從詩(shī)的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作手法的處理史，我總看到人類(lèi)思維的技巧演變史，史前詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)的各個(gè)類(lèi)型清楚告訴我，一切思維都是有差別可分的思維，一切藝術(shù)構(gòu)思總是有差別的藝術(shù)構(gòu)思，一切符合藝術(shù)本性的創(chuàng)作方式，總是有差別的創(chuàng)作方式。原因是：思維的差別總是不同的和特殊的，這些不同和特殊，總是被一個(gè)更能綜合的更高級(jí)的靈理，在這個(gè)不同和特殊對(duì)象之上，劃出對(duì)比的界限。詩(shī)人周瑟瑟在墨西哥城國(guó)際詩(shī)歌節(jié)的演講辭中提出一種詩(shī)歌“精神解脫的寫(xiě)作”的觀點(diǎn)，他說(shuō)“從肉身到精神的解脫，就是‘走向戶(hù)外的寫(xiě)作’，從修辭的寫(xiě)作走向現(xiàn)場(chǎng)的寫(xiě)作，從想象的寫(xiě)作走向真實(shí)存在的寫(xiě)作”。這就說(shuō)明了，創(chuàng)作方式總是主觀的無(wú)限開(kāi)拓性，得到最大程度實(shí)現(xiàn)的方式。讓我在創(chuàng)作方式這個(gè)技藝史上，涉及到了系統(tǒng)研究分類(lèi)詩(shī)歌的表現(xiàn)形式和內(nèi)容組成問(wèn)題，也涉及到各種國(guó)際因素的詩(shī)歌思潮情況，包括當(dāng)前國(guó)際體系的詩(shī)歌美學(xué)發(fā)展和觀念動(dòng)向等方面。對(duì)那些有個(gè)體創(chuàng)造力的詩(shī)，我只是和哲學(xué)結(jié)合起來(lái)思考——他們的詩(shī)和思之間，處在上升階段中的美的哲學(xué)方法成分，特別是那些經(jīng)過(guò)寫(xiě)作洗禮而獨(dú)成氣候的方法定性和分類(lèi)。從整個(gè)人類(lèi)詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作形式史來(lái)判斷，形式創(chuàng)新往往是詩(shī)歌史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)本，它補(bǔ)充和完善著詩(shī)種的根源性和發(fā)展性之間的臺(tái)階式上升。周瑟瑟用“精神解脫的寫(xiě)作”來(lái)界定某種詩(shī)的創(chuàng)作方式，從詩(shī)的本性上講，選點(diǎn)是非常精確的，也是當(dāng)前方法美學(xué)學(xué)科中最薄弱的。他的提法是針對(duì)過(guò)去整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作方式史的可分叉性，也是針對(duì)當(dāng)前歐美國(guó)際詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顟B(tài)和中國(guó)的對(duì)比性，他在妥帖的武斷中蓄含著向自己心中新的領(lǐng)域挑戰(zhàn)意味，骨子里是向詩(shī)歌創(chuàng)作方式的演變史提供新的十字路口。普遍地看，人類(lèi)東西方的遠(yuǎn)祖詩(shī)，都是根據(jù)身體感官臨場(chǎng)中的一些親覺(jué)范圍來(lái)創(chuàng)作的，都是靠在身姿實(shí)演場(chǎng)景中的游吟、演唱、演述、即誦、面誦、偶造……，來(lái)求得一種與純自然性質(zhì)融合在一起的很自由的氣場(chǎng)，靠這種氣場(chǎng)產(chǎn)生等同于天然構(gòu)造的自然美的境界。另外，人類(lèi)的現(xiàn)代詩(shī)表面上重在追求某個(gè)內(nèi)心世界的美，但實(shí)際上還是在較抽象的意義演繹的語(yǔ)句中，迂回地涉及了變了形的那種自然的原始底蘊(yùn)。例如，我在帕爾·拉格克維斯特《苦悶》、雅爾馬爾·古爾貝里《說(shuō)書(shū)人》、哈里馬丁松《膚色女神》、貢納爾·埃凱洛夫《無(wú)形的存在》、埃里克·林德格倫《在雪萊的海邊》、維納爾·阿斯彭斯特羅姆《瑞典詩(shī)人》、厄斯頓·綏斯特蘭德《頓悟的一日》、拉斯·福塞爾《你說(shuō)詩(shī)死了》、奧拉夫·赫格《我曾是悲哀》這些西方現(xiàn)代詩(shī)中，能找到準(zhǔn)確的證跡，東方的現(xiàn)代詩(shī)就更多了。我之所以要談東西方遠(yuǎn)祖詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)那種自然底蘊(yùn)的目的，是想從對(duì)自然的自為天性觀點(diǎn)的系統(tǒng)說(shuō)明中，再引出對(duì)“精神解脫”寫(xiě)作方式的解說(shuō)。

