愛(ài)，一直被詩(shī)意地看作抵抗整個(gè)宇宙走向熱寂的負(fù)熵。電影《寵兒》里，外界的一切在爭(zhēng)先恐后奔向最后的終點(diǎn)，情愛(ài)卻喪失了救贖的能力，只與魚(yú)眼鏡頭下扭曲的世界“背對(duì)背拴在一起”，從有序到無(wú)序，從真實(shí)到空虛。

導(dǎo)演蘭斯莫斯的作品，大多致力于在極端情境下逼出極端情感，如《龍蝦》中的“戀愛(ài)淘汰制”和《圣鹿之死》中的“以血還血”。然而新作《寵兒》卻將情愛(ài)限定于18世紀(jì)的英國(guó)宮廷，限定于三位女性角色的博弈關(guān)系中。如果說(shuō)，在導(dǎo)演前作中，愛(ài)欲作為對(duì)崩解的世界“原子爆發(fā)”的應(yīng)答，獲得了如原子彈輻射光、如秘教巫術(shù)般詭譎的“神圣”，那么《寵兒》中，愛(ài)欲則被外界的桎梏和主體的空洞凌遲后成為“神剩的”。

影片的歷史原型女王安妮與女伴薩拉的深厚情誼，被處理為同性之愛(ài)。作品并未對(duì)天主教信仰有濃墨渲染，但那些密集到幾乎使人產(chǎn)生生理不適的魚(yú)眼和廣角鏡頭、那些無(wú)所不在也無(wú)所不知的侍衛(wèi)，替代了有形的神靈，成為隱形的眼睛。薩拉放低身段討好女王時(shí)，女王盡管情難自抑，也須得躲到侍衛(wèi)視線的死角，才敢吻上薩拉的唇；薩拉失寵后對(duì)女王的威脅，便是公開(kāi)兩人深情往來(lái)的信件。在他者的凝視中，三位女性角色之間的愛(ài)、阿比加爾與馬沙姆的愛(ài)，都是剽竊，都是殘缺，都是神圣之愛(ài)的殘羹冷炙。

除此之外，小三角關(guān)系中處于掌控位置的女王安妮，本身便是一尊殘破的神。失去17個(gè)孩子、容貌平庸、體態(tài)臃腫、深受痛風(fēng)折磨的她，糅合了原始時(shí)代泰坦母神的渾厚和舊約天主的冷酷。她噬甜而任性，如奧涅爾筆下的大神勃朗：“她嚼著口香糖，像一條神圣的牛，忘卻了時(shí)間，有它自身的永生的目的?！彼凉姙⒆约旱膼?ài)如潑水，來(lái)勢(shì)洶涌卻總是潑錯(cuò)了地方。她興致勃勃地送給薩拉城堡，賜阿比加爾貴族身份，狼狽地試圖以權(quán)力交換感情；她在政治游戲中被架空，“臣民們以為，他們之所以把某人當(dāng)成國(guó)王來(lái)敬奉，是因?yàn)槟侨颂焐褪菄?guó)王；其實(shí)，某人之所以是國(guó)王，原因只有一個(gè)，即臣民們把他當(dāng)成國(guó)王來(lái)敬奉”。她以權(quán)力為懸賞，卻始終以其為手段而非目的，耶和華一次次給出“迦南之地”“奶與蜜的國(guó)度”的許諾，惟一的條件便是“你信”，而女王惟一的條件則是“你愛(ài)”。一旦愛(ài)出現(xiàn)動(dòng)搖，她便如那位立下“不可試探主你的神”卻被反復(fù)懷疑的神一般陷入狂躁，叱罵侍衛(wèi)，終止宴會(huì)。薩拉墜馬失蹤后，她反復(fù)詢問(wèn)“這就是全部信件嗎”，卻禁止派人尋找她的下落，因?yàn)椤八欢ㄊ窍胱屛覔?dān)心”。何止愛(ài)欲本身是“神剩”的，連愛(ài)欲箭頭的發(fā)出者，都是“剩神”。

這份縮水了再縮水、扭曲了再扭曲的愛(ài)，分配到薩拉和阿比加爾身上，便格外微茫。那份“兩小無(wú)猜”的情意于薩拉而言，是最后的保命符。但對(duì)安妮而言，當(dāng)傷痛紛至杳來(lái)，甚至與世界溝通的橋梁也已斷裂之時(shí)，她便只得創(chuàng)造一個(gè)想象性的、與將來(lái)對(duì)稱(chēng)的過(guò)去之烏托邦，以精神分裂的同質(zhì)供養(yǎng)幻覺(jué)，彌補(bǔ)被透支的當(dāng)下和未來(lái)，而幻覺(jué)的支點(diǎn)薩拉，則只能是被迫釘在昔日的幽靈。

