內容提要：不同時期的文學史著產生于特定的社會語境并回應著特定的歷史關切與文化迫切性。洪子誠的文學史寫作以建構論取代本質論，其寫作實踐使方法論成了考察文學史寫作范式必須重視的要素。90年代的社會轉型推動著知識轉型并產生了在價值和方法上對“80年代”的反思，洪子誠文學史方法論的更新跟這個大背景存在密切關聯。洪子誠反思“80年代”的本質化思維卻繼續(xù)秉持某種啟蒙立場，他的史述提示著當代文學史家必須面對的三大困難：“當代性”異代建構與史述中立性的沖突；文學史著客觀化追求與史述主體價值主觀性的沖突；時代與知識轉型激蕩與修史者知識體系相對凝固化的沖突。

關鍵詞：洪子誠；當代文學史；新文學史編纂史；90年代；知識轉型

文學史作為一種知識形態(tài)是近現代社會文化轉型的產物，是“晚清以來關于現代民族國家的想象、五四文學革命提倡者的自我確證，以及百年中國知識體系的轉化”還有“教育體制的嬗變”[1]的結果；也是“一部分知識分子書寫歷史、闡釋歷史、參與歷史的‘權力’的一種確認”[2]。換言之，作為現代知識體系，文學史常被賦予為民族國家輸出主導性意識形態(tài)的功能，這使文學史寫作承受著特定的話語規(guī)約，但文學史著又是史家作品，滲透著史述主體的立場和省思。話語規(guī)約常常通過主體省思的中介對文學史寫作起作用，在規(guī)約與省思的博弈及時代奠基性話語的轉移過程中，文學史的書寫范式也發(fā)生著種種變遷。論說當代文學史書寫范式更迭，無法繞開洪子誠的《中國當代文學史》。該書在學術探索上得到眾多肯定——當然也存在批評和爭議，是多年來很受歡迎的當代文學史教材之一[3]。此書價值已被廣泛深入論述，重提的因由是希望厘清洪子誠文學史寫作與90年代知識轉型的關系，既從文學史編纂史的縱向序列，也從文學史著與時代語境的橫向序列中建立考察洪子誠文學史寫作的意義坐標。質言之，它在中國現當代文學史編纂史上發(fā)揮何種作用、居于何種位置？與時代知識轉型之間有有何關聯？在文學史寫作多維探索、眾聲喧嘩的時刻，文學史日漸從一種真實性、權威性話語轉為一種建構性話語，“文學史已經終結”[4]的判斷縈繞于耳，此時的文學史寫作可以從洪子誠的寫作實踐中獲取何種啟示？為行文方便，本文將“20世紀80年代”“20世紀90年代”統(tǒng)一簡稱“80年代”“90年代”。

一 文學史編纂史視野下的《中國當代文學史》

1999年9月10日，北大中文系舉辦了洪子誠《中國當代文學史》研討會，謝冕、嚴家炎、錢理群、楊匡漢、趙園、藍棣之、趙祖謨、溫儒敏、陳平原、曹文軒、孟繁華、程光煒、李兆忠、李楊、韓毓海、喬征勝、高秀芹、趙晉華以及作者本人參加研討。這是關于洪著文學史最早的集中評價，呈現了彼時現當代文學史研究界的主要看法。意見主要有：一、肯定洪著冷靜客觀的史家筆法和“理解之同情”的史家立場；二、肯定洪著對文學史內部機制的研究；三、肯定洪著“抓現象”的撰史方式，并論及個人撰史的優(yōu)勢與局限。四、指出洪著融合專著和教科書的特點及其由此帶來的文史沖突等問題。總體而言，與會學者熱情肯定了洪著的學科探索價值。錢理群先生表述為“當代文學有‘史’了”，謝冕先生則指其為文學史寫作和當代文學研究提供了范式啟示[5]。這些評價準確把握了洪著的方法論和學科創(chuàng)新意義。新世紀以來，夏中義、陳曉明、戴錦華、程光煒、郜元寶、王光明、張志忠、許子東、王家平、姚丹、李楊、賀桂梅等學者都專門論述過洪子誠的文學史寫作。這些論述有著眼于洪著范式意義、方法論啟示以至文學史敘述倫理的肯定；也有批評和質疑，如李楊認為洪著“下篇不及上篇精彩”，以“一體化”的建構和解體結構“當代文學”存在二元論之嫌，譜系學方法運用不徹底[6]；賀桂梅認為洪著對某些文學現象“存在道德判斷”[7]；郜元寶則指洪著未能準確說出80年代以來文學的性質，將兩個不同性質的文學階段強行并置于“一體化”概念下；以及重史輕文，是“沒有文學的文學史”[8]。夏中義認為“當代文學”應包含當代作家創(chuàng)作的舊體詩詞[9]，而洪著并未列入。這些評價涉及了“當代文學”的內涵外延及歷史本質爭議、方法論上建構論和本質論之爭、工作偏向上的文/史沖突以及文學史著定位上的教科書/專著沖突，雖尖銳卻發(fā)人深思。有些確觸及了洪著薄弱之處，也有些需要繼續(xù)討論：如“一體化”作為整部文學史的基礎概念，究竟是封閉性的還是開放性的？譜系化方法是否是客觀化、學術化的絕對保障？完全去除價值立場的文學史敘述是否可能等問題。這種爭鳴昭示著新世紀以來文學史研究在史觀和方法論上多元共生的局面，蘊含著建構新的歷史表述的活力和可能。在對洪著的評價中，李楊、賀桂梅、曠新年等學者一直堅持從方法創(chuàng)新角度解讀洪子誠文學史敘事的轉折意義[10]。李楊肯定洪子誠在50-70年代文學研究中，擺脫原有的文學史等級制，轉向“對‘等級制’本身的質疑”[11]。賀桂梅則認為洪著破除了“當代文學”的自明性質，使“文學的歷史”轉變?yōu)椤拔膶W史”[12]。曠新年《尋找“當代文學”》等文章深受洪子誠《“當代文學”的概念》影響，不將“當代文學”視為簡單時間范疇中的文學總體，而是包含一系列建構的歷史實踐。這種思路具有更宏大的歷史視野，切中洪著核心價值，值得在文學史編纂史視野下進一步論述。