我深信，人類(lèi)意識(shí)行為的基本共同一致性，決定了人類(lèi)初期對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)方式的相近性，東西方藝術(shù)表現(xiàn)方式都是主張按自然本性發(fā)展出的天性來(lái)減少人為的加工。西方對(duì)自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是拉哥尼亞思維，東方對(duì)自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是莊子和禪宗。拉哥尼亞思維是提出簡(jiǎn)捷美，我看，就是天然標(biāo)準(zhǔn)的排除人的加工范圍的宇宙本道之美，莊子提出的樸素美，我覺(jué)得就是回歸宇宙本性那種自由、自為的太一之美；禪宗提出的解脫美，我感到是，求得一種心智解除自我體的心空之美。東西方這三種境界，我從本質(zhì)上看，都是主張?jiān)诿赖谋憩F(xiàn)中，要做到較少人為的自我化，而要回到更多天為的境界和天造的境界那種大化之中。這個(gè)天為境界和天造境地的觀點(diǎn)，卻又包含在人心的自識(shí)中，它正是唯識(shí)和解脫——這個(gè)一心兩面中的心靈矛盾空間，這個(gè)矛盾，恰好證明了我說(shuō)的——東方哲學(xué)的“主客不分”和西方哲學(xué)的“主客二分”都是心靈產(chǎn)生出來(lái)的一種對(duì)象。禪宗追求的解脫，總是要把人從有限的觀念中解放出來(lái)，歸身到無(wú)限的天造的客體中，這樣，主-客兩者就處在只能相互脫離，而不能相互孕含的分開(kāi)狀態(tài)中。這恰恰是一個(gè)懸思。周瑟瑟提倡“精神解脫的寫(xiě)作”，就是把可在可不在的本心，溶身到一種絕對(duì)在的物中，再進(jìn)一步讓心，等于物中的物。我發(fā)現(xiàn)，他這種“精神解脫的寫(xiě)作”觀念的本質(zhì)，就是讓藝術(shù)世界從主-客二分，回到主-客不分的境界。而真正到了主-客不分的時(shí)候，主-客的整體已經(jīng)在主體可單方面向?qū)ο蠼饷摰陌l(fā)展中，體現(xiàn)出二分了。速覽王維的《山居秋暝》：

“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”

整個(gè)詩(shī)句是用自然客體的外在形感，來(lái)代替內(nèi)在心靈的神感，自心消融到物身，物的自在用它的自創(chuàng)來(lái)豐富自在，代替了人心的自存，人的內(nèi)心不再存在于我身中，而是存在于物的我形中。試讀周瑟瑟《奇瓦瓦》，有類(lèi)似的走向戶(hù)外自然而讓精神解脫的寫(xiě)法：

“奇瓦瓦

舌尖音

像一個(gè)少女的名字

在雨霧里顫抖

兩個(gè)城市之間

有一個(gè)小時(shí)的時(shí)差

我的降落

加大了奇瓦瓦地面的重量

我的發(fā)音

像一朵白云

在高原彈跳了一秒”

整個(gè)詩(shī)句看不到詩(shī)人自我構(gòu)造出的情愫、訴請(qǐng)、思議的投影和氣場(chǎng)，只看到視覺(jué)外觀的事景圖式，詩(shī)人的精神界主體，被自然界無(wú)痕地巧設(shè)成一個(gè)自在而自動(dòng)顯現(xiàn)的客體。詩(shī)段中的語(yǔ)音，以聲音從空山谷中彌漫開(kāi)的方式，轉(zhuǎn)達(dá)出一種天音所凈化成的詩(shī)，是詩(shī)人按大自然山水圖理那種起伏對(duì)應(yīng)的動(dòng)律，編排的，這樣，語(yǔ)音就生長(zhǎng)到了自然肌體的骨髓深處。詩(shī)中環(huán)流的語(yǔ)氣，在每一個(gè)停頓詞的岔口，都要換一口詞身所鳴吟出來(lái)的輕氣。這說(shuō)明，藝術(shù)要回歸到客體，必須要走一段主體的路程，才能真正到達(dá)客體。我所以說(shuō)，解脫，是把有限的、禁錮的、虛飾的身境，回歸到一個(gè)無(wú)限的、自在的、無(wú)飾的空境，被解脫了的精神體，最終是不是真的到達(dá)了大化自然的自在王國(guó)呢？就像：

“那架夢(mèng)里的飛機(jī)

緩緩降落在曬谷場(chǎng)

把我從午睡中接走”

（周瑟瑟《午睡》）

詩(shī)句反映了人們總是處在夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)、心和物的關(guān)聯(lián)中，解脫就是對(duì)關(guān)聯(lián)界限的撤除，能不能徹底撤除，就要靠修為了。在作品《白云監(jiān)獄》、《午睡》、《去阜陽(yáng)釣魚(yú)》、《玉米的裸體》、《去割草》、《寢丘》、《懷孕的水》、《韋小莊的孩子》、《少女》、《木椅》、《寂靜》、《丹頂鶴》、《秋天看塔》、《衡水湖記》中，可以感到周瑟瑟實(shí)在用精神解脫的創(chuàng)作方式和手段，來(lái)解脫一切人為的執(zhí)念而開(kāi)放萬(wàn)物，而讓詩(shī)和戶(hù)外萬(wàn)象那種一與多關(guān)系，變成精神累積和精神解脫的多就是一的互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，讓詩(shī)在面向精神解脫的過(guò)程中，產(chǎn)生一種從自我的小化空間，切近到道化的大空間的場(chǎng)界。

