或抒發(fā)自己的文學(xué)理想，因而中年化的小說(shuō)文體就為一些作家提供了一個(gè)磨煉藝術(shù)功力的場(chǎng)所，使其創(chuàng)作保持著一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)水平，體現(xiàn)出中年化的成熟、沉穩(wěn)。當(dāng)短篇小說(shuō)逐漸成為一種中年化的小說(shuō)文體時(shí)，故事性就不會(huì)構(gòu)成唯一的要素，我們就能從中讀出更多的深層內(nèi)涵和藝術(shù)韻味。從這個(gè)角度說(shuō)，八九十年代的短篇小說(shuō)是代表這一時(shí)期文學(xué)性的活標(biāo)本。

進(jìn)入到21世紀(jì)，短篇小說(shuō)逐漸成了小說(shuō)大家族中的弱勢(shì)群體。一方面中篇小說(shuō)繼續(xù)被文學(xué)期刊捧為主角，另一方面長(zhǎng)篇小說(shuō)越來(lái)越具有舉足輕重的分量。隨著現(xiàn)代化的節(jié)奏加快，文化在大幅度地分化和世俗化，社會(huì)審美時(shí)尚的文學(xué)醇度也大幅度淡化。長(zhǎng)篇小說(shuō)甚至包括中篇小說(shuō)倒是能夠適應(yīng)這些變化，因此我們能明顯地感到，21世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在美學(xué)風(fēng)格上越來(lái)越世俗化和通俗化。但短篇小說(shuō)基本上保持著濃郁的文學(xué)醇度。從這個(gè)意義上說(shuō)，短篇小說(shuō)就像是一塊磨刀石，作家們?cè)诙唐≌f(shuō)的寫(xiě)作中不斷磨礪著自己的文學(xué)性。因此我們也不必為短篇小說(shuō)成了弱勢(shì)群體而傷感，相反，我們要為短篇小說(shuō)而感到驕傲。作為弱勢(shì)群體的短篇小說(shuō)，其內(nèi)心并不是懦弱的，它具有強(qiáng)大的韌勁，它堅(jiān)守著文學(xué)的理想。短篇小說(shuō)是美麗的，因?yàn)橹挥卸唐≌f(shuō)還在承載著純小說(shuō)的審美功能，但短篇小說(shuō)又是脆弱的，因?yàn)樗鼰o(wú)法適應(yīng)市場(chǎng)化和娛樂(lè)化的需求，它只能蜷縮在文學(xué)期刊里。站在短篇小說(shuō)的立場(chǎng)上，我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學(xué)期刊，這些文學(xué)期刊的勢(shì)力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來(lái)越萎縮，但只有這些文學(xué)期刊還存在，短篇小說(shuō)就不會(huì)滅亡。

中國(guó)現(xiàn)代的短篇小說(shuō)從“五四”寫(xiě)起，一直寫(xiě)到21世紀(jì)，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)磨煉，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)成了一個(gè)相當(dāng)成熟的文體了。21世紀(jì)前后出現(xiàn)了一系列的社會(huì)的和文化的變革，比如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)、建立在高科技基礎(chǔ)上的新媒體，等等，這些變革對(duì)文學(xué)的沖擊不容低估。但唯有短篇小說(shuō)似乎在這些外來(lái)的沖擊下顯得無(wú)動(dòng)于衷。這說(shuō)明短篇小說(shuō)這一文體已經(jīng)成為一個(gè)相當(dāng)堅(jiān)固的堡壘，它代表了傳統(tǒng)小說(shuō)的審美形態(tài)，不會(huì)去適應(yīng)外在的變化。因此，短篇小說(shuō)在多媒體和網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代逐漸式微也就是理所當(dāng)然的事情了。從一定意義上說(shuō)，短篇小說(shuō)的式微，是短篇小說(shuō)呈現(xiàn)自己成熟的一種方式。因?yàn)樽?1世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)在現(xiàn)代化的不斷加速進(jìn)程中發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)已經(jīng)不像傳統(tǒng)時(shí)代那樣基本上統(tǒng)一在一條文學(xué)鏈上，而是處于多樣化的、生態(tài)化的文學(xué)環(huán)境之中，文學(xué)一方面更加豐富多樣，另一方面也變異得非常厲害，純正的文學(xué)顯得相當(dāng)脆弱。為了適應(yīng)新的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境，許多文學(xué)樣式不得不改頭換面，而改來(lái)改去無(wú)非兩種方式，一是把許多適應(yīng)當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代的新因素強(qiáng)行往文學(xué)里面塞，二是把傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性盡可能地淡化。但文學(xué)為了適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的改變，帶來(lái)的并不是文學(xué)的新生，而是文學(xué)的泛化、矮化和俗化。當(dāng)然，文學(xué)同樣也會(huì)遵循大自然的生命規(guī)律，舊的文學(xué)死亡了，會(huì)誕生一個(gè)新的文學(xué)形態(tài)，比如來(lái)勢(shì)兇猛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)，等等。但我始終認(rèn)為，文化和文學(xué)不能簡(jiǎn)單地以進(jìn)化論來(lái)對(duì)待，能夠?qū)⒁环N傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)保存完好，將是人類(lèi)文明的幸事。從這個(gè)角度來(lái)看待短篇小說(shuō)的式微，就能發(fā)現(xiàn)其中所包含的積極意義。這種式微其實(shí)是一種有力的退守，退守是為了更好地保持自己的純粹性。70年來(lái)比較好的短篇小說(shuō)，都可以從中看到一個(gè)傳統(tǒng)的影子；而70年來(lái)比較成熟的短篇小說(shuō)作家，也都是在藝術(shù)意蘊(yùn)上下功夫。正是這一原因，70年來(lái)的短篇小說(shuō)就成了保持文學(xué)性的重要文體，許多作家通過(guò)短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，磨礪了自己的文學(xué)性。而短篇小說(shuō)的價(jià)值和意義也在于此。