主題性短篇小說(shuō)集在顯示確定的現(xiàn)實(shí)觀(guān)念，具有一定的結(jié)構(gòu)性?xún)?yōu)勢(shì)，小說(shuō)家有足夠的時(shí)空可以騰挪，不斷夯實(shí)。能構(gòu)成主題性的關(guān)鍵條件，就在于小說(shuō)家對(duì)作品的自我判斷，即對(duì)自我的辨析，確認(rèn)通過(guò)文本得以最終建立。這取決于一個(gè)小說(shuō)家長(zhǎng)久持續(xù)的練習(xí)，也源于小說(shuō)家對(duì)自身的認(rèn)知，對(duì)世界和生活的觀(guān)念，當(dāng)然還包括對(duì)自己局限的清醒認(rèn)識(shí)。

鐵凝出版短篇小說(shuō)集《飛行釀酒師》，莫言獲諾獎(jiǎng)后首次發(fā)表短篇新作，是過(guò)去一年必須要提到的兩件事。作為小說(shuō)家的鐵凝依舊鐘愛(ài)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，如她在自序中談到的，“人生可能是一部長(zhǎng)篇，也可能是一連串的短篇。生命若悠長(zhǎng)端莊，本身就令人起敬；生命的生機(jī)和可喜，則不一定與其長(zhǎng)度成正比。”12個(gè)短篇，12個(gè)人生段落，題材似小，但手筆不小。莫言的短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)人事》3篇，令許多讀者安了心，還是那個(gè)熟悉的會(huì)講故事的莫言。

《巴黎評(píng)論》專(zhuān)訪(fǎng)英國(guó)小說(shuō)家V.S.普里切特時(shí)，問(wèn)他為什么偏愛(ài)短篇小說(shuō)，而不是長(zhǎng)篇小說(shuō)。普里切特先是自嘲一番，說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)需要足夠的耐性，而他缺少耐性，緊接著他就正面回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題：短篇小說(shuō)顯示出一個(gè)由很多孤立的事件組成的確定的現(xiàn)實(shí)觀(guān)念。并繼而分析，短篇小說(shuō)最重要的事是細(xì)節(jié)，不是情節(jié)。情節(jié)是有用的，僅僅在于它提供了那種不是描述性的，而是推動(dòng)行動(dòng)發(fā)展的細(xì)節(jié)。這個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)觀(guān)念，就是一個(gè)作家在文本中構(gòu)建的清晰的自我，它由分散在情節(jié)中的細(xì)節(jié)投射而成。一篇作品，或者一個(gè)寫(xiě)作者是否足夠好，有沒(méi)有建立起清晰的自我，就可以成為被談?wù)摰年P(guān)鍵問(wèn)題。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，主題性短篇小說(shuō)集在顯示確定的現(xiàn)實(shí)觀(guān)念，具有一定的結(jié)構(gòu)性?xún)?yōu)勢(shì)，小說(shuō)家有足夠的時(shí)空可以騰挪，不斷夯實(shí)。張怡微的《櫻桃青衣》、趙松的《積木書(shū)》、劉汀的《中國(guó)奇譚》、阿丁的《厭作人間語(yǔ)》和李云雷的《再見(jiàn)，牛魔王》這5部短篇小說(shuō)集，都可歸入主題小說(shuō)集這一范疇。能構(gòu)成主題性的關(guān)鍵條件，就在于小說(shuō)家對(duì)作品的自我判斷，即對(duì)自我的辨析，確認(rèn)通過(guò)文本得以最終建立。這取決于一個(gè)小說(shuō)家長(zhǎng)久持續(xù)的練習(xí)，也源于小說(shuō)家對(duì)自身的認(rèn)知，對(duì)世界和生活的觀(guān)念，當(dāng)然還包括對(duì)自己局限的清醒認(rèn)識(shí)。