我指的場(chǎng)界，不是海德格爾說(shuō)的“在場(chǎng)”概念。海德格爾說(shuō)“一切在場(chǎng)者和不在場(chǎng)者都被聚集和保持于一種在場(chǎng)中”，照我看，他說(shuō)的“在場(chǎng)”實(shí)際上是指——讓在場(chǎng)物顯示出來(lái)的“在場(chǎng)性”。我要說(shuō)：“在場(chǎng)性”和“存在”都可看成是第一位的，都說(shuō)的是，顯化一種此和彼二者差異所展開(kāi)的那個(gè)過(guò)程場(chǎng)界。比如，“在場(chǎng)性”就是一個(gè)在場(chǎng)物被顯身和不顯身二者產(chǎn)生的一個(gè)互相轉(zhuǎn)化的過(guò)程性，“在場(chǎng)性”不是海德格爾前期說(shuō)的“照亮”和“澄明”那么簡(jiǎn)單一回事，我的理由是，“照亮”和“澄明”本身就內(nèi)孕著從幽暗和晦暝中顯出的“照亮”和“澄明”——這種不顯出實(shí)體的永遠(yuǎn)的變程（過(guò)程）。海德格爾后期敏悟到了，所以他說(shuō)“作為不在場(chǎng)者，它本質(zhì)上依然關(guān)聯(lián)于當(dāng)前在場(chǎng)者”。我拿周瑟瑟的詩(shī)《午睡》來(lái)舉例：

“我在北京飛往安徽的上空午睡

我在轟隆隆午睡

我在白云蒼狗中午睡

我午睡的速度夠快的

我乘著這架聯(lián)航飛機(jī)

飛過(guò)長(zhǎng)江進(jìn)入了我的故鄉(xiāng)

我躺在一張竹床上午睡

晴空萬(wàn)里

我在故鄉(xiāng)的蟬鳴聲中午睡

蟬的羽翼在陽(yáng)光下扇動(dòng)

棉花朵朵開(kāi)在生產(chǎn)隊(duì)的田野

一股涼風(fēng)從竹林幽徑吹來(lái)

我翻轉(zhuǎn)身繼續(xù)趴著睡

后背上的汗水浸濕了竹床

一個(gè)人一生要經(jīng)過(guò)多少次午睡

一個(gè)人一生要有多少個(gè)晴空萬(wàn)里

才能從午睡中醒來(lái)”

夢(mèng)關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)離不開(kāi)不現(xiàn)實(shí)（夢(mèng)）的在場(chǎng)。我要強(qiáng)調(diào)的是：“在場(chǎng)”離不開(kāi)“在場(chǎng)者”借助一個(gè)自啟源點(diǎn)、自為中點(diǎn)、自超終點(diǎn)那種差異的無(wú)窮顯化的過(guò)程，這種過(guò)程的內(nèi)在發(fā)展，總是把外在的出場(chǎng)當(dāng)成一個(gè)關(guān)聯(lián)點(diǎn)包含在自身內(nèi)在的缺場(chǎng)中。不管是人顯示“在場(chǎng)”，還是“在場(chǎng)”顯示人，都有一個(gè)根本性的東西隱藏著，那就是驅(qū)動(dòng)態(tài)“在場(chǎng)”與實(shí)有態(tài)“在場(chǎng)者”這二者，都在各自本身之中，運(yùn)行著各自的過(guò)程性?！霸趫?chǎng)”之所以能夠自己非對(duì)象化的顯現(xiàn)出“不在場(chǎng)”，就是以一種有待于展顯自己內(nèi)含于自己當(dāng)中的非己成分，當(dāng)作自在的差異，并以自己內(nèi)含于自己當(dāng)中的差異，來(lái)展開(kāi)自己對(duì)自己顯異而又自己對(duì)自己演異的差異間距的運(yùn)行行程。此在場(chǎng)只能處在和彼在場(chǎng)相關(guān)聯(lián)的自為內(nèi)反中，才能得到顯示。在場(chǎng)者的實(shí)和不在場(chǎng)者的虛之間，既不實(shí)也不虛，沒(méi)有二分，在場(chǎng)者就是不在場(chǎng)者的自為者，不在場(chǎng)者就是在場(chǎng)者的自為者，這就是在場(chǎng)性（變程性）內(nèi)在上的自生。所以海德格爾后來(lái)改口說(shuō)：“因?yàn)樗蛘呷胗跓o(wú)蔽狀態(tài)之地帶而出現(xiàn)或者出于無(wú)蔽狀態(tài)之地帶而離去”。這個(gè)觀點(diǎn)就比胡塞爾說(shuō)“回到事物本身”——那種要人們從外在來(lái)預(yù)思一個(gè)更高的“還原”才能達(dá)到“本身”，要高明多了。胡塞爾說(shuō)的“回到事物本身”，已經(jīng)不是回到先驗(yàn)直觀中的先驗(yàn)想象——包含的居間差異中的“本身”了。這中間已經(jīng)發(fā)生了從直觀居間起始的自足源點(diǎn)、自為中點(diǎn)、自超終點(diǎn)的差異。胡塞爾至少應(yīng)該將“回到事情本身”的“還原”，放到本質(zhì)直觀本身所包含的內(nèi)在差異變化中，來(lái)考慮。我這個(gè)說(shuō)法，和張世英《陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與西方哲學(xué)中的‘在場(chǎng)’與‘不在場(chǎng)’》中的說(shuō)法，是完全不同的。后來(lái)有人抄襲張世英的“在場(chǎng)”觀來(lái)穿鑿附會(huì)。而張世英的“形而上學(xué)在場(chǎng)”觀是從海德格爾《哲學(xué)的終結(jié)和思的任務(wù)》、《阿那克西曼德之箴言》中脫胎的。