1998年洪子誠發(fā)表的《“當代文學”的概念》一文，也許是他治史歷程最早具有方法論轉折意義的論文。此文沒有沿用過去文學史專注于“‘當代文學’的性質或特征”的本質論研究方法，轉向“當代文學”“如何被‘構造’出來和如何被描述的”[13]的建構論思路。洪子誠發(fā)現“當代文學”并非一開始就被用于描述正在發(fā)生著的當下文學，最初擔當此任的概念是“新文學”。變化“從50年代后期開始，‘新文學’的概念迅速被‘現代文學’所取代，以‘現代文學史’命名的著作紛紛出現。與此同時，一批冠以‘當代文學史’或‘新中國文學’名稱的評述1949年以后大陸文學的著作，也應運而生”，“當時的文學界賦予這兩個概念不同的含義，當文學界用‘現代文學’來取代‘新文學’時，事實上是在建立一種文學史‘時期’的劃分方式，是在為當時所要確立的文學規(guī)范體系，通過對文學史的‘重寫’來提出依據?！币虼?，“當代文學”并非是承接著“現代文學”而后產生的概念，而是在同一邏輯下同時產生。洪子誠指出，從“新文學”到“現代文學/當代文學”的命名轉變中，鑲嵌著從毛澤東《新民主主義論》中轉換而來的“多層的‘文學等級’劃分”[14]，在毛澤東經典的政治論述中，中國社會的發(fā)展階段被劃分為舊民主主義/新民主主義/社會主義三階段，“在文學史的概念問題上，這一論述引發(fā)的結果，是賦予‘新文學’（后來便用“現代文學”來取代）以新的含義，而作為比‘新民主主義性質’的‘新文學’更高階段的文學（它后來被稱為‘當代文學’），也已在這一論述中被設定”[15]。

此文顯示洪子誠的文學史思維從本質論向建構論的轉換。“當代文學”在洪子誠這里不僅是一個“人民文學”取代“人的文學”，或“人的文學”顛覆“人民文學”的某一歷史范疇，而是“一個從40年代開始被設計、規(guī)范，通過文學運動而不斷生成，在50年代后期得到命名又在文革時期的激進實踐過程中遭遇困境，而在80年代進入另一個轉折時期的歷史范疇”[16]。此處，洪子誠超越了對革命或啟蒙的價值認定，首次在史述上啟動了建構性方法論，這為日后的文學史寫作提供了啟示和參照。黃修己先生將中國新文學史的編撰模型概括為“進化論的闡釋體系”“階級論的闡釋體系”和“啟蒙論的闡釋體系”[17]。這種概括如今依然并未失效，然而“啟蒙論”文學史并不能描述90年代以后文學史寫作的內在差異。重要原因在于，黃修己的概括僅基于“史觀”這一變量，而洪子誠的探索則使方法論成了考察文學史寫作范式時不能忽略的要素。如果考慮史觀和方法論二個變量，會發(fā)現當代文學史寫作包含了以下四種最基本模式：階級本質論模式、啟蒙本質論模式、啟蒙建構論模式和階級建構論模式。如果說王瑤、朱寨的文學史基于階級本質論，“二十世紀中國文學”基于啟蒙本質論的話，洪子誠的文學史則將啟蒙史觀和建構論結合起來。故而，李楊等人與洪子誠在“史觀”上雖有差異，卻一致肯定他的文學史方法論創(chuàng)新。

如果說1949年之前的新文學史著在進化論史觀與循環(huán)論史觀博弈中獲取新文學的合法性的話；50-70年代則通過將“新文學”拆分為“現代文學/當代文學”建構“當代文學”對“現代文學”的價值優(yōu)勢；80年代的“重寫文學史”又與此前的“階級論文學史”構成意義對沖，把階級論所建構的價值秩序重新顛倒過來。在洪子誠看來，這二套敘事策略和評價系統(tǒng)，依然是90年代當代文學史的主要敘事方式，他的文學史寫作希望跟此前的“階級闡釋論”“啟蒙闡釋論”這“兩個不同的文學史系列，兩種文學思想評價系統(tǒng)”[18]構成對話。對話結果，大概可以描述為將建構論引入史述，在不放棄啟蒙價值立場的前提下，盡可能警惕自明的二元認識論可能的陷阱；使歷史的修辭性和歷史的真實性，譜系學的方法論和新啟蒙的價值論得到更學術化的結合。此前基于階級闡釋論和啟蒙闡釋論的文學史都是特定歷史條件下的探索，它們回應了特定的歷史關切和文化迫切性，在時代轉折之后也暴露了本質論作為知識思維的局限性。洪子誠率先將建構論引入了當代文學史寫作實踐，自覺走出文學史史述的意義對沖模式。從具體影響看，建構論在新世紀日益受到文學史研究界重視[19]，洪子誠于這種值得重視的文學史方法論實有篳路藍縷之功。