在歷經(jīng)持續(xù)5年的“試驗(yàn)”之后，《櫻桃青衣》成為張怡微的“家族試驗(yàn)”系列的收官之作。9個(gè)短篇呈現(xiàn)出一種自然的生長(zhǎng)性和靜穆的氣質(zhì)，張怡微獲得了從容不迫的自由。她在后記中說(shuō)，“寫(xiě)作的事，由傾訴始，但傾訴是會(huì)耗盡的。傾訴耗盡之后，更純粹的創(chuàng)造的快樂(lè)悄然滋生，心里的時(shí)間開(kāi)始說(shuō)話(huà)?！睓烟仪嘁潞徒度~覆鹿來(lái)自唐傳奇的意象，有人生之榮辱得失皆如夢(mèng)的寓意。聽(tīng)心里的時(shí)間說(shuō)話(huà)，與其說(shuō)使張怡微的內(nèi)在自我變得強(qiáng)大，不如說(shuō)她開(kāi)始信賴(lài)小說(shuō)世界本身的能量。《度橋》中，從母親的絮叨寫(xiě)起，切入“我”失敗的生活，再滑入發(fā)小同樣失敗的生活，“生活中的尷尬是永恒的”，該怎樣運(yùn)用合適的表情來(lái)面對(duì)尷尬的局面呢？相對(duì)于上輩人，年輕人發(fā)明了表情包和彈幕，作為一種工具，與性、與孤獨(dú)、與愛(ài)，廝磨與纏斗。張怡微寫(xiě)了一個(gè)患癲癇病的女人，每天站在路口，面無(wú)表情，吹著凄厲的口哨指揮來(lái)往交通，二十年如一日，人們都以為她是真的交通協(xié)管員。她有自己的世界，并沉浸其中，誰(shuí)又知道她不是在自己的世界中真的遠(yuǎn)征和燃燒？張怡微沒(méi)有在她身上安放廉價(jià)的同情，然而，這個(gè)“我的青春計(jì)時(shí)器，也是世事變遷的度量尺”的瘋女人，也無(wú)可挽回地衰老了。許多孤立的事件在張怡微筆下匯攏，變得清晰、透明。《櫻桃青衣》符合我想象中的短篇小說(shuō)：建立一個(gè)有內(nèi)在法度的敘述者，然后從生活中取來(lái)一盤(pán)沙，砌成一個(gè)沙堡，潮水一來(lái)，又沖刷而去，一復(fù)如初的靜穆，就像什么也沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣，然而那些孤立的彼此摩挲的沙子，并未真的就消失了。由此我們可以捕捉到張怡微對(duì)歷史生活的審視態(tài)度，如唐傳奇中“始迷終悟，夢(mèng)而覺(jué)也”的一種母題，可視為一種文學(xué)影響在張怡微身上得以接續(xù)。

相比張怡微對(duì)戲劇性的適當(dāng)剝離，劉汀在小說(shuō)的戲劇性上做足了文章。12個(gè)短篇，如煉魂記、換靈記、歸唐記、制服記、牧羊記等，有筆記體小說(shuō)的些許影子，安置著12個(gè)看似不可能的故事。這些故事游弋在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，有靈魂更換的詩(shī)人和商人；有從穿警服墜落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆遷成為植物人卻還能聽(tīng)見(jiàn)周遭聲音的人；有收割世人臨死前恐懼的死神，卻總是收割到悲憤、沉悶和仇恨；有開(kāi)夜班車(chē)的司機(jī)開(kāi)著公交車(chē)急速奔跑數(shù)百公里從北京開(kāi)去了秦皇島。不可能的事件經(jīng)由劉汀的虛構(gòu)，變成了可能的真實(shí)。劉汀對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，借由這些看似荒誕的故事，獲得了超乎傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的力量，荒謬和反諷相依相生。劉汀一再?gòu)?qiáng)調(diào)，虛構(gòu)之本在構(gòu)，而不是虛，這像是某種辯護(hù)。對(duì)于有清晰自我的小說(shuō)家而言，虛構(gòu)就是賦形之術(shù)，關(guān)鍵是那被賦形的觀(guān)念足夠堅(jiān)硬。這12個(gè)故事，打破的是虛構(gòu)限制和敘事的藩籬，劉汀將會(huì)獲得越來(lái)越多的敘事自由。