讀周瑟瑟《太平洋》、《奇瓦瓦的孔子》、《簽語(yǔ)餅》、《坐在鉛筆上的人》、《馬鞍山》、《咖啡豆》、《莎拉院長(zhǎng)》、《彩色的生活》、《橄欖樹(shù)》、《太陽(yáng)神》、《亡靈大道》、《樹(shù)皮畫(huà)》、《不讀詩(shī)的時(shí)候我愛(ài)上的東西》等詩(shī)歌，會(huì)感到“精神解脫寫(xiě)作”的一種場(chǎng)界，是從精神世界那種自足的源點(diǎn)、自為的中點(diǎn)、自在的終點(diǎn)中出場(chǎng)的一種發(fā)展過(guò)程。我只從美學(xué)和詩(shī)學(xué)相結(jié)合的重要方面來(lái)研究“精神解脫寫(xiě)作”。

1.禪緣審美在方法上的完成

周瑟瑟提倡的“精神解脫的寫(xiě)作”的本質(zhì)性根據(jù)，我覺(jué)得，是和自然-事態(tài)的機(jī)遇有禪緣性的一種“新體驗(yàn)美學(xué)”觀，美感經(jīng)驗(yàn)就是禪機(jī)體驗(yàn)，我的理由是，審美經(jīng)驗(yàn)是須經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)者借感性而驗(yàn)證過(guò)的禪心體驗(yàn)。所以他用激進(jìn)的“走向戶(hù)外說(shuō)”來(lái)改造桑塔亞的“本能說(shuō)”自然主義美學(xué)。這樣，我會(huì)根據(jù)周瑟瑟“走向戶(hù)外寫(xiě)作”和“精神解脫寫(xiě)作”二者的有機(jī)聯(lián)系，來(lái)專(zhuān)門(mén)定義一種“新體驗(yàn)主義美學(xué)”的概念，我叫做：美是心靈內(nèi)現(xiàn)的自然外緣，這類(lèi)美的對(duì)象，總是一種自然機(jī)遇中某種突現(xiàn)的體驗(yàn)，同時(shí)，也總是一種身體化的場(chǎng)境經(jīng)驗(yàn)。在本體論上，“新體驗(yàn)美學(xué)”以自然狀態(tài)作為禪心存在的本源，強(qiáng)調(diào)主客不分的禪機(jī)體驗(yàn)的某項(xiàng)美感。我敢說(shuō)，周瑟瑟在現(xiàn)場(chǎng)性禪緣體驗(yàn)基礎(chǔ)上所建立的美感觀念，是對(duì)桑塔亞自然主義美學(xué)和托馬斯·門(mén)羅新自然主義美學(xué)范圍之外的創(chuàng)新。在認(rèn)識(shí)論上，禪緣體驗(yàn)審美觀主張，只可意會(huì)不可言傳的開(kāi)悟，和自然人事現(xiàn)場(chǎng)中共存的默契方式，才通向禪緣思維中的美。在方法論上，禪緣體驗(yàn)審美觀更強(qiáng)調(diào)，即興和隨機(jī)的定型化素語(yǔ)表達(dá)，才能讓自我解脫在無(wú)常的造化之中。這樣的話(huà)，我必須要把詩(shī)人外在機(jī)緣的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，和詩(shī)人隨身發(fā)生的場(chǎng)景瑣事引起的突現(xiàn)式即席創(chuàng)作，放到創(chuàng)作習(xí)性發(fā)生學(xué)的重要地位來(lái)對(duì)待。這個(gè)，涉及到了21世紀(jì)對(duì)創(chuàng)作習(xí)性，應(yīng)時(shí)發(fā)生的內(nèi)源因素和發(fā)生依存條件的本體問(wèn)題。周瑟瑟在詩(shī)歌敘事的語(yǔ)言表達(dá)手段中，大部分語(yǔ)體是用非書(shū)面化的即興敘事語(yǔ)和小說(shuō)語(yǔ)來(lái)混合，把戶(hù)外現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)境當(dāng)成手段，把即席的暖場(chǎng)性默吟和合場(chǎng)性心讀當(dāng)成目的，著眼于外在的感形語(yǔ)和感音語(yǔ)的深加工，來(lái)體現(xiàn)一首詩(shī)在感性擴(kuò)散運(yùn)動(dòng)中的客觀戶(hù)外性，讓語(yǔ)體，只獨(dú)屬于戶(hù)外直感的萬(wàn)物，而不獨(dú)屬于修辭中的一物。它體現(xiàn)了，自我的戶(hù)外在場(chǎng)包含著自我的戶(hù)內(nèi)不在場(chǎng)。但“走向戶(hù)外的寫(xiě)作”這種現(xiàn)場(chǎng)親覺(jué)，表觀上是親近現(xiàn)場(chǎng)的客觀實(shí)體，實(shí)質(zhì)上還是親近心靈自己再次對(duì)對(duì)象客體的日光觸摸、測(cè)量、旁觀和熱處理?！白呦驊?hù)外的寫(xiě)作”，等于是憑借現(xiàn)身在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象中的心靈，在創(chuàng)作第一隨機(jī)前沿面，親自構(gòu)造出具有現(xiàn)觀、現(xiàn)感、現(xiàn)思、現(xiàn)寫(xiě)四者合盟的直接始點(diǎn)。因?yàn)?，一切始點(diǎn)思維都是一切后繼思維的奠基前源，更具有再生的不斷供給性。試讀：