二 洪子誠文學史寫作的轉型心路

李楊從洪子誠文學史寫作中辨認出一種“反思80年代”的轉折意味：80年代的主流文學觀念“都是通過一系列二元對立的模式加以建構的”，“洪子誠對80年代的反思，正是通過對這一已成時尚的二元對立模式的質疑開始的”[20]。李楊通過《問題與方法》中的諸多例子證明了洪子誠在拆解二元對立、反本質主義方向上的努力，他深知洪子誠的知識轉型與“自身的經歷有關”[21]，卻并未回答其如何轉型問題；賀桂梅認為這源于洪子誠對19世紀俄國文學精英性和批判性的服膺：“洪子誠一直秉持著一種精英主義的啟蒙立場，強調個人精神的創(chuàng)造性和社會批判性。某種程度上，我們可以由此解釋洪子誠對80年代‘新潮’的不滿；更進一步過度詮釋，也可以說他90年代對左翼文學的重新理解，都是在此基礎上形成?！盵22]姚丹在考察洪子誠精神資源時，則特別強調“人道主義”的作用[23]。這些觀察別出心裁，一定程度上解釋了洪子誠對左翼文學的同情及對啟蒙立場的執(zhí)著，卻不能解釋洪子誠文學史方法論的轉型問題。構成洪子誠文學史知識論的三大支撐：新歷史主義（強調歷史的敘事性質）、知識譜系學（強調知識的建構性以及知識考古方法的優(yōu)先性）和文學社會學（強調從文學制度、社會語境等外部要素考察文學建構過程），顯然都不能從19世紀的批判性文化中獲得。毋寧說，專業(yè)認同（很早就專門做文學史研究）、個性特質（嚴謹謹慎，強調史料的搜集積累），以及對時代轉折下知識轉型的敏感，才構成了洪子誠文學史寫作超越80年代知識立場的前提。

事實上，80年代末期，洪子誠就開始意識到“當代文學”的建構性。1987年，一次在和張鐘聊天時他提出這樣的問題：“為什么共和國一成立，當代文學就開始？‘當代文學’是怎么回事？揭開它的‘歷史巨手’又是什么？”[24]這個提問意味著他對“當代文學”的發(fā)生學產生了興趣?！秵栴}與方法》作為一部以課堂講稿形式出現的文學史方法論專著，道出了洪子誠文學史認識論轉變的某種軌跡。發(fā)生于1988年夏天在北戴河舉辦的“文學夏令營”多次被洪子誠提及，提示了某種知識轉向的“前史”?；顒又?，嚴家炎等先生都作了演講，不過對于有的學者的講座，“他顯然對西方世界的個人主體的獨立、自由的狀況，做了相當理想化的描述。樂黛云老師就不太同意他的看法。她舉了很多例子，說明所謂個體的‘自主性’其實是脆弱的，我們是生活在‘他人引導’的世界中。她舉了美國一些教授的生活和學術研究做例子，說明這些看起來很‘自主’的決定、路向，都受到社會環(huán)境、學術體制的嚴格制約”[25]。這說明，在后學尚未成為潮流的80年代，洪子誠就開始從教學和生活中體驗到主體的脆弱性以至“當代文學”的建構性。洪子誠自稱，對浪漫主義主體論的疑惑，“主要還是基于生活經驗，主要不是在理論上。關于歷史的敘事性質，最初也是從當代生活境遇、經驗中模糊獲得的”[26]。一種理論資源化入接受者的思域，先要跟其生存經驗取得共振。洪子誠文學史認識論轉向的重要特征便是理論習得與生活經驗的結合，他并非那種從純理論學習上獲得知識轉向契機的學者。當然思維轉向跟理論閱讀也密切相關：

比如韋伯、杰姆遜、本雅明、阿爾都塞、馬爾庫塞、哈貝馬斯、葛蘭西、賽義德、?？碌龋己懿幌到y(tǒng)，有的就沒有讀完，有的不求甚解······因為研究當代文學，像盧卡契、胡風等的書，甚至托洛茨基等的倒是看得仔細，也讀了像舍斯托夫、別爾嘉耶夫、薇依等的書。有的書是很偶然機會得到的，卻偶然地從中得到很多“靈感”，比如美國基督教神學家特蕾西的《詮釋學·宗教·希望》，還有佩里·安德森的《西方馬克思主義探討》。我讀蘇珊·桑塔格的理論作品是很靠后的事情了，但感覺很親切。我比較認同的是，承認歷史的敘事性質，但不是導致刪除“真實”和“希望”，導致讓人們對歷史真實失去信心。[27]

“很不系統(tǒng)”“沒有讀完”“不求甚解”是自謙之詞，也透露了一種理論接受上的合目的性策略。這里的合目的性不是功利的，而是說洪子誠期待理論跟他的生存經驗產生共鳴。理論照亮了現實，“感覺很親切”，他才更愿意去系統(tǒng)讀完。自身的生命經驗其實綜合了相當豐富的歷史信息，它很大程度上可以成為甄別理論有效性的標準。洪子誠的理論接受的務實性和切身性導向了他后來對佛克馬“敘事歷史學”觀念的接受。1993年佛克馬在北大授課，后來根據課程記錄出版的《文學研究與文化參與》一書對洪子誠有重要影響。佛克馬雖強調歷史作為“敘事形式”——即“歷史敘事形式并不是一扇潔凈明亮的窗戶，人們可以沒有阻礙地透過它去看過去”——卻并不否定歷史的真實性，“我們不能夠因為強調歷史的‘敘事性’，而否認文本之外的現實的存在，認為‘文本’就是一切，‘話語’就是一切，文本之外的現實是我們虛構、想象出來的。即使我們承認‘歷史’具有‘修辭’的性質，我們仍然有必要知道，‘哪些事是歷史上實際發(fā)生過的，它們具有何種程度的歷史確切性’”[28]。這段話解釋了洪子誠歷史敘述觀念的接受源頭，同時也解釋了他文學史寫作強調歷史敘述性，但并不喪失對歷史真實之認同的由來。他接受“敘事歷史學”，是在佛克馬、特雷西的意義上的接受，是基于自身歷史體驗而做出的知識選擇，而非從理論到理論的思想進路。這或許可以稍微解釋何以洪子誠將“80年代思維”拆解成本質認識論和啟蒙價值論，有所揚棄也有所繼承。這被李楊視為“80年代思維殘余”，卻是基于他愿意隨著時代語境和文化迫切性的轉變而更新知識，卻不愿意讓城頭變幻的理論話語宰制鮮活切身的生命經驗。這種理論的現實感，似乎也值得我們深思。