從試圖掙脫敘事限制的角度看，阿丁和劉汀的身上有某種相通的東西。阿丁之前的小說(shuō)常被描述為陰冷、怪誕和暗黑，這縮小了阿丁創(chuàng)作的復(fù)雜性，冷硬的氣質(zhì)并不足以構(gòu)成獨(dú)特的價(jià)值。阿丁的獨(dú)特在于虛構(gòu)了真實(shí)的荒誕，混淆了生與死、冥界與塵世、具體與虛無(wú)的界限?！秴捵魅碎g語(yǔ)》是以《聊齋志異》為故事底本進(jìn)行的重新創(chuàng)作。就重述經(jīng)典而言，魯迅的《故事新編》自然是一座高山，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的濫觴之作。輕松一點(diǎn)講，重述說(shuō)到底是一種攪局，就是一個(gè)有趣的文本游戲。如果說(shuō)阿丁以前的作品多少還剛猛有余，那在《厭作人間語(yǔ)》中，阿丁猶如卸去沉重鎧甲的武士，變得輕盈甚至戲謔起來(lái)，對(duì)聊齋故事的摘取和翻新講述，漸有溫潤(rùn)的火候。不再掛礙文學(xué)意義的寫(xiě)作，往往會(huì)有意外的收獲。阿丁讓我想起意大利人翁貝托·埃科的戲仿寫(xiě)作和他的《誤讀》，或許還可以再放松一些。如果說(shuō)魯迅通過(guò)《故事新編》回應(yīng)了他與時(shí)代的聯(lián)系，那阿丁顯然也有這樣的意圖，以虛構(gòu)之虛妄，以改寫(xiě)之誤讀，以反諷之微笑，試圖抵達(dá)一種真實(shí)。

抵達(dá)真實(shí)是一種誘惑，但如果這種真實(shí)被誤讀甚至縮小了呢？評(píng)論家李云雷這些年對(duì)“底層文學(xué)”這一文學(xué)理念的闡釋可謂用心良苦。但是“底層文學(xué)”一定程度上，被曲解為粗糙的、主題先行的和缺少文學(xué)審美的創(chuàng)作，這顯然并不符合李云雷對(duì)此的想象。從這個(gè)意義上講，與其說(shuō)小說(shuō)集《再見(jiàn)，牛魔王》始于李云雷個(gè)人的興趣，不如說(shuō)通過(guò)這些短篇小說(shuō)，他試圖呈現(xiàn)理想的底層文學(xué)應(yīng)該有的樣子，同樣注重?cái)⑹聞?chuàng)新，同樣講究建構(gòu)敘述聲音，同樣關(guān)注人的命運(yùn)。從社會(huì)結(jié)構(gòu)層面而言，底層意味著大多數(shù)，顯然不局限于進(jìn)城的人群，還包括鄉(xiāng)村以及逝去的許多人事。李云雷將小說(shuō)和散文筆法進(jìn)行融合，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的敘述聲音，在關(guān)于故鄉(xiāng)、童年和鄉(xiāng)村的記憶里穿行，可以綿延地講述生活風(fēng)俗的細(xì)節(jié)，可以靠近人的命運(yùn)軌跡進(jìn)行細(xì)察。在我看來(lái)，李云雷虛構(gòu)了一個(gè)頗有敘述張力的敘述者“我”，V.S.奈保爾談起《米格爾街》時(shí)，說(shuō)他寫(xiě)的是那些正在被遺忘的人，李云雷也是如此，所以他才可能鎮(zhèn)定甚至緩慢，其筆下的鄉(xiāng)村生活才沒(méi)有那股急切的“鄉(xiāng)土味”。