“一只丹頂鶴

在華北平原靜止不動(dòng)

我睡在衡水湖畔

下半夜起霧了

我的雙腳

踩在湖面

我的后背裸露

沁涼的感覺(jué)并沒(méi)有驚醒我

我轉(zhuǎn)動(dòng)修長(zhǎng)的脖頸

從夜霧里伸出頭

找到一個(gè)舒適的姿勢(shì)

繼續(xù)睡覺(jué)”

（周瑟瑟《丹頂鶴》）

戶(hù)外孕育著詩(shī)人主觀之外的自然自我組織的客觀無(wú)窮性，也就是說(shuō)，自然的場(chǎng)界動(dòng)態(tài)，先于詩(shī)人的語(yǔ)言組織的動(dòng)態(tài)，可以感覺(jué)：戶(hù)外的自然語(yǔ)常常用樹(shù)蔭的氣場(chǎng)來(lái)增加圖語(yǔ)的氣場(chǎng)，用流水的活動(dòng)痕語(yǔ)，云的懸浮語(yǔ)，用鳥(niǎo)的風(fēng)鳴語(yǔ)，調(diào)動(dòng)詩(shī)人語(yǔ)言組織中口語(yǔ)、心語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ)、轉(zhuǎn)讀語(yǔ)，融合成自動(dòng)的多音、多形、多動(dòng)的物件。我覺(jué)得，一個(gè)有靈覺(jué)的詩(shī)人有可能從天然性的純粹物件的知覺(jué)中，引發(fā)出創(chuàng)造的思想和及物語(yǔ)言。自然場(chǎng)界降臨到語(yǔ)言中的氣場(chǎng)不是詩(shī)人的語(yǔ)言氣場(chǎng)，而是自然氣場(chǎng)不停地螺旋產(chǎn)生的活氣，它讓詩(shī)母質(zhì)所催生的半書(shū)面口語(yǔ)、區(qū)域口語(yǔ)、心說(shuō)口語(yǔ)、人為口語(yǔ)、白話(huà)口語(yǔ)、方言演變口語(yǔ)、受啟發(fā)性口語(yǔ)……，產(chǎn)生出波紋的迂回性，在陽(yáng)光的航線(xiàn)下抖動(dòng)、閃耀，透微風(fēng)，或映著陰影，有回音，吸氣?！峨s交金魚(yú)》、《瑪雅瑪雅》、《墨西哥農(nóng)民》、《過(guò)海關(guān)》、《黑屋子》、《行進(jìn)的隊(duì)伍》、《姜子牙》等作品群，體現(xiàn)出對(duì)戶(hù)外臨場(chǎng)的應(yīng)境、應(yīng)感、應(yīng)情的那種詩(shī)意追蹤和臨場(chǎng)呈現(xiàn)的重要特征，比如《雜交金魚(yú)》這首詩(shī)，帶有風(fēng)速的和弦式記敘，沿用了物語(yǔ)式小說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)分散白描法，畫(huà)面展開(kāi)的兩頭很平靜，中間突現(xiàn)峰巒的逶迤，這很符合臨場(chǎng)即席的語(yǔ)感，也很符合事物現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的活變性、時(shí)空轉(zhuǎn)換性所對(duì)應(yīng)的句式和用詞要求。當(dāng)創(chuàng)作時(shí)空從戶(hù)內(nèi)時(shí)空的非對(duì)象化，向戶(hù)外現(xiàn)場(chǎng)天然對(duì)象化時(shí)空的展顯，同時(shí)就是對(duì)象化向非對(duì)象化的展顯。這就是寫(xiě)作場(chǎng)界的互異而顯異的本質(zhì)。正是它，才決定了場(chǎng)界的自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系，也才決定了“場(chǎng)在”與“場(chǎng)在者”自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系的不確定性。