不同于80年代那些跟朦朧詩、尋根派、第三代詩人、先鋒派等同代文學現象結伴同行，為之搖旗吶喊、提供理論闡釋的批評家，洪子誠帶著一定距離觀察和冷靜判斷的特點很早就表現出來。然而，彼時洪子誠所使用的思想資源很大程度同步于80年代的主流文學資源。以《作家姿態(tài)與自我意識》為例，我們可以看到非常明顯的卡萊爾、蘇珊·朗格的影響。在反思80年代中國文學的感傷化傾向時，洪子誠多次借助于卡萊爾《人論》《語言與藝術》的理論判斷，他也借蘇珊·朗格的觀點來反思中國文學對藝術“構型”的忽視?？ㄈR爾和蘇珊·朗格在80年代中國被接受，很大程度上內在于他們與“主體性”及“純文學”話語的關系。寫于80年代的“《作家姿態(tài)與自我意識》在表達著對新時期文學的失望和對更好的文學的展望時，問題的癥結被歸結為‘創(chuàng)造者的精神結構’和‘獨立的文學傳統(tǒng)的建設’”，“90年代展開的文學史研究，卻以某種似偶然又似必然的方式，繞開了這一研究思路可能的局限，而形成了新的研究格局”[29]。理論資源也影響著作者的表述方式，在反思80年代文學“處理關于個體心靈對有限的、確定的生活領域的深入把握與對有限、確定的生活領域的超越這一關系”時表現出的“窄狹”與“疏隔”兩種傾向時，洪子誠說道：“一切忘記人的感性存在和對具體人生的深入把握以求‘超越’的努力，都是虛空的、靠不住的。”[30]拒絕人的豐富感性被某種概念所提純和化約正與“主體性”話語形成合奏，這種立場洪子誠90年代以后并未放棄，但“一切······都”這種強判斷句式是否正是他所謂“放在現在，便不會再用”[31]的呢？90年代的知識轉型既是洪子誠的個人努力，也不能脫離于整個90年代的時代語境。下節(jié)將重點分析。

三 90年代的知識轉型

如果將洪子誠文學史寫作置于90年代中國知識轉型背景下觀察，不難發(fā)現其個人探索跟時代轉向之間密切的同構關系。對于很多學者而言，90年代并非作為80年代的自然延續(xù)，而是誕生了一種截然不同的新質，“‘80年代’是以社會主義自我改革的形式展開的革命世紀的尾聲”“‘90年代’卻是以革命世紀的終結為前提展開的新的戲劇，經濟、政治、文化以至軍事的含義在這個時代發(fā)生了根本性的轉變”[32]。社會轉型對知識界的影響，汪暉描述為“市場化進程加速了社會科層化的趨勢”“1980年代的那個知識分子階層逐漸地蛻變?yōu)閷＜?、學者和職業(yè)工作者”[33]。這種轉變事實上在很多學者創(chuàng)痛劇烈的經驗中展開。錢理群先生談到進入90年代的惶惑：充滿了問題和困惑，不復是當年提“二十世紀中國文學”那般的自信酣暢。仿佛從堂吉訶德變身哈姆雷特，“我無法認同我們曾經有過的現代化模式”，“但我卻無法說出我到底‘要’什么，我追求、肯定什么”[34]。90年代的王曉明“常覺得自己無話可說，因為找不到一個能令我真心服膺的批判立場”，而且在文學乃至社會學、思想史研究領域，類似的立場缺乏、精神失語現象，“也相當普遍”[35]。這種困惑其實是時代轉折下知識轉型空檔期的焦灼不安，社會轉型吁求著知識轉型，在新生社會經驗面前，如何重構把握小至學科、大至世界的新方法和新知識，這是對整個知識界的挑戰(zhàn)，知識界需要就此做出調整和應對。李澤厚將90年代知識界的變化描述為“思想家淡出，學問家凸顯”[36]，進入90年代的文學研究者普遍存在“從批評到學術”的轉移，內在于這種研究陣地的轉移的是知識方法和知識認同的變化。

80年代文學界的那批風云人物，從90年代中期就或先或后轉型了。提出“二十世紀中國文學”的三位學者，并沒有將他們的理論轉變?yōu)榫唧w的文學史著。值得注意的是，除了錢理群、陳思和繼續(xù)編寫文學史外，陳平原、黃子平、王曉明等80年代“重寫文學史”的重要人物都沒有寫出打通20世紀的文學史。即使是錢、陳二人，一個寫《現代文學三十年》，一個寫《中國當代文學史教程》，依然是在“現代文學”和“當代文學”的既定學科規(guī)劃中寫作。這跟二部文學史的教材特性有關，是否也跟作者在90年代知識轉型中不復當年自信相關呢？陳思和影響甚廣的《中國當代文學史教程》在很多方面推陳出新，也有學者指其依然是80年代知識方法和價值理念的衍生物[37]。日后作者苦修德語，希望在比較文學方面再開創(chuàng)新的研究領域，這種選擇跟90年代知識轉型這個大背景也許有著內在關聯。80年代與陳思和一起倡導“重寫文學史”的王曉明，90年代也經歷嚴重的思想資源困境，在新世紀后轉向“文化研究”。文化研究在保留了80年代介入現實的可能性之余，在知識方法的豐富性、復雜性上顯然大大區(qū)別于從前。此外，李陀、蔡翔這些當年倡導“純文學”的批評家，新世紀之后理論話語更豐富多樣，轉而在現實焦慮推動下試圖重新激活“革命中國”思想資源，構成了告別80年代的重要景觀。

進入90年代，在對時代新質的辨認過程中，“80年代”也在價值論和方法論上成為被審視和反思的對象。90年代初就有評論家提出“后新時期”以宣告“新時期”的結束，“后新時期”提出者張頤武等人又將從“現代性”到“中華性”的轉移指認為90年代新知識型的探尋[38]，這其實是對以現代性為價值內核的“80年代”進行的反思。此外，一批學者也開始了對作為方法的“80年代”的反思和超越。上文援引了汪暉對90年代轉型的描述，他試圖在國家日益卷入資本主義世界體系的背景下宏觀把握中國的思想轉型，他的論述也包含著某種知識方法的轉變。汪暉80年代以魯迅研究為學界矚目，不過就其研究范式、知識類型而言，依然內在于80年代主體性話語。所以，《當代中國的思想狀況與現代性問題》顯然是汪暉知識和學術轉折的結果。此文中，汪暉使現代性從一種思想武器變成一個被分析的問題，這里包含的轉折也許正是從啟蒙話語向后現代譜系學的轉變。他在重新思考80年代的現代化想象時指出中國知識分子在尋求建立現代民族國家過程中“以西方現代社會及其文化和價值為規(guī)范”，中國現代性話語的最為主要的特征之一，就是訴諸“中國／西方”、“傳統(tǒng)／現代”的二元對立的語式來對中國問題進行分析[39]。這里自覺運用超然的譜系化方法把現代性作為一個審視對象，顯示了把握世界方法的變化。

