羅伯 - 格里耶是法國新小說派的創(chuàng)立人之一，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，主張打倒巴爾扎克，并建立起一套反對現(xiàn)實主義的小說理論。盡管如此，我始終記得他在《從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實》這篇文章中的第一句話“：每個作家都認為他是一個現(xiàn)實主義者”。人們似乎輕易放過了這個開頭，甚至將其看成是一種揶揄的手法。但我以為他說這句話時是認真的，甚至可以說，這句話正是他的一切理論主張的出發(fā)點，因為現(xiàn)實主義是無處不在的。

羅伯 - 格里耶談到了現(xiàn)實主義的多種面孔，他說“：現(xiàn)實主義是一種意識形態(tài)，每個信奉者都利用這種意識形態(tài)來對付鄰人；它還是一種品質(zhì)，一種每個人都認為只有自己才擁有的品質(zhì)。歷史上的情況歷來如此，每一個新的流派都是打著現(xiàn)實主義的旗號來攻擊它以前的流派：現(xiàn)實主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現(xiàn)實主義者也自稱他們只關(guān)心現(xiàn)實世界。在作家的陣營里，現(xiàn)實主義就像笛卡爾的‘理性’一樣天生優(yōu)越?！绷_伯 - 格里耶提示我們，一個作家在創(chuàng)作方法上可能是非現(xiàn)實主義的，但他的世界觀中仍然包含著現(xiàn)實主義的要素。也就是說，現(xiàn)實主義文學是以現(xiàn)實主義的世界觀為根本原則的。比如，羅伯 - 格里耶激烈反對巴爾扎克，并非要否定以現(xiàn)實主義的方式看世界，而只是認為巴爾扎克鏡子式的反映現(xiàn)實世界的方式已經(jīng)落伍了，他不希望文學僅僅成為一面客觀的鏡子，而是要讓作家的主體在反映現(xiàn)實的過程中發(fā)揮更大的作用，他所倡導的新小說派就是要通過主觀對現(xiàn)實的重新認識而建構(gòu)起一個主觀化的現(xiàn)實世界。因此有人將羅伯- 格里耶的小說稱之為主觀的現(xiàn)實主義。

現(xiàn)實主義作為一種看世界的方式，應該是一種最古老也最通用的方式，它遵循著常情、常理和常態(tài)的基本原則。古希臘人強調(diào)“藝術(shù)乃自然的直接復現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆?，比如亞里士多德便將模仿看成是人的天性，因此“惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”。模仿便是現(xiàn)實主義的雛形，它產(chǎn)生了人類最早的文學藝術(shù)。在文學發(fā)展的輝煌歷史中，現(xiàn)實主義的身影無處不在。現(xiàn)實主義文學也積累起豐富的精神遺產(chǎn)，后來者可以在此基礎上繼續(xù)創(chuàng)造出新的成果。但是，正如羅伯 - 格里耶所意識到的“：現(xiàn)實主義是一種意識形態(tài)”，它在文學活動中承載了越來越多的使命，這讓人們在談論現(xiàn)實主義時逐漸遠離了它原初的意義。十八世紀之后現(xiàn)實主義作為一種文學思潮席卷歐洲文壇，巴爾扎克成為這股思潮的代表性作家，但現(xiàn)實主義從此也就被固化在某一節(jié)點上。及至后來現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起的時候，自然就把現(xiàn)實主義作為保守的對象加以反對和否定。從此，在很多作家的眼里，現(xiàn)實主義成為了一個落后、保守、陳舊的代名詞，而他們在寫作中往往有一種焦慮，即如何讓自己的作品與現(xiàn)實主義保持距離，因此他們熱衷于玩弄一些新奇的手法和反常規(guī)的敘述方式。但是，他們就沒有想到，現(xiàn)實主義是無處不在的。當我們面對現(xiàn)實，要表達我們對于現(xiàn)實的觀察和思考時，我們就進入了現(xiàn)實主義的范疇之中。然而一些人帶著反對和否定現(xiàn)實主義的心理，也就很難有效地處理現(xiàn)實和書寫現(xiàn)實。