與仿佛被黑衣、黑發(fā)、黑瞳吸在過(guò)去中的薩拉相比，金發(fā)、白皙、藍(lán)瞳的阿比加爾有著洋娃娃般的美貌和羔羊般的無(wú)辜，她也正是憑借這種“羔羊”的特質(zhì)贏得了女王的寵愛(ài)。她曲意迎合，身段謙卑，偷偷為痛風(fēng)的女王敷藥，在女王路過(guò)時(shí)故意咳嗽，并說(shuō)：“對(duì)不起，我在為您采草藥時(shí)著涼了”，甚至她在為女王揉腿時(shí)，也因仆從的身份而采取了“羊羔跪乳”的姿態(tài)。結(jié)合《圣經(jīng)》中的牧羊人之譬和女王半人半神、非人非神的身份來(lái)看，幾位寵兒都是女王膝下的羊群，女王潑灑給她們的愛(ài)，是神與諾亞的契約，也是神給該隱的記號(hào)；是安身立命的救贖，也是“流離飄蕩在地上”的咒詛。

影片結(jié)尾，初醒的女王瞥見(jiàn)窗邊的阿比加爾輕捻紙頁(yè)、穿著高跟鞋踩在兔子身上，怒不可遏地命令阿比加爾為自己“揉腿”，并由于痛風(fēng)無(wú)力，將手撐在了阿比加爾的頭上。貫徹全片的巴洛克音樂(lè)，在此處被替換為舒伯特的鋼琴曲，清冷寥落的琴音中，阿比加爾精致的側(cè)影與群兔疊印，最終融合消失。這是傀儡女王全片神性最為高揚(yáng)的時(shí)刻，而阿比加爾則從寵兒降格為寵物。西蒙娜·薇依在描寫(xiě)《伊利亞特》中普里阿摩斯向殺子仇人阿喀琉斯求饒時(shí)寫(xiě)道：“一塊活的肉首先以驚跳顯出生命跡象；在電擊之下，青蛙的腿會(huì)驚跳……一個(gè)類(lèi)似的求饒者既不戰(zhàn)栗，也不呻吟；他不再被許可；他的雙唇即將碰到對(duì)于他而言最恐怖的東西……”被閹割（女性相對(duì)于男性）的“剩神”的愛(ài)，注定殘缺而畸形，然而在主體短暫地獲得神位后，愛(ài)不僅并未隨之飛升，成為濟(jì)慈歌詠的“明亮的星”，反而被膨脹的主體意志擠壓、在無(wú)序的箭頭轉(zhuǎn)指中漸漸增熵，最后一陣生理性的痙攣，“寵兒”阿比加爾與“寵物”兔子的疊相，完全溶解在暗去的背景中。

《寵兒》被觀眾戲謔地稱(chēng)為“西方版《甄嬛傳》”，然而，在《甄嬛傳》《如懿傳》等宮斗劇中，女性爭(zhēng)奪貨幣化的寵愛(ài)，是為了謀求實(shí)質(zhì)性的生存，愛(ài)亦作為一般等價(jià)物獲得交換價(jià)值；而在《寵兒》中，不僅“愛(ài)”降格為符號(hào)，以愛(ài)換取的權(quán)力、身份、國(guó)家利益，同樣也是符號(hào)。原教旨的“愛(ài)教”增熵崩解，不只由于教主安妮的存在之匱乏，也因?yàn)樵谟捌茉斓暮笊裨捠澜缰校x格托利的兩黨之爭(zhēng)、英法百年的矛盾恩怨、民生的疾苦、階層的流動(dòng)，都是注定走向熱寂的符號(hào)狂歡。

影片的色調(diào)與湯姆·提克威的《香水》類(lèi)似，其視覺(jué)元素也均為18世紀(jì)西歐的典型。鏡頭平等地捕捉著貴族們的假發(fā)、粉底、皮草、絲綢和下等仆從的陋室、襤褸服飾、灰垢，如馬丁·帕爾（Martin Parr）通過(guò)白天使用閃光燈的方式拍攝“追求享樂(lè)者”一樣，通過(guò)明麗的色調(diào)和特寫(xiě)取鏡，貴族們摘下假發(fā)后稀疏的發(fā)頂、掉渣的粉底、結(jié)塊的睫毛膏、被戲耍的鴨子臟污的絨毛、龍蝦滲出的腥冷的水滴，都得到了寫(xiě)實(shí)至扭曲的呈現(xiàn)，“大家都是可憐的人間”。當(dāng)眾人沉溺于趕鴨子、射鳥(niǎo)兒、向弄臣扔水果的鬧劇時(shí)，尚有一絲清醒的，或許只有反復(fù)栽進(jìn)泥坑的阿比加爾。她一出場(chǎng)便被一只惡意的手摸了屁股，推下馬車(chē)，并因?yàn)榕偷膼鹤鲃。瑤е簧砟辔坳J到了薩拉面前，直陳自己荒唐的身世；試圖通過(guò)誘惑馬沙姆上位時(shí)，她被撲倒在枯葉上，扯破了衣袖。在受欺壓時(shí)，她因被隔絕，反而擁有了審視的距離。更詭異的是，在這些明顯失態(tài)的場(chǎng)合，她都鎮(zhèn)定自若，任由肉身的存在被侮辱、被扯裂而露出棉絮。她帶著棉絮在宮廷里穿梭，就是整個(gè)狂歡場(chǎng)域的“斑點(diǎn)”，就是一塊移動(dòng)的標(biāo)語(yǔ)牌。