90年代初影響甚廣的“人文精神大討論”是對80、90年代社會文化轉型導致的文化危機的回應，其間的思想碰撞和話語交鋒，主要體現為以新啟蒙為核心的80年代話語與以后現代理論為核心的90年代話語之間的對峙和較量，從中不難辨認出一種以譜系學為核心的知識方法的崛起。這場討論后來輯成《人文精神尋思錄》一書，各種不同意見文章超過一百篇，“進入90年代以來，知識界如此熱烈而持續(xù)地討論一個話題，大概還是第一次吧”[40]。在當時的語境下，站在新啟蒙立場哀嘆人文精神失落的持論者因著某種末路英雄的文化悲劇感而引發(fā)眾多共鳴，可是日后看反而是那些站在后學立場上的持論者其知識思路逐漸成為主流。當年的新銳評論家陳曉明犀利指出：“八、九十年代以來一些學人退守書齋，皈依國學或是反激進、持新保守主義立場，不過是回避現實的特殊策略。這種無可奈何的逃避，在意識形態(tài)語境中，被歷史之手改寫為一代學人的自覺。顯然，人文價值、終極關懷等等特別適合這種歷史情景。反之，這種歷史背景也賦予了人文主義立場以真實的現實含義，并且強化了這種話語的衍生?！盵41]當年的陳曉明在知識方法上已然有別于80年代主流，他自覺地將“人文精神”作為一種敘事和話語來看待，人文精神“不過是知識分子講述的一種話語”，“在這里，知識譜系學本身被人們遺忘，說話的‘人’被認為是起決定支配作用的主體”[42]。這里，80年代那種統(tǒng)一整全的“人”話語終結了，替之以對這種整體性話語的反向審視。這里的知識譜系學正是后來被李楊視為文學史方法論不二法門的知識考古。另一位當年青年才俊張頤武則將人文精神視為“最后的神話”，對人文精神無視“‘知識’的有限性”，以為“任何學者只要具有了‘人文精神’，就能穿透‘遮蔽’，無限地掌握世界”[43]的本質論神話提出尖銳的質疑。當時一般讀者看來不無艱澀的知識方法如今已經成為學界主流，而這批攜帶著后學理論武器登臨學術界的新銳學者日后也成為學界中堅，他們無需面對知識轉折那種自我剝離的噬心之痛，但那些在80年代內化了啟蒙話語的學者，卻必須經受一種群體性的身份危機和知識底座的艱難重構。李楊便稱，“對于洪子誠這一代在80年代獲得新生并開始自己學術生涯的學者來說，反思80年代，卻意味著艱難的自我否定和自我超越”[44]。

90年代文學史研究領域反思80年代的典型產物當推“再解讀”現象，它不是沿著80年代文學史研究方法進行的補充和豐富，而代表了一種方法立場的轉折和重構。90年代以唐小兵《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》李楊《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942-1976）研究》和黃子平《革命·歷史·小說》三部著述為標志，“形成了一種可以稱為‘再解讀’的學術現象”[45]。再解讀在研究對象和方法上表現出如下特征：一、重新解讀左翼文學經典的熱情；二、將包括結構主義、后結構主義、女性主義、文化研究、后殖民主義等多種批評方法結合于經典重讀的方法導向；三、從闡釋經典轉變?yōu)榻沂尽八鼈兊纳a機制和意義架構”[46]的建構論轉向。如果說80年代的“重寫”是新啟蒙對于階級論的反叛和重構的話，90年代的“再讀”則包含著對80年代啟蒙文學方法論上的豐富，以及知識范式上的深刻轉型。在這種范式下，人們不再傾向于說出“什么是好的文學”，而傾向于追問“為什么它被視為好的文學”。從“什么”到“為什么”的轉換中，更加細致入微的理論辨析和更加復雜豐富的理論方法建立了一套至今仍在發(fā)揮作用的“學術化”規(guī)范。上述三書都被列入洪子誠《問題與方法》參考書目，可見它們與洪子誠90年代文學史研究的共振關系。事實上，90年代年界五旬的洪子誠，和很多更年輕學者一起進入一種“同時代”氛圍，探索并完成自己艱難的知識轉型。洪子誠說：“我的《中國當代文學史》和同時間的論文的寫作，當時主要的想法是，批判性（自然不是否定）處理80年代的‘新啟蒙’的立場和思想方法，包括主體性、人道主義、審美等問題。主要是將這些命題從‘本質主義’的牢籠中解放出來，認識它們都是‘歷史’的產物?！盵47]