一、現(xiàn)實主義經(jīng)典的力量

現(xiàn)實主義無處不在的事實，首先體現(xiàn)在經(jīng)典的力量上。

現(xiàn)實主義作為一種歷史最為久遠的創(chuàng)作方法之一，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典作品，這些經(jīng)典作品不僅呈現(xiàn)出 現(xiàn)實主義的千姿百態(tài)，而且仍然具有典范的作用。當代 作家通過對經(jīng)典的學習和借鑒，開啟自己的文學空間。賀享雍的創(chuàng)作便是一個很好的例子。賀享雍有三十 年的創(chuàng)作經(jīng)歷，完全走的是一條傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的路子。但我們?nèi)阅軓乃膭?chuàng)作實踐中看到他在現(xiàn)實主義方面 不斷學習而獲得的進步。賀享雍從八十年代起一直寫 他家鄉(xiāng)的故事，但他一度找不到一個突破點。后來，他 立意要寫一個“鄉(xiāng)村志”的系列長篇小說，以小說的方 式忠實記錄下家鄉(xiāng)在半個多世紀特別是改革開放以來 的生存狀態(tài)和社會變遷，通過十來年的努力，他為鄉(xiāng)村 立志的初衷基本上實現(xiàn)了。從他的寫作中，我能發(fā)現(xiàn) 古典現(xiàn)實主義作家巴爾扎克的身影。“鄉(xiāng)村志”的故事 都發(fā)生在一個叫賀家灣的鄉(xiāng)村里。賀家灣雖小，但就 像一只具有典型意義的“麻雀”，賀享雍細致解剖了這 只麻雀，非常生動地展示了中國農(nóng)村改革開放以來的 發(fā)展軌跡，揭示了發(fā)展過程中的種種社會和民生問題。這一點可以與巴爾扎克當年立志寫“人間喜劇”相比 較。巴爾扎克在創(chuàng)作進入成熟期后，認為小說家必須 面向現(xiàn)實生活，使自己成為當代社會的風俗史家，于是 他開始了“人間喜劇”的系列創(chuàng)作。在這個系列創(chuàng)作中， 巴爾扎克以“編年史的方式”描述了法國社會的急劇變 化，他的這一系列作品被譽為“資本主義的百科全書”。恩格斯稱贊《人間喜劇》“給我們提供了一部法國社會， 特別是巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史”，說他從 這里學到的東西要比從“所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學 家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多?！辟R享雍在 創(chuàng)作方法和創(chuàng)作意圖上與巴爾扎克有相似之處，他的 “鄉(xiāng)村志”系列在反映當代農(nóng)村變化的方面也具有“農(nóng)村改革開放的百科全書”的效果。另外，賀享雍的現(xiàn)實主義還有趙樹理的痕跡。這不僅是因為二者共同具備的濃郁的民間民俗性，而且還因為二者共同堅持的鄉(xiāng)村知識分子的身份和視界。趙樹理在延安時期被看成是代表了文學的方向，這個方向就是文學為人民的方向。趙樹理在小說中的確是站在農(nóng)民的立場，講述普通農(nóng)民的故事。但后來發(fā)現(xiàn)，“為人民的方向”與“站在農(nóng)民的立場”這二者還是有差異的，人民的方向中的“人民”是一個高度政治化的概念，具有強烈的政治意識形態(tài)性。而趙樹理筆下的農(nóng)民是具體的、生活化的農(nóng)民。趙樹理作為一位鄉(xiāng)村知識分子，了解農(nóng)民的弱點和缺點，也懂得他們的內(nèi)心訴求。所以在趙樹理眼里，具體的農(nóng)民常常會和抽象的人民產(chǎn)生矛盾。他把這種矛盾寫進了小說，由此在那個極“左”的年代遭到了批判。我把賀享雍與趙樹理相比，是因為賀享雍的小說中也包含著這樣的矛盾。所幸的是，我們不再以極“左”的方式否定賀享雍的書寫。他在小說中討論的問題是真問題，真正觸及農(nóng)民的痛處。同樣，他所書寫的鄉(xiāng)村人物也是最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村真相的人物。