如果底層不再被消費(fèi)，那鬼金的出現(xiàn)就不是個(gè)意外，何況文學(xué)人的出場(chǎng)本就沒(méi)有先來(lái)后到，這位“吊車(chē)司機(jī)”以近乎兇猛的姿勢(shì)闖了進(jìn)來(lái)，然后坐定。小說(shuō)集《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》以敗落無(wú)用的軋鋼廠(chǎng)為背景，收納了那些游蕩于金屬中間的無(wú)力的人群，眼看著破敗而來(lái)，個(gè)人卻無(wú)能為力，只能跳躍其中，這就是裹挾。鬼金的作品才是真的底層文學(xué)，拒絕被消費(fèi)，沒(méi)有哀號(hào)，扎根身邊，說(shuō)到底底層就是大多數(shù)人的生活，暗涌著熱流和力量。尤其讓人覺(jué)得安穩(wěn)的是，鬼金說(shuō)盡管他把軋鋼廠(chǎng)寫(xiě)得像煉獄，但依舊感謝它，沒(méi)有軋鋼廠(chǎng)就沒(méi)有他的寫(xiě)作。鬼金的清晰自我就建立在軋鋼廠(chǎng)與社會(huì)的關(guān)系中，衰敗總是整體性的，不然人的困境從何而來(lái)。

意外來(lái)自趙松以及他的小說(shuō)集《積木書(shū)》。這部書(shū)不是傳統(tǒng)意義上的短篇小說(shuō)合集，更像是一部小說(shuō)，由很多閃爍著各種小說(shuō)元素的獨(dú)立短章構(gòu)成。這些斷章和碎片并不刻意構(gòu)成完整的故事，但它是開(kāi)放的，隨時(shí)可以進(jìn)入，像是積木，看你怎么搭建。趙松提供了一批小說(shuō)零部件，也就是小說(shuō)細(xì)節(jié)，而細(xì)節(jié)就是一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，閱讀就此變成了一場(chǎng)肯定會(huì)發(fā)生變化的剪輯行為。小說(shuō)的形式是吸引我的一個(gè)原因，更重要的是，我在趙松的小說(shuō)中讀到了久違的令人贊嘆的現(xiàn)代漢語(yǔ)，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量的書(shū)面語(yǔ)，這才是小說(shuō)家的創(chuàng)造。小說(shuō)家的任務(wù)之一就是探知語(yǔ)言的邊界和新的表達(dá)可能，現(xiàn)代書(shū)面漢語(yǔ)迫切需要更多的寫(xiě)作者投入其中，從日常語(yǔ)言中剝離出來(lái)，在保證準(zhǔn)確的同時(shí)不減損其豐富性。趙松的小說(shuō)語(yǔ)言賦予小說(shuō)自身以能量，即便積木沒(méi)有被搭建起來(lái)，因?yàn)闀?shū)面語(yǔ)的出眾，那零散的積木本身已然足夠迷人。我們習(xí)慣了那些下墜的與所謂表層生活貼得無(wú)比近的小說(shuō)語(yǔ)言，而趙松小說(shuō)的書(shū)面語(yǔ)，即一種可以被期望的現(xiàn)代漢語(yǔ)，已經(jīng)生長(zhǎng)為值得省察的案例。不管是小說(shuō)的文體形式還是語(yǔ)言本身，都可以印證一個(gè)事實(shí)，趙松不僅知道小說(shuō)從哪里來(lái)，也知道小說(shuō)到哪里去，沒(méi)有清晰自我的寫(xiě)作者，顯然做不到這一點(diǎn)。