90年代文學史方法轉型全面表現在洪子誠文學史研究的各種形態(tài)中：文學史研究論文（如《“當代文學”的概念》《當代文學的“一體化”》等）、文學史著作（如《中國當代文學史》等）、文學史方法論講稿（如《問題與方法》）、文學史料選及箋注（如《當代文學史料選（1948-1975）》《材料與注釋》）。并呈現出如下特征：一、文學史考察重心從主體性向體制性的由內到外轉向。眾多研究者已經指出文學史體制考察在洪子誠研究中的重要位置。由于深刻意識到“文學史的‘寫作’所具有的‘敘事’性質”[48]，洪著文學史放棄了“蓋棺論定”的訴求。如洪子誠所言，很多當代文學史第一頁“通常就會以確定的語句指出，1949年中華人民共和國的成立或第一次文代會的召開，宣告了‘當代文學’的開端，中國新文學進入一個新的時期”[49]。相比之下，洪著《中國當代文學史》則深入40年代腹地去描述“當代文學”前史，借以闡述“當代文學”一系列規(guī)則的發(fā)生背景。由此，他將“當代文學”是什么的本質設置轉變?yōu)椤爱敶膶W”為什么發(fā)生的機制演繹；二、構史方法從本質論向建構論轉向：對敞開文學史建構性的執(zhí)著。這種建構論思路貫穿于《“當代文學”的概念》《中國當代文學史》當論文和著作中，也體現于他的近著《材料與注釋》[50]中。這部由原始文獻和注釋構成的獨特文本開創(chuàng)了文學史寫作的新體例，已經引起了學界的熱烈討論。敞開文學史敘述性的做法在此著也極為明顯，以書中涉及周揚的《1957年中國作協黨組擴大會議》《張光年談周揚》《1966年林默涵的檢討書》等篇為例，它事實上將30年代、50年代和60年代的文學語境并置起來，要求讀者在歷史連續(xù)性中解讀文本。脫離30年代左翼文學陣營“二個口號”論爭很難看清1957年對馮雪峰的批判；而離開60年代諸多批判周揚的文本，也難以看到1957年批判馮雪峰的內在糾葛。洪子誠以材料編排敞開歷史的巖層結構，他不急于以史家身份下一個斷語，卻在連續(xù)性歷史語境的營構中讓歷史文本相互駁詰和穿透；三、史述語氣從堅定的強判斷向猶疑滯澀的弱判斷的轉向，形成洪子誠史述上對微弱敘事的堅持。所謂微弱敘事是指對任何絕對化強判斷的警惕，微弱敘事形成了洪子誠史述語氣上的謹慎、猶豫甚至與“滯澀”（郜元寶語），但微弱敘事不僅關乎史家個性才華，更關乎一種論史立場。1999年，洪子誠曾給錢理群寫過一段話，表達了某種困惑：“我們究竟能在多大程度上擱置評價，包括審美評價？或者說，這種‘價值中立’的‘讀入’歷史的方法，能否解決我們的全部問題？”“各種文學的存在是一回事，對它們作出選擇和評價是另一回事。而我們據以評價的標準又是什么？這里有好壞、高低、粗細等等的差異嗎？如果不是作為文學史，而是作為文學史，我們對值得寫入‘史’的依據又是什么”“當我們在不斷地質詢、顛覆那種被神圣化了的、本質化了的敘事時，是不是也要警惕將自己的質詢、敘述‘本質化’、‘神圣化’”“是不是任何的敘述都是同等的？我們是否應質疑一切敘述”[51]······多年以后重讀這段話，洪子誠覺得當年使用的排比句式不無矯情，足見其思維中牢固的猶疑和自省，這使他對任何反“歷史化”的絕對立場都十分警惕，他以“一體化”描述50-70年代當代文學體制，卻始終強調這種描述自身的限度。所謂弱敘事就是一種自我設限的敘事，這種自我設限的意識很可能正是90年代知識轉型的深刻結果。

90年代的社會轉型中，知識界前沿熱切地尋找描述和把握這種轉型的知識立場，這種轉型同樣潮涌于人文社科領域中。80年代的“重寫文學史”和90年代的“再解讀”現象都是知識轉型與社會轉型的共振，洪子誠的《中國當代文學史》也是此番知識轉型的產物。然而，身處90年代，很多學者雖意識到80年代知識資源與新語境的沖突，但真正在理論思維上完成轉換的并不多。至今不乏文學史家依然堅持80年代的啟蒙論文學史立場，洪子誠稱《“當代文學”的概念》最初在研討會上宣讀時也不被理解。如今回望似乎可以清晰看到90年代知識轉型的脈絡，但身處現場的學人卻置身于各種話語相互碰撞的迷霧，反而有“身在此山中”的迷惑。還必須指出的是，在文學史寫作上完成方法論轉型遠比在單篇論文或某個現象研究上進行方法探索困難得多。將建構論落實到“當代文學”敘事中，既考慮“當代文學”如何被建構的主線，又不忽略紛紜復雜的運動、思潮、現象；既注重文學體制研究，又不忽略重要的作家作品；既抓住不同階段文學“當代性”的區(qū)別，有注意其內在連續(xù)性。這些問題即使是耕耘當代文學幾十年的洪子誠處理起來也依然不無爭議。就此而言，我們不難想象方法論轉型落實在文學史寫作上的操作難度和學科意義。

結語：“當代文學史”的可能前景

在一次訪談中洪子誠說：“大家都在說‘新時期文學的終結’，其實，在我看來，‘當代文學’好像也已經‘終結’了?！盵52]“當代文學”的終結也許可以如是理解：一、從內涵上說，洪子誠所描述的具有特定內質的“當代文學”，即“一體化”的建構和解體過程的文學進程結束了。新世紀以來的文學包含了迥然有別于此前六十年的歷史本質。對未來“當代文學史”而言，如何辨認、提煉和確認新的“當代性”，建構新的當代文學史敘述，無疑是一項嶄新的任務。賀桂梅說：“當我們把‘當代性’作為問題提出時，需要意識到怎樣的歷史轉型在發(fā)生、新的當代性構造的歷史條件，以及隱含在背后的歷史訴求到底是什么？”[53]那時確立的“當代文學”，已然不再是洪子誠意義上的“當代文學”了。也許正是重新感受到“新當代性”的存在，洪子誠才發(fā)出“當代文學”終結的感嘆。二、從命名上說，正如很多學者所言，“當代”文學不可能永遠“當代”下去，它所涵蓋的時間已經超過“現代文學”二倍有余?！爱敶膶W”作為一個學科命名的模糊性召喚著更具確定性的新命名?！爱敶膶W”命名上的更迭沖動，也是“當代文學”終結的另一含義。新世紀以來，“當代文學史”研究界，在命名沖突[54]、文/史沖突[55]、史觀沖突[56]、范式沖突[57]的多重矛盾中呈現了新左史觀的崛起、民國機制的探索、當代文學文獻學轉向以及文學史權力弱化帶來的多元撰史模式并存的復雜現象。