2.在閃寫(xiě)中產(chǎn)生即席的直觀美感

我斷言，藝術(shù)的即興創(chuàng)作和即席創(chuàng)新那種現(xiàn)場(chǎng)閃寫(xiě)的本質(zhì)，不是產(chǎn)生了明見(jiàn)性直觀，而是產(chǎn)生了一種對(duì)潛在無(wú)窮性的偶現(xiàn)、突現(xiàn)、頓現(xiàn)三者相復(fù)合的直觀禪覺(jué)，即興創(chuàng)造的思維中常常隱含著這類(lèi)直觀的引導(dǎo)，這個(gè)，是今后創(chuàng)造學(xué)美學(xué)要研究的。中國(guó)現(xiàn)今前沿美學(xué)的發(fā)展是不大的。我敢說(shuō)，即興，至少是美感思維另類(lèi)直觀展開(kāi)維度的根源之一，它體現(xiàn)了心靈構(gòu)造隨機(jī)層次的那種直觀能動(dòng)性，這種即興的禪覺(jué)直觀美感和原生美感——可以定義成：審美始點(diǎn)受到了一種內(nèi)感官偶發(fā)的潛意識(shí)流體的沖擊，這種沖擊是一種由精神啟動(dòng)的連續(xù)變化點(diǎn)，突現(xiàn)地創(chuàng)造著現(xiàn)在——這種預(yù)設(shè)的當(dāng)下化，在主觀中突現(xiàn)一種客觀的原生點(diǎn)，它超過(guò)了靠演繹和推導(dǎo)的理性審美。啥子是周瑟瑟詩(shī)中即興可直觀的美感？他曾說(shuō)到：“發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)在戶(hù)外可以親自參與其中的世界”，首次獨(dú)立提出了“新鮮詩(shī)”概念。這兒，我專(zhuān)門(mén)用體驗(yàn)式評(píng)判構(gòu)架給它定義一個(gè)原理：1）即興的藝術(shù)創(chuàng)作（詩(shī)）是創(chuàng)作者在現(xiàn)場(chǎng)即席的臨界瞬間，投入對(duì)應(yīng)的最直接產(chǎn)生的隨機(jī)前沿語(yǔ)術(shù)效率，即興創(chuàng)作在不可能預(yù)料潛發(fā)東西的情況下，做出應(yīng)急式后續(xù)的藝術(shù)選材、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)塑造綜合性的判斷和整體反應(yīng)。2）即興的直觀美感和原生美感從藝術(shù)品創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生的感知效率點(diǎn)上，應(yīng)該是感覺(jué)體系中最前沿的審美感應(yīng)面，它充滿(mǎn)隨機(jī)的前沿和靈機(jī)的前沿那種塑形的偶現(xiàn)性和閃現(xiàn)性，即興的直觀美感，總是發(fā)生著，確定和隨機(jī)這兩大矛盾構(gòu)成的原生美感，這種美感的原生性恰恰在于它的原始現(xiàn)感的場(chǎng)界性，場(chǎng)界中必須要有很多感性直感對(duì)象的瞬變和突轉(zhuǎn)。3）在創(chuàng)造即興的直觀美感的藝術(shù)活動(dòng)中，創(chuàng)作者會(huì)按照自己意識(shí)步伐引導(dǎo)的顯圖線(xiàn)路，讓意識(shí)主體的圖像對(duì)外觀對(duì)象做出的一種主動(dòng)性的融合，來(lái)產(chǎn)生一種內(nèi)心可直視的無(wú)常和瞬在之美。即興的直觀美感在藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象范圍上，大部分只限制在機(jī)遇性的造心藝術(shù)種類(lèi)中，例如機(jī)遇性音樂(lè)和機(jī)遇性詩(shī)歌。例如肖邦《幻想即興曲》、舒柏特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》、曹植《七步詩(shī)》、李賀《高軒過(guò)》、杜甫《月夜》、李煜《浪淘沙令》。但我說(shuō)的即興直觀美感，不同于孔子的“興”那種儒家美學(xué)成分。造型藝術(shù)也有少量的即興成分但都是輔助性的。即興的直觀美感，借助藝術(shù)處理和表現(xiàn)手法的途徑，主要是運(yùn)用表現(xiàn)性符號(hào)和再現(xiàn)性符圖的技巧方面，比如言語(yǔ)，圖語(yǔ)，音語(yǔ)的分化表現(xiàn)。詩(shī)歌是語(yǔ)言第一感覺(jué)的代言者，音樂(lè)是語(yǔ)言第一感覺(jué)的丫鬟。試讀：