同樣讓人意外的還有王咸，一個(gè)最終被發(fā)現(xiàn)的潛伏者?！度ズ＠瓲枴泛迷谀膬海亢迷跓o(wú)題的細(xì)節(jié)，那些難以被集中、被提煉、被言說(shuō)，以及難以被確認(rèn)的內(nèi)容。小說(shuō)的推進(jìn)速度頗為緩慢，敘述者癡迷于無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，詩(shī)人和天氣都是被談?wù)摰膶?duì)象，還有那個(gè)天真的女編輯，一起構(gòu)成一種奇妙的淡然的氛圍，小說(shuō)家寫(xiě)出了一種本無(wú)目的的生活，那個(gè)敘述者的冷寂就來(lái)自于生活中的某一雙眼睛。弋舟的《丙申故事集》被談?wù)摰米銐蚨?，但作為一個(gè)小說(shuō)家，弋舟依然值得被繼續(xù)談?wù)?，他善于將過(guò)去和當(dāng)下進(jìn)行勾連，在遺忘和記憶中間重新建立聯(lián)系。宋阿曼的短篇小說(shuō)集《內(nèi)陸島嶼》是年輕人的收獲。在宋阿曼身上，我感受到了期刊寫(xiě)作和新媒體寫(xiě)作的一種融合，這有助于我們辨認(rèn)清楚來(lái)自新空間的寫(xiě)作者，愿他們是真的新物種。

從單篇短篇小說(shuō)來(lái)看，董夏青青的《特恰里特山下》寫(xiě)得很正，有一股隱忍的力量在，小說(shuō)家在處理孤立的事件方面得心應(yīng)手，顯示出小說(shuō)家的現(xiàn)實(shí)觀(guān)念無(wú)比清晰，對(duì)理想的堅(jiān)持就是一種生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)的渴求也是生活，生活的困境和突圍彼此在咬合滲透，生活中人繼而相互懂得，更重要的，小說(shuō)中沒(méi)有怨氣。薛舒的《越野》從她以往的題材中生長(zhǎng)了出去，因?yàn)橐惠v車(chē)所寓意的生活，接著發(fā)生了偏離，繼而恢復(fù)如初。被寄寓理想生活的一些道具，比如一輛本該越野的牧馬人，終會(huì)失去其最初的使命而融于生活，蝸牛般地爬行在城市的街道，但即便緩慢，開(kāi)車(chē)的人也擁有一種被隔絕的短暫的自由和不被打擾。雙雪濤的《白鳥(niǎo)》中，幾個(gè)孤立的章節(jié)一經(jīng)連綴，就生出了內(nèi)在的聯(lián)系，即關(guān)于寫(xiě)作者莫名的來(lái)處和被打斷的狀態(tài)。那個(gè)斜背長(zhǎng)劍的女老師形象，至今還盤(pán)桓在我的腦海中，她的消失就像一次被虛構(gòu)的出走，難辨真假。周嘉寧的《去崇明島上看一看》寫(xiě)到了傳媒記者和娛樂(lè)圈的一些暗影，引人注意的是敘述者那時(shí)而滑出去的旁觀(guān)審視，一些翩然而至的評(píng)述和判斷，擁有了意外的力量。張楚的《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》依舊沉穩(wěn)，一場(chǎng)酒局后，講了三個(gè)和牙齒有關(guān)的故事。我更喜歡第一個(gè)故事，父親給奶奶配了一口假牙，但奶奶舍不得戴，依舊生活，平日不斷摩挲，后來(lái)假牙丟了，奶奶也就失掉了支撐。關(guān)于時(shí)間的作用模糊又準(zhǔn)確，這只是一個(gè)人講的故事，故事背后呢？饒有意味。甫躍輝的《福字》始于一次原本要寫(xiě)成紀(jì)實(shí)作品的采訪(fǎng)，變身為短篇小說(shuō)后，生成另外一副樣子，虛實(shí)相結(jié)，開(kāi)了一條新路。任曉雯的《浮生》和王莫之的《顫抖的藍(lán)色之星》都是關(guān)于上?，F(xiàn)實(shí)生活的一種，卻可以如此不同。趙挺在《孤獨(dú)車(chē)手》中營(yíng)造出了戲謔逼真的荒誕生活，且在小說(shuō)的最后創(chuàng)造了一次沒(méi)有歸途的懸置?！?0后”小說(shuō)家三三的《白塔》則是一次想象中的言說(shuō)，有著一種自明的寓意，又似有混沌的所指。