若說(shuō)阿比拉爾的傳記是泥巴寫(xiě)就的，薩拉的傳記則是以血寫(xiě)就的——是他人的血，也是自己的血。薩拉作為輝格黨人的妻子，是堅(jiān)定的作戰(zhàn)派，為了“大英帝國(guó)的榮光”，不僅對(duì)士兵的犧牲和平民的高稅毫無(wú)憐憫，更“大義滅親”地把丈夫送往前線，并在阿比加爾詢問(wèn)時(shí)答道：“這是應(yīng)該做的事”。戰(zhàn)爭(zhēng)成為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，距離德勒茲所謂的“毀滅的激情”“雙重自殺”“逃逸線成為死亡之線”便相去不遠(yuǎn)。而在那幾場(chǎng)象征權(quán)力消長(zhǎng)的射鳥(niǎo)場(chǎng)景中，薩拉由最初的彈無(wú)虛發(fā)，到被阿比加爾抓住把柄時(shí)放空槍威脅，再到最后反被阿比加爾射中的鳥(niǎo)兒濺了滿臉鮮血。他人的血已經(jīng)干涸，接續(xù)的便是自己的血。她墜馬毀容，卻不屑于和宮斗劇女主一樣借此“反殺”，或紗巾掩面上演苦情戲碼。她輕蔑地說(shuō)：“這傷疤在男人身上，一定很瀟灑”。

意義已經(jīng)被泥巴和鮮血涂抹，而作為符號(hào)的人類(lèi)存在若繼續(xù)坍縮，便只有變形為動(dòng)物。從用于賽跑游戲的鴨子和龍蝦，到女王心血來(lái)潮的“仿獾裝”，人與動(dòng)物的分界，似乎只有一層偽裝。至于那17只兔子，則成為了女王夭亡的孩子的替身，甚至以孩子死去的那天作為對(duì)應(yīng)的兔子海德布蘭德的生日，生與死咬合成閉環(huán)，囚禁了深陷其中的人。阿比加爾通過(guò)引起兔子的話題，使當(dāng)時(shí)一心依戀薩拉的女王回心轉(zhuǎn)意；從來(lái)不屑于和兔子打招呼的薩拉，失寵后討好女王的方式就是和兔子親近。兔子的疊相逐漸增多，它們騷動(dòng)不已的虛像，不就是熱寂階段無(wú)序運(yùn)動(dòng)的宇宙之景？

兔子之于安妮、鮮血之于薩拉、泥巴之于阿比加爾，無(wú)意中竟偶合于梅勒對(duì)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的區(qū)分：在安妮的認(rèn)知中，兔子與孩子完全對(duì)應(yīng)，能指與所指在存有性結(jié)構(gòu)中難以區(qū)分；在薩拉眼中，鮮血的張揚(yáng)與傷痛，是現(xiàn)代性的進(jìn)步和暴力之必然；在阿比加爾眼中，泥巴與卑微的出身形成了標(biāo)記性結(jié)構(gòu)，身份、情愛(ài)、權(quán)力都可以被輕易地涂抹再輕易地擦去，她明知符號(hào)的空泛，卻深陷其中。三位人物的年齡固然是安妮（前現(xiàn)代）-薩拉（現(xiàn)代）-阿比加爾（后現(xiàn)代）的規(guī)整序列，但是她們變動(dòng)中的三角關(guān)系卻掙脫了線性發(fā)展的時(shí)間，在充滿偷窺意味的魚(yú)眼鏡頭和幻麗的色彩中，相愛(ài)相殺，走向熱寂。

在這樣的環(huán)境中，愛(ài)是否有意義？拍攝和講述是否有意義？而阿多尼斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)：“什么是玫瑰? 為了被斬首而生長(zhǎng)的頭顱?！?/p>