“我默默向這座城市告別

北美的朝霞正在升起

低矮的群山潛伏

大片大片的燈光

仿佛動(dòng)物的眼睛

我轉(zhuǎn)頭看了一眼

自由天使

她扇動(dòng)翅膀”

（周瑟瑟《朝霞和燈光》）

我把周瑟瑟這種用“現(xiàn)場(chǎng)的第一感覺(jué)”標(biāo)尺衡量過(guò)的專(zhuān)用語(yǔ)，定義為可以現(xiàn)身某種自然天性的“空語(yǔ)道”?？照Z(yǔ)是我專(zhuān)指，空缺了修辭語(yǔ)窒礙的裸體語(yǔ)句那種凈化句術(shù)，用接近自然景況微縮的實(shí)跡表象，來(lái)產(chǎn)生觸膚效果和呼吸效果的詩(shī)歌第一親口語(yǔ)?！坝H口語(yǔ)”是用喉舌的第一出場(chǎng)語(yǔ)，讓它不停地沿襲一滴水和懸空穿云的天然因素，讓它自己去掉器官裹住的外殼，減少人工干預(yù)的重力和卷揉。就像云，亮出最里面的城垛，和遠(yuǎn)遠(yuǎn)一片海上的奴隸。自然景況微縮的記號(hào)王國(guó)也許就是自然的書(shū)寫(xiě)王國(guó)，它們靠一個(gè)實(shí)體和另一個(gè)實(shí)體的融合而產(chǎn)生內(nèi)容的存在，中間沒(méi)有任何裝飾來(lái)增減兩者間的質(zhì)量和關(guān)聯(lián)性，比如，雨滴在出場(chǎng)的垂落中就能濺起水花，云在出場(chǎng)的漂游中就能劃過(guò)墻角的光影，田間中午的暖哄哄的地心氣，在出場(chǎng)的散發(fā)中就能升到半空?！翱照Z(yǔ)道”更有利于周瑟瑟在即席寫(xiě)作和現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)作產(chǎn)生的第一親近的場(chǎng)界中，把語(yǔ)義之外存在的自然不可預(yù)測(cè)性，當(dāng)成一種空修辭。但詩(shī)的死修辭，在本質(zhì)上是詞的人為結(jié)構(gòu)配給的固定修辭，它的機(jī)制是穩(wěn)定一種可能性的封閉靜態(tài)，而弱化可能性所開(kāi)放的隨機(jī)動(dòng)態(tài)。

3．現(xiàn)場(chǎng)的承擔(dān)者是被解脫了的感覺(jué)實(shí)體

我定義的周瑟瑟在機(jī)遇詩(shī)中表現(xiàn)出的即興創(chuàng)造，是作為現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象解蔽、解脫、解構(gòu)三者綜合的那種現(xiàn)身方式，意味著，讓思維回歸到大自然那種突現(xiàn)變化的源始顯現(xiàn)狀態(tài)，這種即興機(jī)制總是和大自然的突現(xiàn)機(jī)制，保持契合的方式之一，自在、自為、自變的思維運(yùn)動(dòng)是這種即興的本質(zhì)特征，也是這類(lèi)即興現(xiàn)象特征的哲學(xué)源頭，可以說(shuō)，即興的本質(zhì)是：通向事物在自己母體中衍生出另一個(gè)自己來(lái)取代原生自己，也是決定性標(biāo)準(zhǔn)所先決的最終意識(shí)后面的未意識(shí)的一種開(kāi)悟。即興創(chuàng)造從藝術(shù)創(chuàng)造史上看，是東西方都有的古老而又年輕的造心藝術(shù)的重要方法策略，即興，像裸露思維身體的一次日光浴，隨機(jī)地呼吸著天邊涌動(dòng)的云氣和群輝。它所現(xiàn)身的靈機(jī)范圍和偶發(fā)的情景是無(wú)法被想象所預(yù)先測(cè)量的?？梢圆碌剑白呦驊?hù)外的寫(xiě)作”也許是打開(kāi)戶(hù)外即興寫(xiě)作大門(mén)的鑰匙之一，即興寫(xiě)作的大門(mén)一旦打開(kāi)，戶(hù)外的臨時(shí)、臨場(chǎng)、即席——能夠求得有氣場(chǎng)和有濕度的飄逸和遷想，被固蔽的精神就可以在某種漂浮的不確定性中，徹身地解脫出來(lái)。即興創(chuàng)造它創(chuàng)造了不確定性本身，又被不確定性奠基成新一輪確定的即興始點(diǎn)，這好像神來(lái)之悟的詩(shī)式，往往借人們神來(lái)之筆而如此現(xiàn)身。當(dāng)這神悟的詩(shī)句降臨在腦際之瞬，并沒(méi)有任何一個(gè)能夠起作用的在先語(yǔ)言所曾產(chǎn)生的推助跡象。而正是在這當(dāng)中，我們腦海中突顯的悟體，與一系列筆下的詩(shī)式，結(jié)合成一種瞬間的自我化生、剎那間僭越語(yǔ)言范圍的一種異幻的閃越過(guò)程……。試讀周瑟瑟典型的即興詩(shī)《寺院升天》：