還可以舉出無數(shù)類似的例子，足以證明現(xiàn)實主義不僅無處不在，而且千姿百態(tài)。

二、突破總是以現(xiàn)實或反現(xiàn)實的名義

現(xiàn)實主義無處不在，還體現(xiàn)在文學突破總是以現(xiàn)實或反現(xiàn)實的名義進行的。

二十世紀初，中國的文學完全不能適應社會的急速發(fā)展，一批思想者要建立起以白話文為基礎的新文學，打的就是要緊貼現(xiàn)實的旗號。陳獨秀明確提出： “吾國文藝猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向?qū)憣嵵髁x?！痹趩⒚伤枷氲囊龑?，“五四”新文學開創(chuàng)出反映社會人生、改造國民精神的現(xiàn)實主義文學新傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義成為中國現(xiàn)當代文學的主潮，有高潮，有低谷；有收獲，也有挫折。但無論如何，現(xiàn)實主義始終處在變化發(fā)展之中。當然，隨著現(xiàn)實主義成為主潮，因為各種原因，現(xiàn)實主義也被狹窄化、意識形態(tài)化、工具化，甚至在一定時期內(nèi)，它約束了文學的自由想象。這也正是新時期之初的文學現(xiàn)狀，因此當時尋求文學突破的主要思路仍然是從現(xiàn)實主義入手。這一思路又朝著兩個方向進行：一是為現(xiàn)實主義正名，恢復現(xiàn)實主義的本來面目；二是以反現(xiàn)實主義的姿態(tài)另辟蹊徑。后者帶來了八十年代的先鋒文學潮。先鋒文學潮的思想資源基本上是西方現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對當代文學的沖擊非常大，尤其是年輕一代的作家，幾乎都是從模仿和學習西方現(xiàn)代派文學開始寫作的。但反現(xiàn)實的結(jié)果并非否定和拋棄現(xiàn)實主義，而是拓寬現(xiàn)實主義的表現(xiàn)空間。莫言的創(chuàng)作歷程就是一個典型的例子。他開始創(chuàng)作時明顯受到當時風行的現(xiàn)代派影響，也是先鋒文學潮中的活躍作家，但他的創(chuàng)作基礎仍是現(xiàn)實主義的，因此莫言在創(chuàng)作過程中會存在一個與馬爾克斯、?？思{“搏斗”的問題，他說他那一段時間里“一直在千方百計地逃離他們”。從寫第二個長篇小說《天堂蒜薹之歌》起，他有意要回歸到現(xiàn)實主義上來。然而莫言此刻的現(xiàn)實主義已經(jīng)吸納了大量的現(xiàn)代派元素，呈現(xiàn)出一副新的面貌。諾貝爾文學獎授予莫言，在授獎詞中特意為莫言的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)造了一個新詞：幻覺現(xiàn)實主義（hallucinatory realism）。從這個新詞也可以看出，莫言對于現(xiàn)實主義的拓展是引起諾獎評委興趣的聚焦點。莫言的幻覺現(xiàn)實主義的素材來自民間，民間故事和傳說的特殊想象和異類思維嫁接在現(xiàn)實主義敘述中，開出了幻覺之花。如今，現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)代主義文學相互融洽、并行不悖，形成了中國當代文學的多元局面。

三、現(xiàn)實主義是文學寫作的基本功

現(xiàn)實主義說到底，它應該是文學寫作的基本功，因此它也必然是無處不在的。也就是說，一個作家如果缺乏現(xiàn)實主義這一基本功的訓練，他以后搭建起來的文學大廈哪怕再富麗堂皇也是不牢靠的。

戲曲界有一句名言“：臺上一分鐘，臺下十年功?！本褪菑娬{(diào)了基本功的重要性。文學寫作同樣應該進行基本功的訓練，文學寫作的基本功不僅包括文字的表達能力，也包括對世界的觀察能力，觀察世界首先是從對世界的客觀性辨析開始的，它完全依托于現(xiàn)實主義，因為現(xiàn)實主義的本質(zhì)就是對自然的忠誠。但大多數(shù)人并沒有把對世界的觀察能力視為一種文學寫作的基本功，這在過去也許不是太大的問題，因為過去基本上以現(xiàn)實主義文學為主流，人們浸潤在現(xiàn)實主義的語境之中，無形之中也會接受現(xiàn)實主義世界觀的訓練。但現(xiàn)在現(xiàn)代主義逐漸成為文學的時尚，特別是年輕的作家基本上都偏愛于西方現(xiàn)代小說，都是從學習現(xiàn)代小說開始自己的創(chuàng)作的，他們以為先鋒和時尚就是反傳統(tǒng)和反現(xiàn)實主義，因此也就不會去有意地培養(yǎng)和訓練自己客觀觀察世界和客觀描述世界的能力，其后果便是連一個故事也講不流暢，連一個客觀物體也不能清晰準確地描述出來，光在胡編亂造上做文章。事實上，卡夫卡也好，普魯斯特也好，他們都具備講好故事和準確描述客觀物體的寫實能力，而這種建立在現(xiàn)實主義基礎之上的寫實能力又是成就他們現(xiàn)代小說輝煌的重要條件。最近我讀到“90 后”作家周朝軍的小說《搶面燈》《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》等，具有明顯的現(xiàn)代派特征，應該是比較成功的作品。但我同時發(fā)現(xiàn)，周朝軍也是一位對現(xiàn)代派保持著警惕的年輕作家，他很早就主動地從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學中吸取養(yǎng)分，培養(yǎng)自己的敘述能力。他稱他骨子里喜歡那些“被很多人認為已經(jīng)落伍”的現(xiàn)實主義文學作品；他表示他既崇拜先鋒派作家，但也“毫不掩飾對路遙《平凡的世界》的喜愛”。周朝軍最早的寫作帶有模仿和學習的目的，如仿古代筆記體小說的《沂州筆記六題》，如純粹講故事的《左手的響指》等，其實他的這類寫作就是在進行現(xiàn)實主義基本功的訓練，這種訓練為他后來寫作先鋒性的小說做了很好的鋪墊，因此他的先鋒性小說并沒有不少年輕作家所犯的空洞化的毛病。我相信像周朝軍這樣自覺進行現(xiàn)實主義基本功訓練的年輕作家，其寫作的后勁更足，也一定能夠走得更遠。

現(xiàn)實主義無處不在，關(guān)鍵是作家如何準確把握現(xiàn)實主義。