回眸現當代文學史編纂史會發(fā)現：文學史寫作并不能自外于時代性的思想潮流，在特定時代背景下文學史寫作因用著時代文化迫切性而備受矚目，引發(fā)全社會關注、爭鳴，比如80年代由黃子平、陳平原、錢理群三位學者提出的“二十世紀文學史”概念就由于其現代性想象與80年代整個社會的“現代化”進程相呼應而廣受認同，開啟了日后大量“二十世紀中國文學史”的寫作實踐，成為走在時代前沿的學術新創(chuàng)；但新世紀以來諸如“民國文學史”“漢語新文學史”“新國學”等新的學術概念，雖也包含著鮮明的學科問題意識，但由于與整個時代思想潮流沒有形成對焦，便無法溢出文學研究領域而獲得全社會關注。不管在何種狀態(tài)下，文學史寫作一直處于多種話語的控辯、博弈和爭奪之中。比如民國時期，既有胡適基于進化論史觀寫就的《五十年來中國之文學》，也有錢基博基于文化保守主義寫就的《現代中國文學史》。洪子誠《中國當代文學史》也是在90年代的時代轉型和多種話語博弈背景下產生的，就此而言，它以知識分子的學術堅守回應著時代性的思想脈動，從而成為此一階段文學史探索的重要樣本。

未來的當代文學史將以怎樣的形態(tài)出現？賀桂梅認為未來我們面對的也許不再是一部包羅萬象、百科全書式的文學史，“在我們這個社會分化加劇、知識立場的分化也趨于激進的時代，也許將更多地出現的，會是某一種文學史：左派的文學史，純文學的文學史，或新媒介的文學史”[59]。這種傾向事實上已經出現，在文學史敘事日益多元的時代，除了內生于大學教育體制的文學史著之外，還有大量的階層文學史、類別文學史甚至于“一個人的文學史”。文學史的寫法上也千差萬別，如王德威哈佛版《中國現代文學史》則是“星座圖”形式的文學史[60]。

也許未來的當代文學史將不再命名為“當代文學史”，已發(fā)生變化的文學情境和歷史訴求也要求構造當代文學新的史述。此時回首洪子誠的文學史寫作，其意義不僅在于他敏感于90年代的知識轉型，在文學史編纂史的歷程中貢獻了自己的方法論更新，更在于他留下的尚未解決的問題：其一、面對“歷史本質”的異代建構，當代文學書寫者該以什么樣的學術立場和方法去捍衛(wèi)“當代性”的中立性？這個問題，洪先生在自覺揭示和實踐，卻依然受到某些質疑，因而值得未來的史家繼續(xù)深思。其二、如果說文學史研究傾向于客觀化、學術化的話，那么書寫主體的價值立場該在何種程度上被容留。洪子誠新世紀以來對啟蒙史觀的堅持其實在提問：一個完全超越性的知識主體是否是可能的？又是否是更好的？其三、面對急劇變化的時代和知識轉型，文學史寫作主體該以何種學術狀態(tài)和修為去轉化時代的挑戰(zhàn)和營養(yǎng)。這或許是洪子誠文學史寫作更超越性的啟示。

作者簡介：陳培浩，1980年出生，廣東潮州人，文學博士，韓山師范學院副教授，新詩研究所所長，中國現代文學館第八屆客座研究員。近年已在《文學評論》《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》《中國文學研究》等重要學術刊物及《人民日報》《文藝報》等權威報紙發(fā)表論文幾十篇。論文多次被人大復印資料全文轉載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩》《嶺東的敘事與抒情》《穿過詞語的叢林》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優(yōu)秀論文獎、首屆廣東青年文學獎文學評論獎等獎項。近年與吳義勤先生聯合主持《廣州文藝》“當代文學關鍵詞”欄目；與王威廉聯合主持《鴨綠江》“新青年·新城市”欄目。

注釋：

[1] 陳平原：《“文學史”作為一門學科的建立》，《假如沒有“文學史”》，第3頁，三聯書店（北京），2011年版。

[2] 楊慶祥：《“重寫”的限度：“重寫文學史”的想象和實踐》，第154頁，北京大學出版社，2011年版。

[3] 洪子誠《中國當代文學史》1999年8月由北京大學出版社出版，初版多次加印，2001年5月已是第五次印刷。該書修訂版于2007年6月出版，同樣多次加印。2010年收入“洪子誠學術作品集”出版，至2015年8月第7次加印。該書的銷量之巨，“在中國9年時間里賣出了將近50萬冊”，據張隆溪《中國學術在西方》，《中華讀書報》，2009年2月11日。

[4] 洪子誠和吳俊都有相關說法，相關文章見洪子誠、賀桂梅：《穿越當代的文學史寫作——洪子誠教授訪談錄》，《文藝研究》2010年第6期；吳?。骸缎旅襟w語境與“文學史的終結”——兼談文學批評的現實困難》，《文藝研究》2016年第6期。

[5] 此次研討會紀要發(fā)表于《當代文學研究》1999年第6期，并收入《當代文學的概念》，北京大學出版社，2010年版。

[6][11][18] 李楊、洪子誠：《當代文學史寫作及其相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。