“衡水多塔

有塔就有寺

有寺不一定升天

在冀州北關(guān)村

正是初秋時(shí)節(jié)

薄霧籠罩

若隱若現(xiàn)一人

竹林七賢中的山濤

他是冀州刺史

他臉上的苔蘚

是時(shí)間的生命

寺院是人的靈魂

海市蜃樓是自然的一場(chǎng)夢(mèng)

竹林寺突然升天

把我和山濤

驚得目瞪口呆”

我從這首禪緣詩(shī)中，就可以歸納出周瑟瑟“精神解脫的詩(shī)”、“走向戶(hù)外寫(xiě)作”、“新鮮詩(shī)”——在這幾年創(chuàng)作中集中體現(xiàn)的美學(xué)特征：

1）發(fā)揮敘事結(jié)構(gòu)為主的自由式即興說(shuō)白，借助自行的說(shuō)白，暗藏一種小說(shuō)式敘事的骨、力、神、氣、象。事象，就是圖世的當(dāng)此，在顯，現(xiàn)場(chǎng)事象的可感和無(wú)義，就是“精神解脫”（詩(shī)）的靈魂。

“我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

2）把現(xiàn)場(chǎng)某種人為解脫的淡、虛情態(tài)的節(jié)律，變成詩(shī)中禪氣和凈慮的場(chǎng)所。我表述成：說(shuō)事而空事，可達(dá)純禪。觀事而轉(zhuǎn)境，可達(dá)純觀。

“飛機(jī)緩緩降落阜陽(yáng)

我從棉花中醒來(lái)

我必從棉花中穿行

山川河流就在腳下”

（周瑟瑟《去阜陽(yáng)釣魚(yú)》）

3）讓即興開(kāi)拓出各種任意的可能性，根據(jù)故事的重要性和發(fā)展態(tài)勢(shì)，來(lái)決定即興的多種應(yīng)變表現(xiàn)的方式。假托一個(gè)故事，自由的行云切換話(huà)題，把詩(shī)的主題攪亂，再轉(zhuǎn)換思考的視角，最后再?gòu)氐椎財(cái)[脫某個(gè)精神層面的無(wú)形囚禁。

“來(lái)臨泉縣看望姜子牙

一個(gè)久違的人

并非可以忘記

他在這里獨(dú)自釣魚(yú)

用一雙陌生的眼睛看我

坐下來(lái)喝茶

一時(shí)半會(huì)還無(wú)法深入交談

我們選擇了各自的時(shí)代

也就選擇了各自的面孔”

（周瑟瑟《姜子牙》）

4）靠即席突生的靈感，寫(xiě)出被人可見(jiàn)、可想的，但不可被人妙探的幽深，只可意會(huì)的插敘常常是不可言傳的虛語(yǔ)。當(dāng)這種即興創(chuàng)作形式運(yùn)用于戶(hù)外的特屬現(xiàn)場(chǎng)中，以流暢、起伏、迂回的可感和可觸的底蘊(yùn)，為框架基礎(chǔ)，也會(huì)根據(jù)創(chuàng)作者思維直觀的微妙結(jié)構(gòu)，來(lái)決定即興的進(jìn)深變化。

“秋天適合看塔

云彩向前奔涌

衡水湖倒映在天上

我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房

我有錐形的尖頂

我一共分了八層

第一層有一拱券佛龕

龕里有一尊石雕蓮花坐佛

人生如塔

我在牢房里享受到了

另一種榮華富貴

我吃得很少

想到的很多

四座古塔

一個(gè)湖泊

一小撮舍利子里

有我最長(zhǎng)久的呼吸”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

“走向戶(hù)外寫(xiě)作”美學(xué)上的表現(xiàn)形式應(yīng)該是：在場(chǎng)中的不在場(chǎng)，不在場(chǎng)又在場(chǎng)的差異延擴(kuò)過(guò)程，而不是單極的在場(chǎng)。因?yàn)楝F(xiàn)象界和本體界二元的存在，不是某種在場(chǎng)與不在場(chǎng)，而是一個(gè)否定與肯定自身、暫存與去存自身的續(xù)延趨向。這種續(xù)延趨向在解構(gòu)存在的歷程中，通過(guò)消解在場(chǎng)的續(xù)存性，把續(xù)存性看成暫存的產(chǎn)物。恒定的存在成了被否定的對(duì)象。是一個(gè)此物到彼物、一個(gè)對(duì)立元到另一個(gè)對(duì)立元、次要因子到主要因子的矛盾體延性，存在就是非存在的矛盾體延性。