[7][12][16][22][29][53][59] 賀桂梅：《文學性與當代性——洪子誠的當代文學史研究》，《文藝爭鳴》2010年第5期。

[8] 郜元寶：《作家缺席的文學史——對近期三本“當代文學史”教材的檢討》，《當代作家評論》，2006年第5期。

[9] 夏中義：《當代舊體詩與文學史正義——以洪子誠<中國當代文學史>上編為研討平臺》，《安徽師范大學學報》，2013年第5期。

[10][20][44] 李楊：《為什么關注文學史——從<問題與方法>談當代“文學史轉向”》，《南方文壇》2003年第6期。

[13][14][15] 洪子誠：《“當代文學”的概念》，《文學評論》1998年第6期。

[17] 黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，2007年版。

[19] 新世紀以來，當代文學史研究最引入矚目的方法創(chuàng)新體現在李楊、賀桂梅、曠新年運用知識考古的譜系學方法對一系列當代文學概念的溯源和程光煒教授及其團隊運用歷史化和文學社會學方法所進行的“重返80年代”的文學史研究中?，F代文學史研究領域最引入矚目的則是李怡等學者致力于民國社會文化體制對文學的影響“民國機制”研究。這些文學史研究思路，或許都有著洪著《中國當代文學史》的影響。

[21] 洪子誠：《問題的批評》，見幺書儀、洪子誠《兩意集》，第333頁，學苑出版社，1999年版。

[23]姚丹：《一個人的文學史——洪子誠學術研究的范式意義》，《南方文壇》，2010年第3期。

[24][26][27][52] 洪子誠、賀桂梅：《穿越當代的文學史寫作——洪子誠教授訪談錄》，《文藝研究》2010年第6期。

[25][28][48] 洪子誠：《問題與方法:中國當代文學史研究講稿（增訂版）》，第35,44，43頁，北京大學出版社，2015年版。

[30][31] 洪子誠：《作家姿態(tài)與自我意識》，第150，163頁，北京大學出版社，2010年版。

[32] 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，第1頁，三聯書店，2008年版。

[33][39] 汪暉：《當代中國的思想現狀與現代性問題》，《文藝爭鳴》1998年第6期。該文1994年初刊于韓國《創(chuàng)作與批評》，《天涯》1997年第5期摘要發(fā)表，《文藝爭鳴》1998年第6期全文發(fā)表。

[34] 錢理群：《矛盾和困惑中的寫作》，《文藝理論研究》1999年第3期。

[35] 王曉明：《太陽消失之后——談當前中國文化人的認同困境》，《當代作家評論》1995年第5期。

[36] 李澤厚：《思想家淡出，學問家凸顯》，《李澤厚對話集：九十年代》，中華書局，2014年。

[37] 昌切：《學術立場還是啟蒙立場》，《文學評論》2001年第2期。

[38] 張法、張頤武、王寧：《從“現代性”到“中華性”——新知識型的探尋》，《文藝爭鳴》1994年第2期。

[40] 王曉明：《人文精神尋思錄·后記》，《人文精神尋思錄》，第270頁，文匯出版社，1996年版。

[41][42] 陳曉明：《人文關懷：一種知識與敘事》，《人文精神尋思錄》，第122頁，文匯出版社，1996年版。

[43] 張頤武：《人文精神：最后的神話》，《人文精神尋思錄》，第138頁，文匯出版社，1996年版。

[45] 曠新年：《文學史視閾的轉換——論1950、1980和1990年代的文學史敘事》，《中國現代文學研究叢刊》，2013年第1期。

[46] 黃子平：《“灰闌”中的敘述·前言》，《“灰闌”中的敘述》，第2-3頁，上海文藝出版社，2001年版。

[47] 見洪子誠先生與本文作者的郵件通信。

[49] 洪子誠：《當代文學的“一體化”》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

[50] 洪子誠：《材料與注釋》，北京大學出版社，2016年版。

[51] 洪子誠：《我們?yōu)楹为q豫不決》，《南方文壇》2002年第4期。

[54] 張福貴提出文學史命名上從“意義概念”返回“時間概念”，以“民國文學/共和國文學”替代原有的“現代文學/當代文學”或“二十世紀中國文學”的觀點。見張福貴《從意義概念返回到時間概念》，香港《文學世紀》2003年第4期?！懊駠膶W”后來發(fā)展為李怡及其團隊更有范式意義的“民國機制”研究。但即使單從命名上說，“民國文學”也是帶著特定政治內涵的命名，而非純時間命名，所以這種命名由于內生的政治復雜性而充滿疑難，也存在不少爭議。見郜元寶《“民國文學”，還是“‘民國的敵人’的文學”？》，《文藝爭鳴》2015年第8期。

[55] 高玉新近發(fā)表的文章從文學教育角度指出文學史寫作存在的重史輕文弊端。見《文學史作為中國文學教育基本模式之檢討》，《文學評論》2017年第4期。文史沖突一直是文學史寫作存在的重要矛盾：“是更強調對文本的‘文學性’分析，還是更關心文學現象產生的文化機制，甚至把文學當做文化現象的一部分，這是當前文學史寫作中‘文’‘史’沖突表現的另一方面”。見洪子誠《問題與方法》，第45頁，北京：三聯書店，2015年版。

[56] 在李楊、賀桂梅等人對洪子誠當代文學史的意見中可以辨認出一種新左文學史觀對啟蒙文學史觀的挑戰(zhàn)，2013年韓琛《“民國機制”與“延安道路”——中國現代文學史研究的范式沖突》，顯然也是新左史觀對啟蒙史觀發(fā)出的爭鳴。韓文見《文學評論》2013年第6期。

[57] 在撰史模式上，是傳統(tǒng)的思潮現象加作家作品，還是建基于深層文學制度；是以“抓現象”為主，還是以作品解讀為主；是具有俯瞰性、整體性的概觀縱覽，還是以點帶面的“星座圖”，文學史的修史范式上也充滿了各種論辯。

[58] 陳曉明：《中國當代文學主潮》第20頁，北京大學出版社，2009年版。

[60] David Der-wei Wang, A New Literary History of Modern China,Boston:Harvard University Press,2017.按王德威的描述：這部文學史“由150篇小文章組成，每篇不超過2000字。每一位寫作者從某個時間點開始寫，每篇文章包含一個引題或是引語，然后才是題目?！薄懊科恼轮粚懸粋€時間點，講一個故事，深入淺出，然后這150個不同的時間點匯集成一張“星座圖”崔瑩：《王德威：新寫中國現代文學史》，騰訊文化，2015.3.6http://cul.qq.com/a/20150306/057296.htm